附錄一 補遺
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，至少不能說明多愁善感的豔俗的存在狀況。
我們曾經說過，豔俗建立在虛假情緒的基礎之上。
然而，這都是誰的情緒呢？是作者的情緒嗎？這些情緒是不能重構的，即便可能，它們也不會告訴我們有關審美客觀化的任何東西，因為這種客觀化永遠有别于直接性沖動。
那麼，我們是不是就得考慮分析作者的劇中人（dramatispersonae）的情緒呢？這也不會有更好的結果。
為了使前面對豔俗的界定具有意義，人們或許不得不把藝術品本身的表現方式視為衡量真假的一個指數。
建立真實性或缺乏真實性均是錯綜複雜的（表現手段的真理性内容時過境遷就是其中複雜的情況之一），我們最好的希冀就是按照具體情況逐一進行暫時性評估。
豔俗與藝術有着質性差異，但豔俗同時又是藝術的副産品。
豔俗取決于這樣一種矛盾現象，那就是藝術駕馭模仿沖動與模仿沖動反對駕馭的傾向之間的矛盾。
藝術品問世之際，也就是模仿沖動受害之時；這些沖動現在之所以即将被完全徹底地予以廢除，是因為虛構圖式正在廢除或取代藝術。
對豔俗的批判，若是激進而無情的，那将超出豔俗的範圍，從而把藝術本身也包括在内。
最近，對藝術與豔俗的先驗親和關系的反叛，有助于引導藝術向作品分解的方面發展。
藝術曾經是什麼東西，豔俗将來就會成為這種東西。
或許，豔俗能對藝術中的分解動向起一種矯正作用，這甚至是藝術的真正進步。
A139 衣着時尚顯然依賴于利潤動機與資本主義社會制度，這種依賴現象也擴展到藝術領域，從預約作品的現象中就能看出這一點，譬如，某家藝術館會雇用一位畫家來制作能夠出售的藝術，這反而有賴于能夠銷售出去的時尚。
這一傾向将直接破壞藝術的自律性。
藝術的時尚與意識形态代理人的激情一樣，都是要不得的，那種激情能把道歉認錯轉化為徹頭徹尾的推銷努力。
他們拯救的體面就是下述事實：盡管他們否認自個與資本主義社會制度有什麼共謀關系，但該制度趨向于拒絕接受他們。
憑借把内在性、永恒性與深刻性之類的審美價值(11)懸置起來的方法，時尚揭示出藝術與這些理想（其自身盡管存在問題）的關系已經成為純粹托詞。
時尚是藝術的一種持久性表白，表白自個達不到擺在其面前的理想高度。
時尚作為一種秘密洩露者，在資産階級社會制度裡既令人憎惡而又影響巨大，這顯然暗示出時尚的相互矛盾性。
資産階級的藝術宗教想要把藝術與時尚明确分别開來。
這是絕對不可能的。
自從其開始采取一種攻擊社會及其客觀精神的立場以來，審美主體通過時尚這一中介與社會一直保持着秘密的聯系。
在早些時候，人們習慣地認為時尚是自發的和無意識的。
這在當時很可能不是真的，在現在當然也不是真的。
當今的種種時尚全部受到操縱，并不是對市場需求的直接反應，盡管不能把時尚視為完全脫離需求因素或輿論影響的東西。
在壟斷資本主義社會制度的統治下，操縱是現行生産關系的典型特征；因此，我們若在各種時尚裡發現有操縱現象，那不足為奇。
早些時候，我們曾把黑格爾對藝術作用的深刻闡述看成是标新立異之說。
[22]時尚的所作所為就在于利用間離方式本身，因其對精神領域裡實現和解已經完全失去希望。
對時尚來講，異化是這種社會如此這般性的現實生活模式，時尚不顧一切地自棄或沉湎于其中。
倘若藝術想要避免出售的話，藝術就得把時尚予以内化的同時抵制時尚，以便與作為其實體的外部世界保持聯系。
波德萊爾率先與時尚保持了這種雙重關系，這不僅反映在他的詩歌裡，也表現在他的概念思維中。
他向康斯坦丁·蓋伊斯（ConstantinGuys）所緻的頌詞，就是一個突出的例子。
[23]在波德萊爾眼裡，現代生活（laviemoderne）中的藝術家，是能夠成功保持藝術家自我形象的人，即便其對昙花一現的東西（即時尚）情有獨鐘。
甚至連蘭波這位率先抛棄交流價值的重要藝術家，也并不放棄時尚。
他的許多詩作竭力效仿在巴黎文學歌舞廳裡所聽到的語言。
極端對立或大唱反調的藝術，義無反顧地擺脫了形形色色的因循守舊做法，除了其他東西之外，着意抨擊那種表現自為主題的幻想小說；因為，這種小說隻是自認忠誠的不幸幻象，經常被用來掩蓋潛藏的僞善。
在主體精神面對社會的客觀性日漸虛弱無力的時代裡，時尚便是主體精神虧空的見證。
時尚非常敵視主體精神，但在敵視中又協助矯正主體精神即純粹自在存在的幻想。
與其诋毀者相反，時尚能夠吸引有利于自己的論點，該論點認為時尚分享着當機立斷且飽含曆史的諸個體沖動。
