附錄一 補遺
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批判所得出的結果。
聲譽不能直接歸功于公衆輿論，更不能歸功于文化産業操縱下的輿論，這樣的公衆判斷力事實上是令人可疑的。
那種認為某個反理智主義的報刊評論家的判斷力，或者某位古代流派的音樂學家的判斷力，在15年後有可能比作品在發行伊始引起的共鳴還要可靠的想法，委實是可悲可歎的迷信。
A108 藝術品身後的生命力，作為自己曆史的一個方面，介于難以理解與想要理解的空間之中。
這一張力場域正是藝術生存的氛圍或氣候。
A109 當然，當代音樂的早期産品&mdash&mdash也就是從勳伯格到韋伯恩創作中期的作品&mdash&mdash具有某些不可捉摸的東西。
因其客觀化所緻，這些作品似乎自成一體，将自個與聽衆隔離了開來。
甚至連這種簡單的說法，也就是這些作品獨一無二之類的說法，竟然成了對它們的某種侮辱。
A110 整體顯然比其部分重要的哲學論點，是站不住腳的；這在藝術中如此，在認識論中也是如此。
主要藝術品的細節并不會在其總體中消失，盡管這些細節也并非所說的那樣将自己完全隔離起來，或者把整體還原成一種歸納性圖式，由此導緻向前藝術時期的定位回歸。
要知道，使藝術有别于單純心理圖式的正好是細節的獨立性。
每件藝術真品都是向心力與離心力相互作用的結果。
泛聽一部樂曲借以尋求優美片段的人，那是一位藝術愛好者。
相形之下，記不住優美片段（創構與結構密度中的那些變奏）的人，則是一位聽而不聞的聾子。
直到最近，廣為使用的技巧就是把藝術整體中首要與次要的成分區别開來，也就是把本原與派生的東西區别開來。
借助諸部分總體來否定總體的做法，乃是總體思想的邏輯必然結果。
如今，這種可能性正在減少，主要因為造型這個術語（Gestaltung）的一般意義被理解成所有井然有序并且與中心等距的東西。
出于同樣的原因，這種新趨勢表露出一種緻命的潛因，即内在于清晰表達手段大幅度收縮的一種潛因。
藝術經驗與下述觀念不可分割：該觀念認為存在一種引人入勝、發人深省或令人感動的瞬間。
否則，藝術對任何人來講就無所謂了。
質而言之，這一性相是一特殊性相，不考慮自個在整體中可能發揮的功能。
審美經驗永遠不會直接抓住整體，但直接性是構成審美經驗的一部分。
因此，要強調特殊性。
藝術理論中的唯美主義設法剝奪觀衆或聽衆關注細節的原子論導向，因此削弱了藝術自身的基礎，毀棄了藝術的重要成分之一。
A111 獨立的細節對藝術整體來講是至關重要的。
某些具體的審美細節所引起的反感情緒，進而證實了這種思想；這些細節具有蓄意幹涉的特點，也就是說，它們并非全是獨立的。
譬如在《華倫斯坦之營》（Wallenstein'sCamp）一劇中，席勒使&ldquo天哪！&rdquo（PotzBlitz）這兩個詞與人名&ldquo布拉斯威茨&rdquo（GustelvonBlasewitz）押韻，借此依據抽象性來超過至為膚淺的古典主義。
正是這一性相，使得《華倫斯坦之營》之類劇作令人不堪忍受。
A112 目前，有一種通過整體來吸收或整合細節的趨勢，這與其說是壓制性規劃所導緻的結果，不如說是細節本身的自毀癖好所導緻的結果。
細節的特性之一就是尋求在某種包羅萬象的綜合體中超越自身。
細節的這種&ldquo死亡本能&rdquo使得細節的整合成為可能。
這些看似一邊背離統一又一邊背離分裂的種種趨向，并非彼此截然對立。
不管怎麼說，細節總是一種假定的，因此也是一種不足的獨立實體。
分化寓于整合之中，在整合中表現自身。
對其局部來講，整體吸收的細節越多，就越會轉化為細節（即其中的一個契機，一個特殊部分）。
這樣，細節的死亡意願在消滅細節，因此就被轉入整體之内。
一旦這些細節真的消失在整體之中，整體便會成為缺乏理性的審美特殊部分，因為，就連讓細節服從整體的手段&mdash目的理性此時也會消失。
一旦綜合不再是多重事物的綜合，綜合也就沒有什麼價值或作用了。
技巧完備的作品的空虛性，是衡量作品分化、冗贅和冷漠的一個指數。
隐晦性或不透明性是完全缺乏創意或靈感（Einfall）的特征；換言之，隐晦性如同無功能的功能性，将會導緻一種注定要退化的趨勢，該趨勢一直存在于藝術之中，并且是模仿遺産的組成部分。
我們可以聯系音樂領域中的豁然洞識或虛構的概念來闡釋這一點。
勳伯格、貝爾格以及韋伯恩等作曲家都依然堅持這一觀點。
隻是到了恩斯特·克雷奈柯（ErnestKrenek）和愛德華·施托爾曼那裡，這一觀點才成為批評的對象。
實際上，他們所尊奉的構成主義，消除了既無計劃也無人青睐的虛構成分。
相反，勳伯格讓自己的作品（其中也包括那些用十二音體系創作的樂曲）基于虛構之上的事實，正好表明他那種構成主義的局限性。
勳伯格的批評者們很快就開始抱怨，抱怨那些在他們看來是表示一種不連貫性的東西。
問題的真相是：虛構契機不能完全抛棄。
如果不允許作曲家借助完備形式來獲得靈感，而隻讓他們去遵守材料邏輯的話，我們就會對他們的創作失去興趣；他們的作品就會被斥為一種默默無聞或缺乏活力的東西。
要求恢複對藝術形式作用的豁然洞識，似乎是合乎情理的。
然而，這一要求是空洞虛妄的，因為你無法在自己不從事程序設置的情況下要求或假設一種程序設置的反作用力。
出于對整個抽象方式的厭惡，某些當代音樂作品在身處困境的同時，正設法重新啟用幻想或虛構手法，試圖提供部分的外觀與人物刻畫。
這一方法遇到公開的抵觸或反對，說它是在走回頭路，是想借助二次反思來克服趨于理性化的種種壓力，而事實上是想通過一條主觀性法令來回避與忽略這些壓力。
萦繞在卡夫卡頭腦中的問題，是關于人類不能正确行動但總得錯誤行動的問題。
藝術的情景也是如此：如果抛棄虛構，藝術就會變得無關緊要；如果重新訴諸虛構，藝術就會變得蒼白模糊。
在勳伯格的音樂真品中，譬如像《月迷的皮埃羅》，虛構似乎帶有一種目的性的（因此不可信的）特質，結果衰變成一種藝術賴以生存的最低限度的東西。
到底如何來評價現代藝術品中細節的意義呢？這是一個十分重要的問題，因為社會不僅體現或反映在整體作品之中，而且也體現或反映在藝術細節裡面。
社會乃是審美形式得以升華的基礎。
從個體的利益角度來看，個體與社會是對立的。
按照塗爾幹學派的意思，個體依然是社會事實；确切地說，他們就是社會，因為他們是社會産物，與此同時他們反過來又再生産出社會。
這與藝術品中特殊細節的情況别無二緻。
藝術是社會中共相與殊相之辯證關系的顯現，這種關系得到主觀精神的調解。
就此而言，藝術越出社會辯證關系之外，這與其說是對此關系進行單純推斷，還不如說是對其進行反思。
比方說，藝術旨在推翻那種長期以來不公正的觀點，即那種認為社會虧待個體的觀點。
這種撥亂反正的嘗試之所以流産，是因為藝術無法取得實質性的改變，除非改變作為一種具體可能性存在于社會本身之中。
目前，社會距離這種結構性改變十分遙遠，這種變革旨在把屬于個體的東西給予個體，并且在此過程中消除個體化的魔力。
A113 建構與表現之間的關系是辯證的：這兩個契機互相轉化。
這一點成為一條原則，那就是現代藝術不能繼續生産介于建構和表現之間的折中式作品。
相反，現代藝術必須穿過這兩個極端，努力尋求一種美學曾經稱為&ldquo綜合&rdquo的現代對應物。
這種辯證聯系是現代派藝術至關重要的構成因素之一。
已往的許多可能性，曾從十九世紀一直延續發展到現代藝術的開創時期，現在已被兩極分化現象取而代之。
藝術上的兩極分化現象，是鑽了社會政治兩極分化的空子。
[18]凡是需要組織機構（也就是在規劃物質生活與社會人際交往方面）的地方，我們看到私人控制與無政府狀态過多，組織機能太少。
另一方面，藝術仍有足夠的餘地來開發種種規劃模式，類似這樣的模式在社會生産關系領域裡興許難以容忍。
不消說，社會也有行政管理，但那種管理在本質上是非理性的，它總是設法排除其中的殊相。
在很小程度上，殊相繼續存在，被賦予補充意識形态的新角色，由此掩藏着共相的優勢。
唯有那些藐視這種萬能性的個體利益，才與真正的普遍理性是一緻的。
理性隻有到它停止征服個體存在時才是真實普遍的。
事實上，理性的存在權利取決于理性推動個體存在發展的能力，個體存在反過來隻要能把握住共相就會獲得解放；因為，所有個體都依賴共相。
建立一種理智的公共秩序會遇到阻力，因為有頭腦的個體會抵制規模過大或過小的組織機構。
與有組織的生活相比，個人的天地似乎顯得陳舊過時，但這并非說組織機構可有任何其他目的而唯獨忽略個體利益。
目前不合理的組織機構在為逐漸被廢棄的個性留出一些孤絕的飛地。
在這個僞裝進步的世界裡，這些飛地也是進步思想的避難所。
正是這種不合時宜的動态，使遭禁的表現概念得到新生，因為該概念抵制那種暴露出假象的總體。
公私分明，盡管是從意識形态一詞最糟糕的意義上來講的，乃是藝術在能夠将其予以改變之前不得不接受的論據。
建立合理秩序的觀念在直接應用于社會之時，基本上是一種畫餅充饑式的安慰。
然而，在藝術中，這一觀念很有可能成為具體的，哪怕隻是作為實物的全權代表。
A114 藝術品免不了繼續從事那種壓抑理性的工作，因為藝術品包含着有助于組成總體的綜合契機。
雖然藝術否認實存的壓抑，但卻以隐喻（也許就是我們所說的縮略或模糊）的方式關注着壓抑原則。
藝術品中的理性更像一種理智姿态：如同理性一樣，藝術品也将多樣的東西綜合起來，但除了借用某些輔助手段之外，并不使用概念、命題與三段論法等等。
在藝術中，綜合就發生在作品内部。
藝術品原本就有綜合功能，也就是在藝術産品中把分散的、非概念學的和殘缺不全的材料統一起來的功能。
無論會怎麼看，藝術綜合從不涉及作品與外部環境之間的關系。
通過利用和矯正綜合理性，藝術品帶有啟蒙辯證法的特點，表現出理性在藝術領域之外所顯示的那種活力。
理性原則的同一性，與藝術品是無窗的文明單子這一事實完全應和。
使藝術品有别于分散存在物的東西，正是它們取得的綜合成就，這些成就與那些被視為現實原則的具有理性的東西并行不悖。
現實原則與其對立一方，都并存于藝術之中。
藝術對自我保護的理性起一種矯正作用，其活動方式并非直截了當的并列方式。
相反，藝術是通過自身的理性來矯正外部世界的理性。
藝術品中的統一體或綜合體，源自理性對自然犯下的暴行，但是，這種統一體擔負着協調藝術品中諸契機的責任。
A115 幾乎無人否認這一看法：莫紮特的音樂是形式與形式所産生的結果之間保持平衡的典範，這裡所說的那種結果被視為離心的和轉瞬即逝的實質。
這種平衡之所以是真實可信的，其唯一原因就是主旋律細胞或單子似乎各走一徑，但同時又被一種仔細推敲過的對比邏輯攏在一起。
莫紮特的音樂給人一種平和溫柔的印象，導緻這種印象的原因是：莫紮特不讓性質不同的細節因平衡需要而産生萎縮。
倘若可将莫紮特稱為駕馭形式的天才的話，那并非因為他掌握了形式本身，而是因為他能無拘無束、随心所欲地利用形式，由此将分散的因素順其自然地結合起來。
他的音樂形式可以說是對諸離心因素按比例搭配（而非征服）的形式。
這在歌劇一類的大型音樂形式中，表現得最為顯著。
《費加羅的婚禮》（TheMarriageofFigaro）第二幕的終曲就是一例。
在這裡，形式并非綜合的形式（與器樂不同的是，這裡的形式并不求助于那些圖式，也就是依據自身歸納細節的能力使自己合理化的那些圖式），而是由彼此聯系的片段形成一種結構，一種随着舞台戲劇情景的變化而變化的結構。
類似這樣的音樂作品，當然也包括莫紮特那些最為大膽的器樂作品，譬如他的一些小提琴協奏曲，就趨向于一種深刻的分化，這種分化見諸貝多芬後期創作的那些四重奏曲裡，盡管這種範型在莫紮特的作品中不那麼顯而易見。
莫紮特的古典主義風格之所以能夠避免将其歸于純古典主義的批評，完全是因為這一風格觸及分化的緣故。
後來，在貝多芬的後期作品中，分化擔負起更有針對性的職能，即内在地批判主觀綜合方式的職能。
分化是完備藝術的真相。
A116 莫紮特這位和聲論美學的寵兒（不管這種稱呼是否妥當），超越了這種美學規範。
他超越的理由就在于一種形式特質，也就是他那種把難以協調的東西協調起來的能力，他所使用的手段就是在充分發揮綜合作用的同時，并不強迫發散型音樂因素融化為一種連續統一體。
由此看來，莫紮特可謂一位離經叛道的、抛開傳統古典主義理想的古典派作曲家，由此達到一種更高的理想境界，權且稱其為真誠的境界吧。
這一契機有助于區别像音樂這類非客觀藝術中的兩種形式主義：一種空洞，另一種深沉（所用的深沉一詞盡管令人懷疑但卻難以取代）。
A117 藝術品的形式律這樣規定：作品的每個契機與所有契機的整合，務必依照它們特有的結構予以組織。
A118 藝術品并非多樣的統一，而是一與多的統一。
這便說明藝術品為何與其現象性并不同一的原因所在。
A119 一體性是一種幻象。
因此，藝術品在建立一體性之時，也在構成幻象。
A120 藝術品的單子特性，是堕落的社會單子本質引發的産物。
然而，恰恰是這種單子特性，賦予作品以客觀性，這種客觀性反而能使作品超越唯我論。
A121 藝術沒有任何基本的規律或法則，但卻有客觀上因時而異或時過境遷的清規戒律。
在這方面，我們可将有些作品稱為&ldquo真作&rdquo，此類作品以其存在來界定什麼将是特定藝術形式中令人讨厭的東西。
A122 隻要形式是以某種方法直接賦予的，藝術品就能參照這些形式取得具體的外觀。
黑格爾将這種具體化結果稱為形式的實質性。
在走向唯名論的全面運動中，這一實質性逐漸失控，結果就是如此。
就其得以幸存而言，這對藝術會起一種桎梏作用。
曾一度作為客觀化的生産力，實質性早已被轉化為審美的生産關系，并且與生産力不斷發生沖突。
形式是成全藝術品的載體，其自身主張自律性的創造。
這會因此而威脅作品的生存，因為形式是實現審美客觀性的手段，專注于形式就會轉移作品對客觀化實存目的的注意力。
絕非偶然的是，當今的模特兒（被看成是作品得以問世的可能手段）趨向于代替實在的作品。
這種以手段來取代目的的現象，表現出兩種東西：一是整個社會動态，二是藝術危機。
無情的反思傾向于廢除反思的對象。
除非反思自身得到反思，否則它就會與形式勾結在一起；這形式僅僅是假設的形式，并不在乎它所塑造的東西。
形式的最佳原理若非藝術真品的産物，那就毫無用處。
今天，正是這種單純的自相矛盾，顯然引起藝術唯名論的注意。
A123 隻要還有分離的藝術體式，新的東西就會活躍于其中。
無論怎麼說，革新正在逐漸生産出新的體式，因為舊的體式已經所剩無幾。
換言之，重要的藝術家對唯名論藝術情景所作出的反應，與其說是生産新的作品，還不如說是創立新的典型，也就是為生産新作品創設模型&mdash&mdash此乃打破傳統藝術品觀念的另一因素。
A124 風格理念的地位是成問題的，凸顯在高度風格化的新近作品中，也就是20世紀轉折之初的現代派藝術中。
我這裡是說德彪西于1902年創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（PelleasetMelisande）。
這部抒情歌劇持之以恒、純而又純地恪守自身的風格化原則，這種方式引起種種差異與不足，對此一直特别關注的是那些不再能夠理解風格化原則的批評家們。
枯燥無味是廣為人知和明顯不過的例證。
對比作用即使沒有完全被消除，但也被降到最低限度。
德彪西認為對比法過于平庸，因此嚴禁使用。
這對通過部分意義上的總體來表達形式的手法産生了有害影響，而該手法對《佩利亞斯與梅麗桑德》這類歌劇來講是十分必要的，因為歌劇的最高原則就是形式的統一。
德彪西的确沒有認識到風格的統一就是多種多樣的統一；結果，他的風格化走入歧途。
德彪西持續不斷地在歌劇（尤其是在聲部）中使用贊美詩，實際上是在大聲呼籲曾被稱為&ldquo終曲&rdquo（Abgesang）的東西，在現已過時的音樂術語中，&ldquo終曲&rdquo一詞意指（音響）的救贖、實現與消散。
(8)為了與記憶中一去不返的過去保持一體性的感覺，德彪西舍棄了這一因素；因此，他造成的破裂就出現在這部歌劇裡，結果給人留下一種某些諾言尚未實現的印象。
因其膨脹成為一種總體性的東西，趣味或鑒賞力十分厭惡戲劇性的音樂姿态，雖然德彪西認為抛棄戲劇舞台是不妥的。
此外，将趣味予以神化，會導緻技巧手法的貧乏。
《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇因固守同音唱法而顯得單薄與貧乏，管弦樂編曲也相當單調或灰暗，盡管德彪西注重音樂色彩價值。
風格化所遇到的這些困難涉及這一基本問題，即藝術與文化之關系的問題。
假如藝術在包羅萬象的文化構架中沒有适當地位的話，那麼，《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇就不是什麼藝術，而是肯定性的、缺乏求變熱望的文化。
這一觀點通過題材的難以言表的、神秘的和封閉的本質得到确證。
德彪西的确坐失良機，因為他沒有闡明《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇的題材可能會探尋什麼東西。
為了公正地對待或發展文化，藝術品務必超越文化。
此乃激進現代派藝術的強大驅動力。
A125 阿諾德·蓋倫（ArnoldGehlen）有一句評語，昭示出共相與殊相的辯證關系。