在此關聯中，應當提到&ldquo青春藝術風格&rdquo這一範型樣例，此乃一種普遍的單獨性的風格悖論。
究其本質，對時尚的蔑視或許是其色情性相導緻的結果，而時尚提醒藝術注意某種東西，也就是時尚從來都無法充分予以升華的某種東西。
時尚能使藝術與其拒絕接受的東西發生關系，由此使藝術充滿活力，使藝術免于萎縮，雖然拒絕接受是藝術不可分割的組成部分。
藝術作為幻象如同披挂在無形軀體上的一件衣服。
時尚則是那塊布料的實體化結果。
&ldquo時尚新潮&rdquo的觀念具有破壞性影響，有助于揭示藝術的内涵；若進一步看，現代藝術要比人們所說的太古藝術包含着更為豐富的真理性内容。
太古藝術經常不能打動人心，因此沒有資格作為藝術。
在德法兩國，&ldquo時尚&rdquo與&ldquo現代派&rdquo這兩個術語在詞源學上彼此關聯是絕非偶然的。
A140 将藝術拔高于直接經濟實踐與目的性行為的正是遊戲契機。
不管怎麼說，遊戲若不是向動物性那也是向幼兒期的一種返祖現象。
藝術中的遊戲不僅表示對工具理性的摒棄，而且代表一種隐而不露的倒退。
迫使藝術進入成年期的曆史壓力在運作時，是以犧牲遊戲為代價的，但并沒有完全消除遊戲。
社會上的種種保守或拟古主義傾向，通常伸手直接求助于諸遊戲形式。
諸遊戲形式是永遠不變的重複性形式。
把這些形式列為藝術的積極因素，就等于羅織一種強迫重複的因素，一種需要肯定和強化的因素。
與席勒式的意識形态相悖的是遊戲藝術與不自由之間的一種聯姻結果。
遊戲把一種懷有敵意的反藝術特性納入藝術。
絕非偶然的是，最近出現的藝術去實質化現象，似乎突出了遊戲因素而忽視了其他所有方面。
在推崇遊戲本能的過程中，席勒将人性的東西與無目的的東西等量齊觀。
由于對資産階級忠心耿耿，并受到當時哲學的影響，席勒宣稱壓制就是自由。
事實上，遊戲與世俗實踐活動的關系，要比席勒在《美育書簡》（LettersontheAestheticEducationofMan）中所描寫的情況複雜得多。
首先，所有藝術可以被視為實用契機的升華結果。
其次，藝術的遊戲因素，雖然好像是中性化的實踐活動，但實際上強化了藝術的魅力，由此聽任于永不改變的東西。
根據死亡本能類推，遊戲作為一種心理現象把服從闡釋為幸福。
藝術中的遊戲從一開始就是紀律，由此強化了對通過禮儀模仿來表現的禁忌。
每當藝術完全成為遊戲活動時，表現方式就會遭到抛棄。
遊戲與命運，即神秘事物的代表，有着秘密聯系。
命運神話是令人難以忍受的，而藝術則設法把人類從神話中解放出來。
像&ldquo血的韻律&rdquo這類（描寫舞蹈）短語，就暴露出遊戲那壓抑的一面。
靠碰運氣取勝的娛樂遊戲，似乎是藝術的對立面。
然而，它們作為遊戲形式闖進了藝術。
所謂遊戲本能，總是與集體力量的優勢聯系在一起。
當遊戲意識到自身的可惡之處（譬如在貝克特的作品中）時，它就确實分享着藝術的調解作用。
沒有遊戲的藝術，要比沒有重複的藝術更難理解。
藝術能以批判的方式，把自個身上那種可惡的殘餘界定為消極的實質。
A141 最近，在關于人類遊戲的著名研究報告中，赫伊津哈（JohnHuizinga）為遊戲觀念在一般意義上的美學和文化裡的中心地位作了辯護，他認為這種地位是以&ldquo遊戲方式&rdquo出現的。
如他所言[24]： 在談論遊戲因素之時，我們并非說在各種各樣的文明生活活動中，要為遊戲保留一個重要的位置，也并非指文明是借助某種進化過程從遊戲中産生的，這都是本着下述意義而言的，即：原來是遊戲的東西轉化為非遊戲的東西，人們從此稱其為文化。
在以後的章節裡，我們所采取的觀點是：文化是以遊戲的形式出現的，文化從一開始就處在遊戲之中。
赫伊津哈的論點原則上容易遭到非議，因為該論點是根據藝術起源來界定藝術的。
但這一發端并非使該學說完全失效。
遊戲觀念是如此抽象，僅包含與物質實踐活動有所不同的行為模式，此外再無更加具體的東西。
赫伊津哈沒有意識到，藝術中的遊戲契機特别近似實踐的殘留影像，而非幻象的殘留影像。
質而論之，遊戲活動是無目的的，但在形式上卻被吸引到目的性實踐中去了。
遊戲中的重複契機是壓抑性勞動的殘留影像。
同樣，體育活動是藝術本身之外的一種十分盛行的遊戲形式。
這也使人回憶起實踐活動。
體育活動服務于這樣一種目的：使人習慣于物質生活的各種要求，其手段就是把少量的生理不适轉化為許多次要的快感。
不管怎麼說，無人關注實踐活動正與體育活動發生關系這一事實。
赫伊津哈認為，人類不僅用語言來進行遊戲，而且通過遊戲來創造語言。
這一論點忽視了實際生活的必需品，而這些必需品在語言中是含而不露的，語言擺脫這些必需品而獲得自由（如果确有其事的話）也隻是後來的事。
順便提及，赫伊津哈的語言學說同維特根斯坦的語言學說有某些異乎尋常的近似之處。
他們兩位均未看到語言與超出語言範圍之間的構成關系。
像維特根斯坦一樣，赫伊津哈對遊戲的反思的确開拓出新的藝術視野，這對于那些強調巫術實用層面和宗教形而上學層面的方式方法來講，是可望而不可及的。
赫伊津哈從主體性的觀點出發，認為那種稱審美導向為遊戲的觀點是正誤并存的。
這一洞識使他提出了一種非常雄辯的幽默學說。
他認為[25]： 我們無論如何仍想知道，野蠻人對其最為神聖的神話的迷信，是否從發轫之初就帶有某種幽默因素的色彩。
&ldquo一種處于僞裝邊緣的半開玩笑的因素與真正的神話是不可分割的。
&rdquo[26]原始先民的宗教儀式并非是&ldquo全然幻象&rdquo的表現形式。
&ldquo這當中潛藏一種對事物&lsquo并不實在&rsquo的意識。
&rdquo[27]&ldquo這人是魔法師還是中了魔的人，總是集智者與愚夫于一身。
不過，人卻選作愚夫。
&rdquo[28]赫伊津哈把真中有假的因素視為幽默的屬性，這種因素也見諸藝術，特别是那些情調憂郁的現代派藝術産品。
托馬斯·曼突出強調了卡夫卡作品中的這一特征[29]；這種特征在貝克特的作品中表現得更為明顯也更為直接。
赫伊津哈歸納說：&ldquo信與不信之間的統一性和不可分離性，一本正經與假裝說笑逗&lsquo樂&rsquo之間的牢不可破的關系，在遊戲的概念中均得到充分的理解。
&rdquo[30]這裡對幽默含義的論說，也同樣适用于藝術。
比較缺乏說服力的是赫伊津哈所謂的那種&ldquo遊戲的遁世特性&rdquo，這是因為此說與他對遊戲作為&ldquo信與不信的統一&rdquo這個辯證的定義不相一緻。
總之，他認為動物、兒童、原始先民以及藝術家的遊戲，并無質性差别，因此過多強調了統一而忽視了區别，同時抵消了他對遊戲矛盾性的洞識，而他的學說顯然是針對這種遊戲矛盾性的。
A142 對超寫實派藝術中的震驚與蒙太奇手法有這麼一種評論：理性化世界的運作是曆史生成的結果這一悖論，之所以被當作一件令人震驚的事情，那是因為除了其他事情之外，這種悖論遇到了資本主義制度的非理性因素，後者由于其曆史性而暴露出自身的真面目。
個體的感官能力之所以受到精神創傷，是因為它發現理性的東西實際上是非理性的。
A143 從概念上講，實踐是用來抵制物質必然性的諸手段的總和。
實踐一方面與愉快幸福同一，另一方面與其升華的形式（即自律性）同一。
然而，從實際情況看，專斷的時間導向破壞了這種關系。
這種導向否認以社會為模式的愉悅感，而社會則有意用充分就業的理想來代替取消勞動的做法。
理性主義的時間态度是非理性的，這種态度宣布放棄批判得到認可的實踐手段&mdash目的的觀念。
在屈服于拜物化的同時，實踐背離了自己的概念。
實踐必然是一種為他者的活動，而後者因為自身正被實體化而開始失去生氣。
這個他者就是藝術以及理論的動力。
在抱怨藝術的非理性因素的同時，實踐态度并未意識到非理性是對自身心态或心境具有矯正作用的一個方面。
A144 強調藝術與社會之間的關系，隻要能夠避免直接的黨派偏見就行；可是，在當今所謂的&ldquo義務&rdquo中，我們發現存在這種偏見。
另一個死胡同是企圖建構永恒不變的藝術立場觀點史，這些立場觀點并不墨守成規，且與肯定性藝術截然對立。
有許多藝術品是無法輕而易舉地予以吸收的，也就是吸收到任何與持續不斷的、非因循守舊的傳統相似的東西裡面。
但是，憑借其客觀性，這些作品對社會展開深入批判。
A145 那些沒有頭腦或對藝術不滿的人們，正在進行有關藝術終結的宣傳活動；藝術面臨終結的說法可能是錯誤的，它會助長墨守成規的現象。
所謂去升華作用，就是指望藝術能夠提供瞬間的和直接的滿足感；從内在的審美标準角度來看，這當然有失藝術的身份。
但從現實的力比多或本能滿足的角度來看，去升華作用沒有什麼東西能夠提供。
最近，在好鬥的大學生中，欣賞巷戰的熱情再次複發，這一切都源自那種無知的優越地位。
這也是未來派和達達派行動的再次複發。