繼康拉德·洛倫茨（KonradLorenz）之後，蓋倫在闡釋諸如自然美和裝飾品這些特殊審美形式時，所依據的就是這些形式的能力，該能力可以激發一種人類學慰藉機制，讓人能夠更加輕而易舉地處理刺激過量的問題，要不然人就會被其淹沒。
蓋倫引用洛倫茨的話說：激發這類機制的所有基本特征，就是這些機制的發生及其簡單性的非或然性。
當蓋倫把這一觀點應用于藝術時，他還指出：&ldquo我們從純樂音（即&lsquo譜調&rsquo）和基于數字的和聲中得到的歡悅之感&hellip&hellip與它們對聽覺作用的&lsquo非或然性&rsquo是相應一緻的。
&rdquo[19]&ldquo對自然形式的&lsquo風格化&rsquo來講，藝術想象力是一種用之不竭的能力，就是說，它能夠将自然的形式化為對稱和簡單的形式，借此為那些&lsquo非或然&rsquo或&lsquo不可能&rsquo的刺激反應創造一種最适合的條件。
&rdquo[20]在闡釋這種分析時，我們可以這麼說：簡化涉及形式，抽象契機本身與非或然性相關，最終将成為與普遍性對立的一極，即成為一種特殊。
特殊性理念對藝術來講十分重要（我們在最基礎的藝術形式中，也就是在獨特事件的叙述中注意到這一點），這種理念也包含相同的非或然性觀念，該觀念見諸裝飾品與其他程式化作品的幾何形式之中：這些形式具有通則性表象，但在事實上是特殊的。
非或然性作為史前超自然力量的審美世俗化結果，此乃共相與殊相的統一：審美規則性是一件未必可能之事。
非或然性把精神從一個對抗者轉變為明細化的同盟者。
藝術中的精神因素向來是具體的，而不是抽象的；然而，人們直到辯證反思出現後才認識到這一點。
A126 社會對藝術的影響與侵害是雙重的，這不僅是藝術的外在命運，而且也是藝術的内在命運，此乃藝術觀念的辯證發展結果。
A127 藝術對其雙重本質并非無動于衷。
藝術家們經常對純内在性作出強烈反應，将其視為一種難以承擔的假設，這種假設在要求自足性的同時，還會引緻不育性。
韋德金德在梅特林克的作品中發現了這個問題，同時還讓其浮現在他對&ldquo藝術&mdash藝術家們&rdquo（&ldquoart-artists&rdquo一詞是韋德金德杜撰的）所持的輕蔑意見裡。
在《來自紐倫堡的歌唱大師》（DieMeistersingervonNümberg）一劇中，瓦格納直接注意到這一沖突。
另外，人們還發現，在布萊希特的藝術概念中也包含這一主題思想；順便提及，在布氏的藝術概念裡，這一思想與反理智主義的種種暗示混在一起。
此類想要沖破内在性範圍的企圖或嘗試，往往以人民的名義蛻化為一種蠱惑人心的宣傳。
那些嘲弄藝術&mdash藝術家的人們，對野蠻風尚暗送秋波。
即便如此，打破藝術約束的欲望（為了保存藝術起見），是強烈而迫切的。
藝術不僅因為其自律的動态性（這與社會的他律性是假定相對立的）而具有社會意義，在另一層意義上，社會總是在藝術的具體表現形式中延伸到藝術結構裡，藝術也因此具有了社會意義。
藝術家在藝術領域中的作為，以及形式方法的作用，都直接取決于社會的發展階段。
隻要藝術基于主體性經驗，藝術本身就會以開放的姿态來接受社會内容，這當然不是在實際或字面的意義上，而是在縮短與省略的意義上。
真正的親和關系就在這裡，就存在于藝術品與夢幻之間；這并非一種心理上的聯系。
A128 文化乃是廢料，藝術則是真理，但隻是現象性的，也就是說僅作為表象。
其背後的原因，将見諸拜物主義的雙重本性。
A129 藝術受到一種制約，因為藝術為他者存在的主要準則是幾乎無處不在的平等交換原則，這是一種幻象；藝術的自在體通常因為其自我假設而成為意識形态。
有兩個相互排斥的立場觀點，暗示出這一進退維谷的困境。
第一個說的是&ldquo我從中得到了什麼？&rdquo(9)第二個講的是&ldquo德國方式就是為了做什麼而做什麼&rdquo(10)。
第一種立場的虛假性來自這一事實：對我似乎有益的東西實際上隻不過是一場大騙局；而第二個關于藝術自在體的觀點，通常與精英主義和自戀主義的因素混在一起。
這的确是一對遺憾的選擇。
A130 審美經驗不僅具有相關的社會意義，而且具有相關的形而上意義，這是因為藝術品是對經驗向度的記載與客觀化，這些向度雖然基于藝術與現實的關系，但幾乎總是為物化所窒息。
A131 審美領域同實用目的世界的距離，猶如藝術自身中審美對象與觀賞主體之間的距離。
誠如藝術不能幹預實用世界一樣，主體也不能幹預審美對象。
這一距離乃是主體接近藝術品内容的先決條件。
康德将距離觀念納入其非功利性的概念之中，由此設定了一種面對審美客體而不參與的心理定位。
本雅明也憑借其光韻觀念證實了距離的意義，所不同的是，本雅明認為光韻屬于過去的一個藝術發展階段，該階段在最近已被機械複制所取代，而在機械複制那裡，距離觀念已經不再有效。
[21]在與挑釁者認同之際，本雅明完全屈服于目前的動态，即在實用目的領域重新整合藝術的動态。
現象性的距離是藝術品借此超越純然存在的那一方面。
相形之下，本雅明則主張，完全取消距離就等于在經驗生活中完全整合藝術。
A132 有光韻的藝術與無光韻的藝術之間的分界線，決不等于真正的藝術與行政管理下的、堕落了的文化産業藝術之間的分界線。
這後兩種藝術，盡管彼此對立，但的确具有将兩者密切聯系起來的相互調解作用。
目前，躲避光韻的藝術品要比祈求光韻的藝術品更加崇尚有光韻的契機。
舉凡有意保存光韻的地方，從實際效果上看是以情緒的名義毀掉了光韻，就像以此名義來調動光韻一樣。
藝術作為娛樂形式，具有兩個腐化變質的趨向：一是把藝術的現實層面隔離開來，剝奪了藝術的調解作用，使其隻剩下信息與報道之類的東西；二是将光韻契機與其語境撕裂開來，使藝術受制于特殊的修養與直接的消費。
商業電影裡的每一組特寫鏡頭，都是對光韻的嘲弄，因為，在與其塑形過程完全隔絕的情況下，這類鏡頭采用了由遠及近的人工處理手法；結果，藝術的消費者們攝取光韻，就像攝取文化産業端上來的一盤盤感性刺激物一樣。
A133 司湯達（Stendhal）有關藝術是&ldquo幸福的承諾&rdquo（promessesdubonheur）之說，意味着藝術虧欠經驗生活某種東西，那就是藝術所預示的烏托邦空想内容。
鑒于生活越來越隻像生活本身而非藝術，這筆欠賬的重要意義也就日漸消失。
倘若藝術願意信守那一個&ldquo承諾&rdquo的話，就不得不違背這一諾言；因為，我們在這個現存世界可能獲得的任何幸福，或者與這個世界相關的任何幸福，都是替代性的和虛假的。
即便如此，人們（特别是生活在敵對的群衆社會裡的人們）由于教育程度過于低下而無法理解這一辯證關系，于是就會因某種理由繼續墨守幸福的承諾，墨守那種具有直接性與實質性形式的承諾。
這種癖好正遭到文化産業的操縱和利用。
文化産業現象中的真理性因素在于下述事實：它響應了一種源于日益增長的社會壓抑現象的需要。
然而，文化産業通過自身提供的東西成為絕對虛假的産業。
A134 在功利世界裡，藝術似乎首先具有一種烏托邦式的理想氛圍，就好像藝術擺脫了社會生産與複制活動特有的忙碌與躁動似的，或者好像藝術的确不受現實原則約束似的。
藝術給人一種無中生有之感，誠如斯梅塔納（Smetana）的歌劇《被出賣的新娘》（TheBarteredBride）中那輛滾進城鎮的道具車一樣。
然而，這種感受是短暫的：就在你剛要決定觀看高空走鋼絲表演的那一刻，你就得付錢買票。
那個他者被永遠不變的東西所吸收，但它作為一種幻象卻幸存于其中（這裡是依照唯物論的思想來看待幻象的）。
藝術務必從大量不變事物中提取任意一個或所有要素，其中包括精神，将它們統統予以轉化。
無論藝術會是多麼墨守成規，也無論藝術會如何恪守其所批評的東西，隻因為藝術有别于不變事物，所以在事實上就會對其展開批評。
每件藝術品都會在無意之間自問它是否能夠作為烏托邦而存在，若是，那它又當如何存在呢？這個問題的答案往往是：通過藝術要素構成的星叢。
于是，藝術品超越永恒不變的東西，不僅僅是因為藝術品包含單純抽象的差異，而且是因為藝術品在利用永恒不變的東西；就像人們所說的那樣，藝術通過一種審美創造行為将不變的東西拆開，然後又将其重新安裝在一起。
藝術品的真理性内容的準則之一就是：藝術品能從永恒不變的要素中組合出一個他者。
A135 集體無意識十分敏感，對藝術品的精神頗為警惕，這是因為精神危及商品特性與藝術的市場銷路。
廣為流傳的沖動或許是由人們對官方文化的不信任感引起的，借助其商品與推銷活動，官方文化告訴每個人，通過快感來共享藝術是輕而易舉之事。
諸如此類的承諾，代表着藝術的堕落。