貧乏的唯美主義伴随着學生運動的那種苟延殘喘的政治，是對審美能量普遍枯竭現象的一種補充說明。
貶低貝多芬、推崇爵士樂和滾石樂的做法于事無補，絲毫不能粉碎肯定性的文化謊言。
這隻能為利欲膨脹、更加野蠻的文化産業提供口實。
這類産品的本質據說生機勃勃，尚未腐化，該本質事實上是由各種力量整合在一起的，而這些力量恰恰是這種假定的斷然拒絕的目标，要比任何别的東西更加糟糕。
A146 黑格爾并非唯一談論藝術即将終結的人。
在黑格爾前後，别的人也談論過這個問題，尤其是在現代時期。
然而，黑格爾是從哲學角度來思索這一論點的。
人們可以把這種定理的發展曆史劃分為兩個階段。
首先，為了維護那些害怕失落的社會團體，該定理發揮了一種意識形态的作用。
後來，該定理又發揮了一種更加非意識形态的作用，即一種不摻雜主觀标準的純客觀的作用。
從前一階段過渡到後一階段的轉折點，是以共産主義國家決定禁止現代藝術為标志，這一決定實際上旨在以社會進步的名義來阻止美學的發展。
提出這種思想的共産黨組織的官員們，懷有一種老式的小資産階級心态。
長期以來，在整個藝術的辯證發展過程中，每到節骨眼上總能聽到有關藝術目的的讨論，特别是在突然出現的新東西與社會承認的實踐活動相抵觸的時候。
從黑格爾開始，種種有關世界末日的預言，與其說是藝術經驗本身的組成部分，還不如說是精英與權威文化哲學的組成部分。
可以說，通過壓制命令來進行革新的模式，預示着後來出現的專制主義實踐活動。
從内部看來，藝術總是展現出一幅截然不同的畫面。
從文化哲學的眼光來看，貝克特是最嚴重的離經叛道者之一，其作品中的單面性很像一個原子，包含着無限的豐富性。
不難想象，人類的理想一旦實現，人類對一種封閉的和自足的文化來講就會沒有任何用處了。
現在無論怎麼說，廢除文化的要求是荒謬的，那隻能導緻野蠻。
在貝克特的《不可名狀》（TheUnnamabe）一文中，結尾&ldquo萬事一如既往&rdquo一句，就抓住了這種自相矛盾的本質，即：從外部來看，藝術已經成為一種不可能的事情；但從内部來看，藝術還得繼續存在下去。
今日藝術體現着自身銷蝕過程這一觀念，倒是新的東西：藝術在批判主宰性精神的同時，也成為自個反對自個的一種精神。
藝術的自我反思反而影響到藝術的實踐活動，由此使這種活動變得更加具體了。
然而，藝術終結論（end-of-artthesis）在30年前所具有的那種政治功能，在今天已經消失，有關論調隐含在本雅明當時撰寫的《機械複制時代的藝術品》（&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo）一文裡。
順便提及，本雅明盡管竭力倡導機械複制，但至少在言談話語中，他拒絕完全抛棄當代繪畫；他争辯說：為了比我們這個時代較少昏暗的時代起見，必須保持繪畫的傳統。
當一切說到和做到時，藝術最好沉默下來，停留在自身的軌道上，而不是投入敵手的懷抱，由此推動那種趨于同化擁有無上權力的現狀的态勢。
關切藝術終結或下場的知識分子發表了錯誤的聲明，其錯誤之處在于他們依然預先假設存在這樣一種藝術作用，一種使藝術在此時此地、在此實用世界上合法化的作用。
實際上，在這個完全功能化的世界上，藝術的作用确切說來是非功能性的。
那種認為藝術對社會發展進程具有直接或間接影響的假設，純粹是想入非非。
把藝術工具化就等于釜底抽薪，就等于打消藝術與工具主義的對立或對工具主義的抵制。
藝術能夠揭去工具理性的非理性僞裝的唯一出路，就是避免抨擊其内在性。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的原則的确太過時了。
但這并非說藝術應當屈從于藝術之外的目标要求；也并非說藝術應當摒棄被淨化的美的領域的幻象；在此領域裡，始終存在着滑向豔俗的危險。
通過斷然的否定方式，藝術品吸收着經驗現實的零星物件，由此将其集成自身的本質，一種堕落的本質（Unwesen）。
這大概是波德萊爾在提出&ldquo為藝術而藝術&rdquo（l'artpourl'art）的口号時的用意所在。
從種種可能性的角度來審視藝術，就可看出取消或廢除藝術的做法在今天是多麼不合時宜；那些可能性依然是開放性課題，但由于某種奇怪的原因至今還無人問津。
即便藝術因為自身具有抗議能力而擺出自由的樣子，藝術實際上還是不自由的，因為藝術的抗議能力正受到拉攏。
在事情的另一端，你會發現肯定那種藝術的人們将繼續前行，一如既往。