也難怪個體對這些承諾懷有矛盾心理，一方面知道它們全是假的，另一方面又死死抱住不放。
這一切都帶着活力論的無聊蠢話的色彩，這種蠢話認定意識是一種緻命的力量。
A136 有一種頗為習慣性的資産階級看法，看透了文化産業的外觀或表象，結果想借助下述論點來為其辯護，即：我明明知道投我所好的東西實際上是劣等藝術，是編造出來愚弄我的東西，但我不願有人提醒我注意這一點；也不願在自己的業餘時間裡遇到什麼煩惱。
這種主觀性的固執，是有史以來藝術領域中幻象契機的最新表現形式。
這有助于把藝術，把作為經驗現實的綜合夢幻的藝術，與文化産業一體化，由此便打斷了對内在審美多樣性的反思，也打斷了對&ldquo第二&rdquo多樣性的反思。
這種态度隐含着實實在在的恐慌心理，擔心目前社會的繼續存在與真正的社會意識互不相容。
因此，就連藝術中這種真正意識的蛛絲馬迹也被無情地排除了，這再次證明了這一論點：意識形态與虛假的意識在社會意義上是必要的。
所有這一切并非說，真實可信的藝術品在觀衆對其進行反思之際蒙受了一種損失。
恰恰相反。
消費者總想從藝術中有所收獲，那就得讓消費者認識到這一點：從藝術中能得到的東西多于第一快感印象，藝術欣賞活動可通過努力理解藝術而變得更加豐富起來。
觀衆在認知上對一件藝術品的了解，也能使他的感性認識變得豁然起來。
主體性的反思之所以必要，是因為這種反思重演了内在的反思過程，即在藝術家不知不覺的情況下發生在審美對象中的那種反思過程。
A137 藝術中未給中小型藝術大師這一觀念留下什麼餘地，而這些人物對藝術史家（尤其是音樂史家）來講彌足珍貴。
這一觀點是一種意識投射，該意識對藝術品本身的生命力反應遲鈍。
沒有一種圖示優良中差藝術品的連續統一體。
如果一件作品沒有獲得成功，那它肯定是差勁或劣等作品，因為成功和連貫的觀念内在于藝術的思想概念之中。
所以，人們圍繞着藝術品的質量總是争論不息：不管這些争論是多麼乏味，但卻是藝術觀念的必然結果。
從客觀上講，藝術不僅難以容忍中等作品，而且無法容忍被社會所接受的多元規範；因為，令空想理論家喜出望外的是：不同的藝術領域在此規範中似乎能夠和平共處。
藝術特别難以容忍那種&ldquo高水平的娛樂活動&rdquo，官僚們在形形色色的委員會上對此津津樂道，希望能夠就藝術的商品特性問題自圓其說，能夠符合他們那種病态的良知。
某家日報就曾宣稱：高萊特（Colette）被當作一位輕松消遣型的小說作家，但在法國她卻備受青睐，因為法國讀者并不區分娛樂小說與嚴肅小說，而是僅僅判别劣等小說與優秀小說。
高萊特在法國确被尊為一頭聖牛。
而在德國，嚴格區分高級與低級藝術的二分法，興許是一種學究式概念的産物，這種概念涉及什麼才算受過良好教育的東西。
所謂藝術層次較低的藝術家們，在他們自己的領域裡或許要比其他好高骛遠者更富才華。
也許前者在類似德國這樣的國家裡更值得承認。
文學批評家維利·哈斯（WillyHaas）言之有理，他認為既有優秀的壞文學，也有劣等的好文學。
音樂的情況也是如此。
娛樂活動與自律性藝術之間的分野，依然涉及一種質性差異，隻要不忽略嚴肅藝術概念的空洞性，不忽略低俗藝術不拘一格的沖動效應，這種質性差異就應當予以保留。
假如要進行這種分别的話，就須小心謹慎，仔細推敲。
在壟斷性文化出現之前，這兩個領域并非像今天這樣不共戴天。
它們在19世紀後期還沒有分道揚镳。
現有大量作品屬于低俗的商業化藝術領域，這或許是由于某種公式化的随意偶然性所緻，或許是因為這些作品過于潦草或過于陳舊，或許是因為它們摒棄了藝術性的表現或闡述，臆想立竿見影，借此制造一種直接影響。
但要看到，這些作品中有許多超出了商業範圍。
一旦其消遣的潛力消失，其質量通常在此之後有增無減。
因此，雅俗藝術之間的關系容易發生變化。
例如，在今天看來，僅在一個世紀以前為了消費而生産出的低俗藝術，若與當前在理性化消費者的控制框架内制作的消費藝術相比，就好像是人類屬性的一種存留影像。
闡述不夠充分的觀念，并非一條将什麼東西劃歸于低俗藝術範疇的一成不變的準則：在作品竭力回避裝模作樣或附庸風雅的情況下，也就是說，在它們建立自身水準的情況下，闡述不夠充分在相當程度上是可以接受的。
譬如，普契尼這位非同尋常的天才，在《曼侬·列斯卡》（ManonLescaut）與《放蕩女郎》（LaBoheme）這些早期歌劇中顯得直截了當，灑脫坦誠，而他的後期作品則有些豔俗，這是由于表現方式與實質内容之間的鴻溝或差距所緻。
理論美學不能把其中任何一種抽象範疇用作評價藝術的死标準。
倘若非要如此的話，其判斷結果就有可能是虛假錯誤的。
隻有通過對每件作品進行内在批判，才有可能把握住審美客觀性。
對大多數美學理論家來講，内在批判在一定程度上還是一本尚未打開的書，因此，人們至少必須設法重新确定與矯正自己的方法，以便将二次反思包括進去，這是聯系實際模式進行研究的結果。
此處使人聯想起雅克·奧芬巴赫（JacquesOffenbach）與約翰·施特勞斯（JohannStrauss）這兩位人物。
卡爾·克勞斯（KarlKraus）十分厭惡石膏胸像式的古典主義風格，根據當時極力推崇這種古典主義的情景，他依然認定這些作曲家的重要意義，依然認定内斯特羅瓦（Nestroy）對文學的重大影響。
這一切并非意味着應當完全抛開對低俗藝術的疑慮，或者以恻隐之心來看待所有夠不上檔次或不成體統的作品。
否則，那就有可能與金錢買賣藝術的理論家們同流合污。
無論怎麼說，雅俗藝術的分野不是絕對的，而是曆史發展的結果。
即便是在崇高自律性中最高級的藝術品，也包含着為他者存在的契機；那就是說，它也會沽名釣譽，不管其方式是多麼微末。
完善的美以孤芳自賞的口吻詢問道：&ldquo看看我吧！我不美嗎？&rdquo如此一來，這種美就違背了自身的原則。
最糟糕不過的垃圾，由于情不自禁地把自個标榜為藝術，反倒必然成為一種自在體，因為這種垃圾對真理性提出了要求。
它是勉為其難，并且知道自個不會實施那種要求。
高萊特頗富才華。
她能夠創作出類似《米蘇》（Mitsou）這樣的小小說，也能寫出諸如《無辜浪子》（TheInnocentLibertine）中女主人翁企圖出逃這一類内容深刻的作品。
總之，高萊特要比維基·鮑姆（VickiBaum）略勝一籌。
在刻意追求滿懷熱情的和僞裝具體的自然而然的風格時，高萊特在無法容忍的事情面前并沒有畏縮不前，就像那部小說的結局一樣，缺乏性感的女主人翁最終在她合法丈夫的懷抱中得到了她所需要的東西。
高萊特還以家庭生活小說來取悅她的讀者，這類小說以高等社會的賣淫現象為背景。
人們可能會對法國藝術産生最強烈的反感，就是因為它對豔俗隻字不提；就我們所知，這反倒是某些德國批評家們認為值得稱道的地方；但要指出，對此表示反感的人，一時忽視了法國藝術是所有現代派的乳母這一事實。
嚴肅藝術同以娛樂為導向的藝術之間那種并不安定的休戰狀态，乃是文化的自然化表現。
在文化已被精神抛棄的時代，文化提供給人民予以選擇的東西，是從雅到俗的藝術&ldquo品位&rdquo。
娛樂消遣的需求是一種擴散型的需求，是社會培育出來的需求，否則，該社會中那些不自覺的成員就難以承受枯燥無聊的生活負擔。
在行政安排的閑暇時間裡，無法指望他們另辟蹊徑，做出與文化産業強加給他們的東西截然不同的反應，其中還包括高萊特在小說裡所描寫的那些僞個體主義意識形态強加給他們的東西。
但是，在事實上，這樣的社會需求并不能促進或改善娛樂活動。
娛樂活動出售的是嚴肅藝術的那些無用的糟粕；這類東西的結構非常不完備，被抽象地标準化了，而且前後充滿了矛盾。
自從交換機制浸透到藝術生産中以來，也就是說把藝術轉化為商品之後，安排最為精巧的娛樂活動也變得庸俗起來。
就藝術貶低人類而言，藝術是庸俗的，結果縮短了人類與藝術之間的距離，一味地迎合人類的欲念。
豔俗是肯定這個世界的，而不是擺出一種反叛姿态。
文化商品之所以是庸俗的，就是因為商品能使人類認同非人性化。
庸俗也是此類藝術表面上的一種笑容。
在社會需求與審美質量之間并無直接的聯系，甚至在所謂的功能藝術領域也無這種聯系。
從需求角度來看，德國的樓房建設需要，可以說從來沒有像二次世界大戰之後這麼緊迫；然而，德國的建築是令人震驚的。
伏爾泰把真正的需求與真正的愉悅等同起來的做法，并不适用于藝術。
若要将涉及藝術品等級的陳述與社會需求聯系起來，就務必借助社會總體學說對其加以調解。
詢問人們碰巧需要什麼，詢問不費多大周折能給人們灌輸些什麼，就等于在繞開上述問題。
A138 豔俗（kitsch）的規定性特征之一，或許是其刺激無中生有的情緒。
豔俗将那些情緒連同整個審美現象都予以中性化。
豔俗是不能或不想得到人們嚴肅對待的藝術，與此同時，豔俗通過其表象假設審美嚴肅性。
這固然不錯，卻不能說明多少
聲譽不能直接歸功于公衆輿論，更不能歸功于文化産業操縱下的輿論，這樣的公衆判斷力事實上是令人可疑的。
那種認為某個反理智主義的報刊評論家的判斷力，或者某位古代流派的音樂學家的判斷力，在15年後有可能比作品在發行伊始引起的共鳴還要可靠的想法，委實是可悲可歎的迷信。
A108 藝術品身後的生命力，作為自己曆史的一個方面，介于難以理解與想要理解的空間之中。
這一張力場域正是藝術生存的氛圍或氣候。
A109 當然，當代音樂的早期産品&mdash&mdash也就是從勳伯格到韋伯恩創作中期的作品&mdash&mdash具有某些不可捉摸的東西。
因其客觀化所緻，這些作品似乎自成一體，将自個與聽衆隔離了開來。
甚至連這種簡單的說法，也就是這些作品獨一無二之類的說法，竟然成了對它們的某種侮辱。
A110 整體顯然比其部分重要的哲學論點，是站不住腳的；這在藝術中如此，在認識論中也是如此。
主要藝術品的細節并不會在其總體中消失，盡管這些細節也并非所說的那樣将自己完全隔離起來，或者把整體還原成一種歸納性圖式，由此導緻向前藝術時期的定位回歸。
要知道，使藝術有别于單純心理圖式的正好是細節的獨立性。
每件藝術真品都是向心力與離心力相互作用的結果。
泛聽一部樂曲借以尋求優美片段的人，那是一位藝術愛好者。
相形之下，記不住優美片段（創構與結構密度中的那些變奏）的人，則是一位聽而不聞的聾子。
直到最近，廣為使用的技巧就是把藝術整體中首要與次要的成分區别開來，也就是把本原與派生的東西區别開來。
借助諸部分總體來否定總體的做法，乃是總體思想的邏輯必然結果。
如今，這種可能性正在減少，主要因為造型這個術語（Gestaltung）的一般意義被理解成所有井然有序并且與中心等距的東西。
出于同樣的原因，這種新趨勢表露出一種緻命的潛因，即内在于清晰表達手段大幅度收縮的一種潛因。
藝術經驗與下述觀念不可分割：該觀念認為存在一種引人入勝、發人深省或令人感動的瞬間。
否則，藝術對任何人來講就無所謂了。
質而言之，這一性相是一特殊性相，不考慮自個在整體中可能發揮的功能。
審美經驗永遠不會直接抓住整體，但直接性是構成審美經驗的一部分。
因此，要強調特殊性。
藝術理論中的唯美主義設法剝奪觀衆或聽衆關注細節的原子論導向，因此削弱了藝術自身的基礎，毀棄了藝術的重要成分之一。
A111 獨立的細節對藝術整體來講是至關重要的。
某些具體的審美細節所引起的反感情緒，進而證實了這種思想；這些細節具有蓄意幹涉的特點，也就是說，它們并非全是獨立的。
譬如在《華倫斯坦之營》（Wallenstein'sCamp）一劇中，席勒使&ldquo天哪！&rdquo（PotzBlitz）這兩個詞與人名&ldquo布拉斯威茨&rdquo（GustelvonBlasewitz）押韻，借此依據抽象性來超過至為膚淺的古典主義。
正是這一性相，使得《華倫斯坦之營》之類劇作令人不堪忍受。
A112 目前，有一種通過整體來吸收或整合細節的趨勢，這與其說是壓制性規劃所導緻的結果，不如說是細節本身的自毀癖好所導緻的結果。
細節的特性之一就是尋求在某種包羅萬象的綜合體中超越自身。
細節的這種&ldquo死亡本能&rdquo使得細節的整合成為可能。
這些看似一邊背離統一又一邊背離分裂的種種趨向，并非彼此截然對立。
不管怎麼說，細節總是一種假定的，因此也是一種不足的獨立實體。
分化寓于整合之中，在整合中表現自身。
對其局部來講，整體吸收的細節越多，就越會轉化為細節（即其中的一個契機，一個特殊部分）。
這樣，細節的死亡意願在消滅細節，因此就被轉入整體之内。
一旦這些細節真的消失在整體之中，整體便會成為缺乏理性的審美特殊部分，因為，就連讓細節服從整體的手段&mdash目的理性此時也會消失。
一旦綜合不再是多重事物的綜合，綜合也就沒有什麼價值或作用了。
技巧完備的作品的空虛性，是衡量作品分化、冗贅和冷漠的一個指數。
隐晦性或不透明性是完全缺乏創意或靈感（Einfall）的特征；換言之，隐晦性如同無功能的功能性，将會導緻一種注定要退化的趨勢，該趨勢一直存在于藝術之中，并且是模仿遺産的組成部分。
我們可以聯系音樂領域中的豁然洞識或虛構的概念來闡釋這一點。
勳伯格、貝爾格以及韋伯恩等作曲家都依然堅持這一觀點。
隻是到了恩斯特·克雷奈柯（ErnestKrenek）和愛德華·施托爾曼那裡，這一觀點才成為批評的對象。
實際上，他們所尊奉的構成主義，消除了既無計劃也無人青睐的虛構成分。
相反，勳伯格讓自己的作品（其中也包括那些用十二音體系創作的樂曲）基于虛構之上的事實，正好表明他那種構成主義的局限性。
勳伯格的批評者們很快就開始抱怨，抱怨那些在他們看來是表示一種不連貫性的東西。
問題的真相是：虛構契機不能完全抛棄。
如果不允許作曲家借助完備形式來獲得靈感，而隻讓他們去遵守材料邏輯的話，我們就會對他們的創作失去興趣；他們的作品就會被斥為一種默默無聞或缺乏活力的東西。
要求恢複對藝術形式作用的豁然洞識，似乎是合乎情理的。
然而，這一要求是空洞虛妄的，因為你無法在自己不從事程序設置的情況下要求或假設一種程序設置的反作用力。
出于對整個抽象方式的厭惡，某些當代音樂作品在身處困境的同時，正設法重新啟用幻想或虛構手法，試圖提供部分的外觀與人物刻畫。
這一方法遇到公開的抵觸或反對，說它是在走回頭路，是想借助二次反思來克服趨于理性化的種種壓力，而事實上是想通過一條主觀性法令來回避與忽略這些壓力。
萦繞在卡夫卡頭腦中的問題，是關于人類不能正确行動但總得錯誤行動的問題。
藝術的情景也是如此：如果抛棄虛構，藝術就會變得無關緊要；如果重新訴諸虛構，藝術就會變得蒼白模糊。
在勳伯格的音樂真品中，譬如像《月迷的皮埃羅》，虛構似乎帶有一種目的性的（因此不可信的）特質，結果衰變成一種藝術賴以生存的最低限度的東西。
到底如何來評價現代藝術品中細節的意義呢？這是一個十分重要的問題，因為社會不僅體現或反映在整體作品之中，而且也體現或反映在藝術細節裡面。
社會乃是審美形式得以升華的基礎。
從個體的利益角度來看，個體與社會是對立的。
按照塗爾幹學派的意思，個體依然是社會事實；确切地說，他們就是社會，因為他們是社會産物，與此同時他們反過來又再生産出社會。
這與藝術品中特殊細節的情況别無二緻。
藝術是社會中共相與殊相之辯證關系的顯現，這種關系得到主觀精神的調解。
就此而言，藝術越出社會辯證關系之外，這與其說是對此關系進行單純推斷，還不如說是對其進行反思。
比方說，藝術旨在推翻那種長期以來不公正的觀點，即那種認為社會虧待個體的觀點。
這種撥亂反正的嘗試之所以流産，是因為藝術無法取得實質性的改變，除非改變作為一種具體可能性存在于社會本身之中。
目前，社會距離這種結構性改變十分遙遠，這種變革旨在把屬于個體的東西給予個體，并且在此過程中消除個體化的魔力。
A113 建構與表現之間的關系是辯證的：這兩個契機互相轉化。
這一點成為一條原則，那就是現代藝術不能繼續生産介于建構和表現之間的折中式作品。
相反，現代藝術必須穿過這兩個極端，努力尋求一種美學曾經稱為&ldquo綜合&rdquo的現代對應物。
這種辯證聯系是現代派藝術至關重要的構成因素之一。
已往的許多可能性，曾從十九世紀一直延續發展到現代藝術的開創時期，現在已被兩極分化現象取而代之。
藝術上的兩極分化現象，是鑽了社會政治兩極分化的空子。
[18]凡是需要組織機構（也就是在規劃物質生活與社會人際交往方面）的地方，我們看到私人控制與無政府狀态過多，組織機能太少。
另一方面，藝術仍有足夠的餘地來開發種種規劃模式，類似這樣的模式在社會生産關系領域裡興許難以容忍。
不消說，社會也有行政管理，但那種管理在本質上是非理性的，它總是設法排除其中的殊相。
在很小程度上，殊相繼續存在，被賦予補充意識形态的新角色，由此掩藏着共相的優勢。
唯有那些藐視這種萬能性的個體利益，才與真正的普遍理性是一緻的。
理性隻有到它停止征服個體存在時才是真實普遍的。
事實上，理性的存在權利取決于理性推動個體存在發展的能力，個體存在反過來隻要能把握住共相就會獲得解放；因為，所有個體都依賴共相。
建立一種理智的公共秩序會遇到阻力，因為有頭腦的個體會抵制規模過大或過小的組織機構。
與有組織的生活相比，個人的天地似乎顯得陳舊過時，但這并非說組織機構可有任何其他目的而唯獨忽略個體利益。
目前不合理的組織機構在為逐漸被廢棄的個性留出一些孤絕的飛地。
在這個僞裝進步的世界裡，這些飛地也是進步思想的避難所。
正是這種不合時宜的動态，使遭禁的表現概念得到新生，因為該概念抵制那種暴露出假象的總體。