那種信念顯然是辯解性的。
閉目咬牙&mdash&mdash似乎是對藝術終結論作出的最為适宜的反應。
A147 藝術品與經驗現實的完全隔絕問題，已被提到有關遁世詩歌的特别議程上來。
這類詩歌的最佳産品&mdash&mdash譬如像保羅·策蘭（PaulCelan）的有些詩作&mdash&mdash引發出它們到底在多大程度上是與世隔絕的疑問。
誠如彼得·斯爾狄（PeterSzondi）所言：遁世式隔絕并非必然意味着晦澀難解。
更确切地說，要想弄懂遁世詩歌，就得假設在這類詩歌與社會之間存在一種關聯。
被物化的個體意識（在高度工業化的國家裡是與社會結合在一起）不能欣賞一首詩的真正本質特征，反而偏愛走馬觀花式地浏覽詩的題材及其假定公認的信息内容。
通過藝術向那些已被物化的頭腦傳達信息的唯一出路，就是以當頭棒喝的方式使其幡然覺悟到這種虛假性，即僞科學術語樂于稱之為溝通或交際這種東西的虛假性。
出于同樣的原因，藝術隻有拒絕與溝通或交際随波逐流才能保持自己的完整性。
不消說，詩歌中描寫遁世程序的相近動機是日益增長的壓力，這種壓力迫使藝術與意向性和題材分離開來。
這種壓力源自反思領域，現已擴展到詩歌之中。
與其内在動态一緻的是：詩歌尋求把握其存在的理由。
遁世詩歌的觀念，上溯到&ldquo青年藝術風格&rdquo或&ldquo新藝術&rdquo時期。
在此期間，遁世詩歌概念與當時所謂的&ldquo風格意志&rdquo有些關聯。
可以說，遁世詩歌是這樣一種詩歌：它完全依賴自身來生産前所未有的或曆史上興許不會出現的東西&mdash&mdash詩。
其中存在空想的一面，因為重要内容已被轉變成意向。
遁世詩歌将早先存在于藝術中但未被意識到的問題主題化了，這個問題關乎藝術生産與反映該生産過程的方式之間的相互依賴性。
馬拉美在其作品裡委婉地談到這個問題，後來瓦勒裡将其概念化了。
馬拉美有意采取了一種非政治性立場，其目的在于實現他那個純而又純的藝術理想。
非政治性就等于極端保守性。
然而，使馬拉美與當時那些油頭滑腦的保守分子分道揚镳的原因，就在于他拒絕給藝術賦予一種&ldquo啟示&rdquo内容。
在此方面，馬拉美與在意識形态上截然對立的達達派所見略同（從馬拉美到達達派藝術這一期間，有諸多文學作家或許能夠闡明這一聯系）。
在馬拉美之後的80多年裡，遁世詩歌的曆史經曆了巨大變化，由此折映出社會領域的變化。
有關象牙塔藝術的陳辭濫調，的确不能充分而公正地說明遁世詩歌那些與世隔絕的創作成果。
開初那種奔放的熱情，一半顯得狹隘，另一半有些絕望：遁世詩歌曾是一種藝術宗教，試圖讓自個确信生活的唯一目的就是一首優美的詩歌或一個完美的句子。
這種情況已然發生變化。
在保羅·策蘭這位當代德國遁世詩歌最偉大的倡導者那裡，遁世者的體驗内容已經今非昔比。
策蘭的詩作充滿一種愧疚感，這種感受源自藝術既不能經曆也無法升華苦難煎熬的這一實情。
策蘭的詩作以沉默的方式表達了難以言表的恐懼感，由此将其真理性内容轉化為一種否定特質。
這些作品竭力效仿一種潛藏在人類無能為力的唠唠叨叨中（甚至潛藏在有機生命層次之下）的語言。
這是一種死物質的語言，是一種石頭和星球的語言。
在抛開有機生命的最後殘餘之際，策蘭完成了波德萊爾提出的那項任務，按照本雅明的說法，寫詩無需光韻。
策蘭采取了過激方法，斟字酌句，不斷推敲，這便是他成為一名偉大詩人的原因所在。
在一個死亡失去所有意義的世界上，無生物的語言是唯一的慰藉形式。
這種向無機物過渡的現象，不僅在策蘭的詩歌主題裡得到佐證，而且在這些詩歌的遁世結構中得到證實，從中可以重構出從恐怖到沉默的軌道。
同卡夫卡對待表現派繪畫的方式相比，策蘭把景物所遇到的情況轉譯成語言學術語，因為這些景物變得越來越抽象（entgegenständlicht），越來越像無機物。
A148 以藝術中現實主義的名義給現實注入意義，其做法就是認為能夠複制沒有幻象的現實。
鑒于相關的特定現實，這在一開始就是意識形态性的。
客觀而論，今日的現實主義難以為繼。
這一命題一方面源自現實主義美學内部的矛盾，另一方面源自當今藝術與社會的星叢。
A149 客觀對象的要義與藝術中對現實主義的要求，幾乎是完全不一緻的。
即便我們應用美學現實主義準則，這一點也同樣适用。
貝克特就是一位現實主義者，他比社會主義現實主義藝術家們有過之而無不及，後者通過利用其美學原理來影響現實的方式實際上是在歪曲現實。