公私分明，盡管是從意識形态一詞最糟糕的意義上來講的，乃是藝術在能夠将其予以改變之前不得不接受的論據。
建立合理秩序的觀念在直接應用于社會之時，基本上是一種畫餅充饑式的安慰。
然而，在藝術中，這一觀念很有可能成為具體的，哪怕隻是作為實物的全權代表。
A114 藝術品免不了繼續從事那種壓抑理性的工作，因為藝術品包含着有助于組成總體的綜合契機。
雖然藝術否認實存的壓抑，但卻以隐喻（也許就是我們所說的縮略或模糊）的方式關注着壓抑原則。
藝術品中的理性更像一種理智姿态：如同理性一樣，藝術品也将多樣的東西綜合起來，但除了借用某些輔助手段之外，并不使用概念、命題與三段論法等等。
在藝術中，綜合就發生在作品内部。
藝術品原本就有綜合功能，也就是在藝術産品中把分散的、非概念學的和殘缺不全的材料統一起來的功能。
無論會怎麼看，藝術綜合從不涉及作品與外部環境之間的關系。
通過利用和矯正綜合理性，藝術品帶有啟蒙辯證法的特點，表現出理性在藝術領域之外所顯示的那種活力。
理性原則的同一性，與藝術品是無窗的文明單子這一事實完全應和。
使藝術品有别于分散存在物的東西，正是它們取得的綜合成就，這些成就與那些被視為現實原則的具有理性的東西并行不悖。
現實原則與其對立一方，都并存于藝術之中。
藝術對自我保護的理性起一種矯正作用，其活動方式并非直截了當的并列方式。
相反，藝術是通過自身的理性來矯正外部世界的理性。
藝術品中的統一體或綜合體，源自理性對自然犯下的暴行，但是，這種統一體擔負着協調藝術品中諸契機的責任。
A115 幾乎無人否認這一看法：莫紮特的音樂是形式與形式所産生的結果之間保持平衡的典範，這裡所說的那種結果被視為離心的和轉瞬即逝的實質。
這種平衡之所以是真實可信的，其唯一原因就是主旋律細胞或單子似乎各走一徑，但同時又被一種仔細推敲過的對比邏輯攏在一起。
莫紮特的音樂給人一種平和溫柔的印象，導緻這種印象的原因是：莫紮特不讓性質不同的細節因平衡需要而産生萎縮。
倘若可将莫紮特稱為駕馭形式的天才的話，那并非因為他掌握了形式本身，而是因為他能無拘無束、随心所欲地利用形式，由此将分散的因素順其自然地結合起來。
他的音樂形式可以說是對諸離心因素按比例搭配（而非征服）的形式。
這在歌劇一類的大型音樂形式中，表現得最為顯著。
《費加羅的婚禮》（TheMarriageofFigaro）第二幕的終曲就是一例。
在這裡，形式并非綜合的形式（與器樂不同的是，這裡的形式并不求助于那些圖式，也就是依據自身歸納細節的能力使自己合理化的那些圖式），而是由彼此聯系的片段形成一種結構，一種随着舞台戲劇情景的變化而變化的結構。
類似這樣的音樂作品，當然也包括莫紮特那些最為大膽的器樂作品，譬如他的一些小提琴協奏曲，就趨向于一種深刻的分化，這種分化見諸貝多芬後期創作的那些四重奏曲裡，盡管這種範型在莫紮特的作品中不那麼顯而易見。
莫紮特的古典主義風格之所以能夠避免将其歸于純古典主義的批評，完全是因為這一風格觸及分化的緣故。
後來，在貝多芬的後期作品中，分化擔負起更有針對性的職能，即内在地批判主觀綜合方式的職能。
分化是完備藝術的真相。
A116 莫紮特這位和聲論美學的寵兒（不管這種稱呼是否妥當），超越了這種美學規範。
他超越的理由就在于一種形式特質，也就是他那種把難以協調的東西協調起來的能力，他所使用的手段就是在充分發揮綜合作用的同時，并不強迫發散型音樂因素融化為一種連續統一體。
由此看來，莫紮特可謂一位離經叛道的、抛開傳統古典主義理想的古典派作曲家，由此達到一種更高的理想境界，權且稱其為真誠的境界吧。
這一契機有助于區别像音樂這類非客觀藝術中的兩種形式主義：一種空洞，另一種深沉（所用的深沉一詞盡管令人懷疑但卻難以取代）。
A117 藝術品的形式律這樣規定：作品的每個契機與所有契機的整合，務必依照它們特有的結構予以組織。
A118 藝術品并非多樣的統一，而是一與多的統一。
這便說明藝術品為何與其現象性并不同一的原因所在。
A119 一體性是一種幻象。
因此，藝術品在建立一體性之時，也在構成幻象。
A120 藝術品的單子特性，是堕落的社會單子本質引發的産物。
然而，恰恰是這種單子特性，賦予作品以客觀性，這種客觀性反而能使作品超越唯我論。
A121 藝術沒有任何基本的規律或法則，但卻有客觀上因時而異或時過境遷的清規戒律。
在這方面，我們可将有些作品稱為&ldquo真作&rdquo，此類作品以其存在來界定什麼将是特定藝術形式中令人讨厭的東西。
A122 隻要形式是以某種方法直接賦予的，藝術品就能參照這些形式取得具體的外觀。
黑格爾将這種具體化結果稱為形式的實質性。
在走向唯名論的全面運動中，這一實質性逐漸失控，結果就是如此。
就其得以幸存而言，這對藝術會起一種桎梏作用。
曾一度作為客觀化的生産力，實質性早已被轉化為審美的生産關系，并且與生産力不斷發生沖突。
形式是成全藝術品的載體，其自身主張自律性的創造。
這會因此而威脅作品的生存，因為形式是實現審美客觀性的手段，專注于形式就會轉移作品對客觀化實存目的的注意力。
絕非偶然的是，當今的模特兒（被看成是作品得以問世的可能手段）趨向于代替實在的作品。
這種以手段來取代目的的現象，表現出兩種東西：一是整個社會動态，二是藝術危機。
無情的反思傾向于廢除反思的對象。
除非反思自身得到反思，否則它就會與形式勾結在一起；這形式僅僅是假設的形式，并不在乎它所塑造的東西。
形式的最佳原理若非藝術真品的産物，那就毫無用處。
今天，正是這種單純的自相矛盾，顯然引起藝術唯名論的注意。
A123 隻要還有分離的藝術體式，新的東西就會活躍于其中。
無論怎麼說，革新正在逐漸生産出新的體式，因為舊的體式已經所剩無幾。
換言之，重要的藝術家對唯名論藝術情景所作出的反應，與其說是生産新的作品，還不如說是創立新的典型，也就是為生産新作品創設模型&mdash&mdash此乃打破傳統藝術品觀念的另一因素。
A124 風格理念的地位是成問題的，凸顯在高度風格化的新近作品中，也就是20世紀轉折之初的現代派藝術中。
我這裡是說德彪西于1902年創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（PelleasetMelisande）。
這部抒情歌劇持之以恒、純而又純地恪守自身的風格化原則，這種方式引起種種差異與不足，對此一直特别關注的是那些不再能夠理解風格化原則的批評家們。
枯燥無味是廣為人知和明顯不過的例證。
對比作用即使沒有完全被消除，但也被降到最低限度。
德彪西認為對比法過于平庸，因此嚴禁使用。
這對通過部分意義上的總體來表達形式的手法産生了有害影響，而該手法對《佩利亞斯與梅麗桑德》這類歌劇來講是十分必要的，因為歌劇的最高原則就是形式的統一。
德彪西的确沒有認識到風格的統一就是多種多樣的統一；結果，他的風格化走入歧途。
德彪西持續不斷地在歌劇（尤其是在聲部）中使用贊美詩，實際上是在大聲呼籲曾被稱為&ldquo終曲&rdquo（Abgesang）的東西，在現已過時的音樂術語中，&ldquo終曲&rdquo一詞意指（音響）的救贖、實現與消散。
(8)為了與記憶中一去不返的過去保持一體性的感覺，德彪西舍棄了這一因素；因此，他造成的破裂就出現在這部歌劇裡，結果給人留下一種某些諾言尚未實現的印象。
因其膨脹成為一種總體性的東西，趣味或鑒賞力十分厭惡戲劇性的音樂姿态，雖然德彪西認為抛棄戲劇舞台是不妥的。
此外，将趣味予以神化，會導緻技巧手法的貧乏。
《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇因固守同音唱法而顯得單薄與貧乏，管弦樂編曲也相當單調或灰暗，盡管德彪西注重音樂色彩價值。
風格化所遇到的這些困難涉及這一基本問題，即藝術與文化之關系的問題。
假如藝術在包羅萬象的文化構架中沒有适當地位的話，那麼，《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇就不是什麼藝術，而是肯定性的、缺乏求變熱望的文化。
這一觀點通過題材的難以言表的、神秘的和封閉的本質得到确證。
德彪西的确坐失良機，因為他沒有闡明《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇的題材可能會探尋什麼東西。
為了公正地對待或發展文化，藝術品務必超越文化。
此乃激進現代派藝術的強大驅動力。
A125 阿諾德·蓋倫（ArnoldGehlen）有一句評語，昭示出共相與殊相的辯證關系。
繼康拉德·洛倫茨（KonradLorenz）之後，蓋倫在闡釋諸如自然美和裝飾品這些特殊審美形式時，所依據的就是這些形式的能力，該能力可以激發一種人類學慰藉機制，讓人能夠更加輕而易舉地處理刺激過量的問題，要不然人就會被其淹沒。
蓋倫引用洛倫茨的話說：激發這類機制的所有基本特征，就是這些機制的發生及其簡單性的非或然性。
當蓋倫把這一觀點應用于藝術時，他還指出：&ldquo我們從純樂音（即&lsquo譜調&rsquo）和基于數字的和聲中得到的歡悅之感&hellip&hellip與它們對聽覺作用的&lsquo非或然性&rsquo是相應一緻的。
&rdquo[19]&ldquo對自然形式的&lsquo風格化&rsquo來講，藝術想象力是一種用之不竭的能力，就是說，它能夠将自然的形式化為對稱和簡單的形式，借此為那些&lsquo非或然&rsquo或&lsquo不可能&rsquo的刺激反應創造一種最适合的條件。
&rdquo[20]在闡釋這種分析時，我們可以這麼說：簡化涉及形式，抽象契機本身與非或然性相關，最終将成為與普遍性對立的一極，即成為一種特殊。
特殊性理念對藝術來講十分重要（我們在最基礎的藝術形式中，也就是在獨特事件的叙述中注意到這一點），這種理念也包含相同的非或然性觀念，該觀念見諸裝飾品與其他程式化作品的幾何形式之中：這些形式具有通則性表象，但在事實上是特殊的。
非或然性作為史前超自然力量的審美世俗化結果，此乃共相與殊相的統一：審美規則性是一件未必可能之事。
非或然性把精神從一個對抗者轉變為明細化的同盟者。
藝術中的精神因素向來是具體的，而不是抽象的；然而，人們直到辯證反思出現後才認識到這一點。
A126 社會對藝術的影響與侵害是雙重的，這不僅是藝術的外在命運，而且也是藝術的内在命運，此乃藝術觀念的辯證發展結果。
A127 藝術對其雙重本質并非無動于衷。
藝術家們經常對純内在性作出強烈反應，将其視為一種難以承擔的假設，這種假設在要求自足性的同時，還會引緻不育性。
韋德金德在梅特林克的作品中發現了這個問題，同時還讓其浮現在他對&ldquo藝術&mdash藝術家們&rdquo（&ldquoart-artists&rdquo一詞是韋德金德杜撰的）所持的輕蔑意見裡。
在《來自紐倫堡的歌唱大師》（DieMeistersingervonNümberg）一劇中，瓦格納直接注意到這一沖突。
另外，人們還發現，在布萊希特的藝術概念中也包含這一主題思想；順便提及，在布氏的藝術概念裡，這一思想與反理智主義的種種暗示混在一起。
此類想要沖破内在性範圍的企圖或嘗試，往往以人民的名義蛻化為一種蠱惑人心的宣傳。
那些嘲弄藝術&mdash藝術家的人們，對野蠻風尚暗送秋波。
即便如此，打破藝術約束的欲望（為了保存藝術起見），是強烈而迫切的。
藝術不僅因為其自律的動态性（這與社會的他律性是假定相對立的）而具有社會意義，在另一層意義上，社會總是在藝術的具體表現形式中延伸到藝術結構裡，藝術也因此具有了社會意義。
藝術家在藝術領域中的作為，以及形式方法的作用，都直接取決于社會的發展階段。
隻要藝術基于主體性經驗，藝術本身就會以開放的姿态來接受社會内容，這當然不是在實際或字面的意義上，而是在縮短與省略的意義上。
真正的親和關系就在這裡，就存在于藝術品與夢幻之間；這并非一種心理上的聯系。
A128 文化乃是廢料，藝術則是真理，但隻是現象性的，也就是說僅作為表象。
其背後的原因，将見諸拜物主義的雙重本性。
A129 藝術受到一種制約，因為藝術為他者存在的主要準則是幾乎無處不在的平等交換原則，這是一種幻象；藝術的自在體通常因為其自我假設而成為意識形态。
有兩個相互排斥的立場觀點，暗示出這一進退維谷的困境。
第一個說的是&ldquo我從中得到了什麼？&rdquo(9)第二個講的是&ldquo德國方式就是為了做什麼而做什麼&rdquo(10)。
第一種立場的虛假性來自這一事實：對我似乎有益的東西實際上隻不過是一場大騙局；而第二個關于藝術自在體的觀點，通常與精英主義和自戀主義的因素混在一起。
這的确是一對遺憾的選擇。
A130 審美經驗不僅具有相關的社會意義，而且具有相關的形而上意義，這是因為藝術品是對經驗向度的記載與客觀化，這些向度雖然基于藝術與現實的關系，但幾乎總是為物化所窒息。
A131 審美領域同實用目的世界的距離，猶如藝術自身中審美對象與觀賞主體之間的距離。
誠如藝術不能幹預實用世界一樣，主體也不能幹預審美對象。
這一距離乃是主體接近藝術品内容的先決條件。
康德将距離觀念納入其非功利性的概念之中，由此設定了一種面對審美客體而不參與的心理定位。
本雅明也憑借其光韻觀念證實了距離的意義，所不同的是，本雅明認為光韻屬于過去的一個藝術發展階段，該階段在最近已被機械複制所取代，而在機械複制那裡，距離觀念已經不再有效。
[21]在與挑釁者認同之際，本雅明完全屈服于目前的動态，即在實用目的領域重新整合藝術的動态。
現象性的距離是藝術品借此超越純然存在的那一方面。
相形之下，本雅明則主張，完全取消距離就等于在經驗生活中完全整合藝術。
A132 有光韻的藝術與無光韻的藝術之間的分界線，決不等于真正的藝術與行政管理下的、堕落了的文化産業藝術之間的分界線。
這後兩種藝術，盡管彼此對立，但的确具有将兩者密切聯系起來的相互調解作用。
目前，躲避光韻的藝術品要比祈求光韻的藝術品更加崇尚有光韻的契機。
舉凡有意保存光韻的地方，從實際效果上看是以情緒的名義毀掉了光韻，就像以此名義來調動光韻一樣。
藝術作為娛樂形式，具有兩個腐化變質的趨向：一是把藝術的現實層面隔離開來，剝奪了藝術的調解作用，使其隻剩下信息與報道之類的東西；二是将光韻契機與其語境撕裂開來，使藝術受制于特殊的修養與直接的消費。
商業電影裡的每一組特寫鏡頭，都是對光韻的嘲弄，因為，在與其塑形過程完全隔絕的情況下，這類鏡頭采用了由遠及近的人工處理手法；結果，藝術的消費者們攝取光韻，就像攝取文化産業端上來的一盤盤感性刺激物一樣。
A133 司湯達（Stendhal）有關藝術是&ldquo幸福的承諾&rdquo（promessesdubonheur）之說，意味着藝術虧欠經驗生活某種東西，那就是藝術所預示的烏托邦空想内容。
鑒于生活越來越隻像生活本身而非藝術，這筆欠賬的重要意義也就日漸消失。
倘若藝術願意信守那一個&ldquo承諾&rdquo的話，就不得不違背這一諾言；因為，我們在這個現存世界可能獲得的任何幸福，或者與這個世界相關的任何幸福，都是替代性的和虛假的。
即便如此，人們（特别是生活在敵對的群衆社會裡的人們）由于教育程度過于低下而無法理解這一辯證關系，于是就會因某種理由繼續墨守幸福的承諾，墨守那種具有直接性與實質性形式的承諾。
這種癖好正遭到文化産業的操縱和利用。
文化産業現象中的真理性因素在于下述事實：它響應了一種源于日益增長的社會壓抑現象的需要。
然而，文化産業通過自身提供的東西成為絕對虛假的産業。
A134 在功利世界裡，藝術似乎首先具有一種烏托邦式的理想氛圍，就好像藝術擺脫了社會生産與複制活動特有的忙碌與躁動似的，或者好像藝術的确不受現實原則約束似的。
藝術給人一種無中生有之感，誠如斯梅塔納（Smetana）的歌劇《被出賣的新娘》（TheBarteredBride）中那輛滾進城鎮的道具車一樣。
然而，這種感受是短暫的：就在你剛要決定觀看高空走鋼絲表演的那一刻，你就得付錢買票。
那個他者被永遠不變的東西所吸收，但它作為一種幻象卻幸存于其中（這裡是依照唯物論的思想來看待幻象的）。
藝術務必從大量不變事物中提取任意一個或所有要素，其中包括精神，将它們統統予以轉化。
無論藝術會是多麼墨守成規，也無論藝術會如何恪守其所批評的東西，隻因為藝術有别于不變事物，所以在事實上就會對其展開批評。
每件藝術品都會在無意之間自問它是否能夠作為烏托邦而存在，若是，那它又當如何存在呢？這個問題的答案往往是：通過藝術要素構成的星叢。
于是，藝術品超越永恒不變的東西，不僅僅是因為藝術品包含單純抽象的差異，而且是因為藝術品在利用永恒不變的東西；就像人們所說的那樣，藝術通過一種審美創造行為将不變的東西拆開，然後又将其重新安裝在一起。
藝術品的真理性内容的準則之一就是：藝術品能從永恒不變的要素中組合出一個他者。
A135 集體無意識十分敏感，對藝術品的精神頗為警惕，這是因為精神危及商品特性與藝術的市場銷路。
廣為流傳的沖動或許是由人們對官方文化的不信任感引起的，借助其商品與推銷活動，官方文化告訴每個人，通過快感來共享藝術是輕而易舉之事。
諸如此類的承諾，代表着藝術的堕落。
也難怪個體對這些承諾懷有矛盾心理，一方面知道它們全是假的，另一方面又死死抱住不放。