倘若他們嚴肅認真地對待現實的話，他們就會發現1956年盧卡奇為何在羅馬尼亞一家監獄裡改變了他對卡夫卡的認識：據報道，盧卡奇曾經聲言，自己開始明白了卡夫卡為何是一位現實主義作家的原因。
A150 不能把客體的要義同那些将藝術與其主體性調解活動割裂開來的企圖混為一談，由此反倒從外部将客觀性注入到該客體之中。
藝術是禁止肯定之否定的試驗案例，證明否定之否定并非一種肯定；另外，藝術也不是與某一自身具有對抗性的客體取得某種和解的結果。
A151 我先前提出過這樣的論點：藝術中通過暗示的戒律總和設定了一條準則，一條衡量什麼是要做的正當之事的準則。
(12)這一論點似乎與《否定的辯證法》（NegativeDialectics）一書中的哲學批判背道而馳，此類批判涉及把否定之否定等同于肯定[31]的企圖，而這一企圖意味着逐漸削弱理性的否定作用的基礎。
這在哲學思想中是如此，在該思想背後的社會實踐中也是如此。
在辯證法的觀念論圖式裡面，理性的否定作用傾向于限制其對立面，因為該對立面的最終目的是從更高的自我批判層次上将此論點合法化。
根據這一問題來比較藝術與哲學理論，就會發現一種确确實實的相似性。
個人的反感情緒（否定的審美對應物）一旦被提升到一種肯定法則的水準，就會凝結為一個抽象體，這便與同其相關的特定作品和藝術體驗形成對照。
作為諸肯定法則，諸清規戒律以機械方式将一件作品的諸契機加以歸類，而不是闡明這些契機的相互依賴性。
所有過于輕而易舉的藝術手段，一旦規則化就會染上保守的色彩，由此與那些僵化為法則的結構因素結盟，無視個人對懸置那些法則表示反感的傾向。
在藝術中，最重要的是有關情思意趣等因素的細微差别問題。
各種戒律與規定之間的關系也是如此。
可想而知，黑格爾（其思辨觀念論終結為肯定否定觀）最終是從藝術那裡引出絕對同一性的思想。
實際上，藝術品（在邏輯意義上）比哲學理論更為連貫和肯定，因為藝術品是人工制作，遵從自身經濟原理，而哲學必然與現實直接相關。
同一性原理即使在藝術中也是虛假錯誤的，這一洞識隻能在審美反思過程中獲得，更确切地說，隻能在藝術自律性展露為依賴其對象的地方獲得。
就此而言，即使藝術品也代表不了肯定之否定。
A152 藝術對象的要義意味着作品的地位大于主體，也就是說，大于富有創造性的藝術家，也大于聽衆、讀者與觀衆等等。
誠如勳伯格所言：&ldquo我在畫一幅畫，而非畫一把椅子。
&rdquo這暗示出審美對象自身中的另一要義模型，該模型與第一要義模型相關，并且使前者的意義昭然若揭。
假如客觀對象的要義完全是指藝術家所描繪的經驗對象的要義，藝術的雙重本質就會因此而蕩然無存。
此外，在藝術品中，肯定之否定的概念，具有一層新的和不同的含義。
在美學中我們可以論說肯定性，那是因為曆史上那些必要的戒律在強化客體的要義時是工具性或實用性的，由此被理解為一件藝術品的内在連貫性。
A153 一件藝術品展示在我們面前的是一幅對抗性總體的圖畫，這幅圖畫是由諸多矛盾構成的。
藝術品以表現為中介超越了這一對抗性狀況。
藝術品的所作所為是憑借調解諸對抗因素而不是依靠選擇立場。
這些矛盾是客觀存在的，盡管它們在主體身上留下種種印記。
無論怎麼說，主體不能設定矛盾，也就是說不能在自己的頭腦中憑空捏造出這些矛盾。
這便闡明了藝術品内部構造中的客體的真實要義。
主體之所以能夠有意義地消失在審美對象之中，這是因為主體反而受到客體的影響，此外還直接成為客觀性的，也就是作為表現中的受難契機而成為客觀性的。
諸對抗情緒以技巧方式得以清晰表達，也就是在藝術品的内部構圖或構造中得以清晰表達。
從存在于藝術外部的各種張力角度來看，這種構圖或構造是可以闡釋的。
那些外在張力在藝術品中雖然不能複制，但卻能構成藝術品。
此乃美學中的形式概念的用意所在。
A154 即便是在傳奇式的、本質較好的未來社會裡，藝術也無法抵賴或拒絕承擔對于積累的痛苦的回憶。
如果非要抵賴，那就意味着廢除藝術的形式。
注釋 [1]W.Benjamin,Illuminations,Schocken,1969,pp.217ff. [2]W.Benjamin,&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo,inIlluminations,pp.224ff. [3]Ibid.,pp.222&mdash223. [4]W.Benjamin,&ldquoEinbahnstrasse&rdquo,inAngelusNovusAusgewahlteSchriften,Frankfurt,1966,vol.l,p.549：&ldquo在所有被正确地稱之為美的事物中，存在一種悖論，那就是顯現。