這一切都帶着活力論的無聊蠢話的色彩，這種蠢話認定意識是一種緻命的力量。
A136 有一種頗為習慣性的資産階級看法，看透了文化産業的外觀或表象，結果想借助下述論點來為其辯護，即：我明明知道投我所好的東西實際上是劣等藝術，是編造出來愚弄我的東西，但我不願有人提醒我注意這一點；也不願在自己的業餘時間裡遇到什麼煩惱。
這種主觀性的固執，是有史以來藝術領域中幻象契機的最新表現形式。
這有助于把藝術，把作為經驗現實的綜合夢幻的藝術，與文化産業一體化，由此便打斷了對内在審美多樣性的反思，也打斷了對&ldquo第二&rdquo多樣性的反思。
這種态度隐含着實實在在的恐慌心理，擔心目前社會的繼續存在與真正的社會意識互不相容。
因此，就連藝術中這種真正意識的蛛絲馬迹也被無情地排除了，這再次證明了這一論點：意識形态與虛假的意識在社會意義上是必要的。
所有這一切并非說，真實可信的藝術品在觀衆對其進行反思之際蒙受了一種損失。
恰恰相反。
消費者總想從藝術中有所收獲，那就得讓消費者認識到這一點：從藝術中能得到的東西多于第一快感印象，藝術欣賞活動可通過努力理解藝術而變得更加豐富起來。
觀衆在認知上對一件藝術品的了解，也能使他的感性認識變得豁然起來。
主體性的反思之所以必要，是因為這種反思重演了内在的反思過程，即在藝術家不知不覺的情況下發生在審美對象中的那種反思過程。
A137 藝術中未給中小型藝術大師這一觀念留下什麼餘地，而這些人物對藝術史家（尤其是音樂史家）來講彌足珍貴。
這一觀點是一種意識投射，該意識對藝術品本身的生命力反應遲鈍。
沒有一種圖示優良中差藝術品的連續統一體。
如果一件作品沒有獲得成功，那它肯定是差勁或劣等作品，因為成功和連貫的觀念内在于藝術的思想概念之中。
所以，人們圍繞着藝術品的質量總是争論不息：不管這些争論是多麼乏味，但卻是藝術觀念的必然結果。
從客觀上講，藝術不僅難以容忍中等作品，而且無法容忍被社會所接受的多元規範；因為，令空想理論家喜出望外的是：不同的藝術領域在此規範中似乎能夠和平共處。
藝術特别難以容忍那種&ldquo高水平的娛樂活動&rdquo，官僚們在形形色色的委員會上對此津津樂道，希望能夠就藝術的商品特性問題自圓其說，能夠符合他們那種病态的良知。
某家日報就曾宣稱：高萊特（Colette）被當作一位輕松消遣型的小說作家，但在法國她卻備受青睐，因為法國讀者并不區分娛樂小說與嚴肅小說，而是僅僅判别劣等小說與優秀小說。
高萊特在法國确被尊為一頭聖牛。
而在德國，嚴格區分高級與低級藝術的二分法，興許是一種學究式概念的産物，這種概念涉及什麼才算受過良好教育的東西。
所謂藝術層次較低的藝術家們，在他們自己的領域裡或許要比其他好高骛遠者更富才華。
也許前者在類似德國這樣的國家裡更值得承認。
文學批評家維利·哈斯（WillyHaas）言之有理，他認為既有優秀的壞文學，也有劣等的好文學。
音樂的情況也是如此。
娛樂活動與自律性藝術之間的分野，依然涉及一種質性差異，隻要不忽略嚴肅藝術概念的空洞性，不忽略低俗藝術不拘一格的沖動效應，這種質性差異就應當予以保留。
假如要進行這種分别的話，就須小心謹慎，仔細推敲。
在壟斷性文化出現之前，這兩個領域并非像今天這樣不共戴天。
它們在19世紀後期還沒有分道揚镳。
現有大量作品屬于低俗的商業化藝術領域，這或許是由于某種公式化的随意偶然性所緻，或許是因為這些作品過于潦草或過于陳舊，或許是因為它們摒棄了藝術性的表現或闡述，臆想立竿見影，借此制造一種直接影響。
但要看到，這些作品中有許多超出了商業範圍。
一旦其消遣的潛力消失，其質量通常在此之後有增無減。
因此，雅俗藝術之間的關系容易發生變化。
例如，在今天看來，僅在一個世紀以前為了消費而生産出的低俗藝術，若與當前在理性化消費者的控制框架内制作的消費藝術相比，就好像是人類屬性的一種存留影像。
闡述不夠充分的觀念，并非一條将什麼東西劃歸于低俗藝術範疇的一成不變的準則：在作品竭力回避裝模作樣或附庸風雅的情況下，也就是說，在它們建立自身水準的情況下，闡述不夠充分在相當程度上是可以接受的。
譬如，普契尼這位非同尋常的天才，在《曼侬·列斯卡》（ManonLescaut）與《放蕩女郎》（LaBoheme）這些早期歌劇中顯得直截了當，灑脫坦誠，而他的後期作品則有些豔俗，這是由于表現方式與實質内容之間的鴻溝或差距所緻。
理論美學不能把其中任何一種抽象範疇用作評價藝術的死标準。
倘若非要如此的話，其判斷結果就有可能是虛假錯誤的。
隻有通過對每件作品進行内在批判，才有可能把握住審美客觀性。
對大多數美學理論家來講，内在批判在一定程度上還是一本尚未打開的書，因此，人們至少必須設法重新确定與矯正自己的方法，以便将二次反思包括進去，這是聯系實際模式進行研究的結果。
此處使人聯想起雅克·奧芬巴赫（JacquesOffenbach）與約翰·施特勞斯（JohannStrauss）這兩位人物。
卡爾·克勞斯（KarlKraus）十分厭惡石膏胸像式的古典主義風格，根據當時極力推崇這種古典主義的情景，他依然認定這些作曲家的重要意義，依然認定内斯特羅瓦（Nestroy）對文學的重大影響。
這一切并非意味着應當完全抛開對低俗藝術的疑慮，或者以恻隐之心來看待所有夠不上檔次或不成體統的作品。
否則，那就有可能與金錢買賣藝術的理論家們同流合污。
無論怎麼說，雅俗藝術的分野不是絕對的，而是曆史發展的結果。
即便是在崇高自律性中最高級的藝術品，也包含着為他者存在的契機；那就是說，它也會沽名釣譽，不管其方式是多麼微末。
完善的美以孤芳自賞的口吻詢問道：&ldquo看看我吧！我不美嗎？&rdquo如此一來，這種美就違背了自身的原則。
最糟糕不過的垃圾，由于情不自禁地把自個标榜為藝術，反倒必然成為一種自在體，因為這種垃圾對真理性提出了要求。
它是勉為其難，并且知道自個不會實施那種要求。
高萊特頗富才華。
她能夠創作出類似《米蘇》（Mitsou）這樣的小小說，也能寫出諸如《無辜浪子》（TheInnocentLibertine）中女主人翁企圖出逃這一類内容深刻的作品。
總之，高萊特要比維基·鮑姆（VickiBaum）略勝一籌。
在刻意追求滿懷熱情的和僞裝具體的自然而然的風格時，高萊特在無法容忍的事情面前并沒有畏縮不前，就像那部小說的結局一樣，缺乏性感的女主人翁最終在她合法丈夫的懷抱中得到了她所需要的東西。
高萊特還以家庭生活小說來取悅她的讀者，這類小說以高等社會的賣淫現象為背景。
人們可能會對法國藝術産生最強烈的反感，就是因為它對豔俗隻字不提；就我們所知，這反倒是某些德國批評家們認為值得稱道的地方；但要指出，對此表示反感的人，一時忽視了法國藝術是所有現代派的乳母這一事實。
嚴肅藝術同以娛樂為導向的藝術之間那種并不安定的休戰狀态，乃是文化的自然化表現。
在文化已被精神抛棄的時代，文化提供給人民予以選擇的東西，是從雅到俗的藝術&ldquo品位&rdquo。
娛樂消遣的需求是一種擴散型的需求，是社會培育出來的需求，否則，該社會中那些不自覺的成員就難以承受枯燥無聊的生活負擔。
在行政安排的閑暇時間裡，無法指望他們另辟蹊徑，做出與文化産業強加給他們的東西截然不同的反應，其中還包括高萊特在小說裡所描寫的那些僞個體主義意識形态強加給他們的東西。
但是，在事實上，這樣的社會需求并不能促進或改善娛樂活動。
娛樂活動出售的是嚴肅藝術的那些無用的糟粕；這類東西的結構非常不完備，被抽象地标準化了，而且前後充滿了矛盾。
自從交換機制浸透到藝術生産中以來，也就是說把藝術轉化為商品之後，安排最為精巧的娛樂活動也變得庸俗起來。
就藝術貶低人類而言，藝術是庸俗的，結果縮短了人類與藝術之間的距離，一味地迎合人類的欲念。
豔俗是肯定這個世界的，而不是擺出一種反叛姿态。
文化商品之所以是庸俗的，就是因為商品能使人類認同非人性化。
庸俗也是此類藝術表面上的一種笑容。
在社會需求與審美質量之間并無直接的聯系，甚至在所謂的功能藝術領域也無這種聯系。
從需求角度來看，德國的樓房建設需要，可以說從來沒有像二次世界大戰之後這麼緊迫；然而，德國的建築是令人震驚的。
伏爾泰把真正的需求與真正的愉悅等同起來的做法，并不适用于藝術。
若要将涉及藝術品等級的陳述與社會需求聯系起來，就務必借助社會總體學說對其加以調解。
詢問人們碰巧需要什麼，詢問不費多大周折能給人們灌輸些什麼，就等于在繞開上述問題。
A138 豔俗（kitsch）的規定性特征之一，或許是其刺激無中生有的情緒。
豔俗将那些情緒連同整個審美現象都予以中性化。
豔俗是不能或不想得到人們嚴肅對待的藝術，與此同時，豔俗通過其表象假設審美嚴肅性。
這固然不錯，卻不能說明多少