&rdquo [5]相關引文見ErikHolm,&ldquoFelskunstimsüdlichenAfrika&rdquo,inKunstundWelt:DieSteinzeit,Baden-Baden,1960,pp.197ff。
[6]WalterResch,&ldquoGedankenzurstilistischenGliederungderTierdarstellungenindernordafrikanischenFelsbildkunst&rdquo,inPaideuma,vol.11,1965. [7]Holm,op.cit.,p.198. [8]FelixSpeiser,EthnographischeMaterialienausdenNeuenHebriden,Berlin1923. [9]FritzKrausee,&ldquoMaskeundAhnenfigur.DasMotivderHülleunddasPrinzipderForm&rdquo,inW.E.MühlmannandE.W.Mullereds,Kulturanthropologie,CologneandBerlin,1966,p.228. [10]Speiser,op.cit.,p.390. [11]F.Nietzsche,Werke,ed.KarlSchlechta,Munich,1959,vol.3,p.481,&ldquoAusdemNachlassderAchzigerJahre&rdquo. [12]确切說來，作者阿多諾論瓦格納的專著《試論瓦格納》（VersuchüberWagner,2nded.MunichandZurich,1964）旨在調節兩種東西，一方面是評判瓦格納作品中的真理性内容，另一方面是指出其技術上的不足與不連貫等問題。
[13]作者阿多諾在《試論瓦格納》一書中還舉例說明了這一點。
該書聯系19世紀一位重要藝術家的作品，試圖在形上美學與藝術性之間取得一種調和結果。
在該部論著的初版裡，可能過多地從心理學角度強調藝術家的作用。
不管怎麼說，其目的顯然在于發展一種物質美學，這或許能夠闡明自律性藝術範疇的社會内容，特别是諸形式範疇的社會内容。
該書關注的是客觀的中介，因為它們構成了瓦格納作品的真理性内容；它沒有耐心去答複有關發展和比較分析方面的問題。
所采用的方法是哲學美學方法，而非認識社會學的方法。
使尼采對瓦格納産生反感的東西（譬如其哀婉的情感和裝腔作勢或誇誇其談等等）不僅存在于瓦格納譜曲技巧的結構中，而且存在于其文稿那明顯的意識形态裡。
薩特說過：從反猶太人的觀點出發是寫不出一部像樣的小說的（Cf.JeanPaulSartre,WhatIsLiterature?NewYork1965,p.58）。
這句話将此論點說得非常透徹明白。
[14]KatesaSchlosser,DerSignalismusinderKunstderNaturvölker（Cologne1952）,p.14. [15]EduardMörike,SämtlicheWerke,ed.J.Perfahletal,Munich,1968,p.703. [16]PaulValéry,Oeuvres,Paris,1957,vol.2,pp.565ff. [17]W.Benjamin,OriginofGermanTragicDrama,London,1977. [18]T.W.Adomo,&ldquoIndividuumundOrganisation&rdquo,inF.Neumarked.,IndividuumundOrganisation,Darmstadt,1954,pp.21ff. [19]ArnoldGehlen,&ldquoÜbereinigeKategoriendesentlasteten,zumaldesasthetischenVerhaltens&rdquo,inStudienzurAnthropologieundSoziologie,Neeuwied,1963,p.70. [20]Ibid.,p.69. [21]Benjamin,Illuminations,pp.222ff,andAngelusNovus,Frankfurt,1966,pp.239ff. [22]Chapter5,section3above. [23]C.Baudelaire,&ldquoLePeintredelaviemodeme&rdquo,inOeuvresComplètes,pp.1153ff. [24]JohanHuizinga,HomoLudens,Boston,1950,p.46. [25]JohanHuizinga,HomoLudens,Boston,1950,p.129. [26]Ibid.,p.143. [27]Ibid.,p.22. [28]Ibid.,p.23. [29]Cf.T.Mann,AltesundNeues.KleineProsaausfünfJahrzehnten,Frankfurt,1953,pp.556ff. [30]Huizinga,op.cit.,p.24. [31]T.W.Adomo,NegativeDialectics,NewYork,1973,pp.158&mdash161. *** (1)ActIofWagner'sSiegfried.&mdash&mdash英譯者注 (2)改&ldquo康德&rdquo為&ldquo黑格爾&rdquo，這與本書第四章的分析更為一緻。
&mdash&mdash英譯者注 (3)ConclusionofScene1（&ldquoNight&rdquo）ofFaustbyJ.W.Goethe.&mdash&mdash英譯者注 (4)The&ldquoloneself&rdquo（孤自）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoOrderafterdisorder&rdquo（從無序到有序）。
&mdash&mdash英譯者注 (6)改&ldquoBildschinken&rdquo為&ldquoSchinkenbild&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (7)&ldquoThegreatestjusticeisthegreatestinjury&rdquo（最大的正義是最大的傷害）。
&mdash&mdash英譯者注 (8)&ldquo終曲&rdquo（Abgesang）是所謂的&ldquo小節線&rdquo（bar）中一段歌的結尾部分，中世紀後期一種歌曲創作形式。
&mdash&mdash英譯者注 (9)原文中是用英語。
&mdash&mdash英譯者注 (10)英譯文為&ldquoTobeGermanistodosomethingforitsownsake.&rdquo這是瓦格納特有的一句民族主義格言。
&mdash&mdash英譯者注 (11)改&ldquoWerte&rdquo（價值，意義）為&ldquoTabus&rdquo（禁忌，戒律）。
&mdash&mdash英譯者注 (12)Cf.chapter2,section17above.&mdash&mdash英譯者注
我們曾經說過，豔俗建立在虛假情緒的基礎之上。
然而，這都是誰的情緒呢？是作者的情緒嗎？這些情緒是不能重構的，即便可能，它們也不會告訴我們有關審美客觀化的任何東西，因為這種客觀化永遠有别于直接性沖動。
那麼，我們是不是就得考慮分析作者的劇中人（dramatispersonae）的情緒呢？這也不會有更好的結果。
為了使前面對豔俗的界定具有意義，人們或許不得不把藝術品本身的表現方式視為衡量真假的一個指數。
建立真實性或缺乏真實性均是錯綜複雜的（表現手段的真理性内容時過境遷就是其中複雜的情況之一），我們最好的希冀就是按照具體情況逐一進行暫時性評估。
豔俗與藝術有着質性差異，但豔俗同時又是藝術的副産品。
豔俗取決于這樣一種矛盾現象，那就是藝術駕馭模仿沖動與模仿沖動反對駕馭的傾向之間的矛盾。
藝術品問世之際，也就是模仿沖動受害之時；這些沖動現在之所以即将被完全徹底地予以廢除，是因為虛構圖式正在廢除或取代藝術。
對豔俗的批判，若是激進而無情的，那将超出豔俗的範圍，從而把藝術本身也包括在内。
最近，對藝術與豔俗的先驗親和關系的反叛，有助于引導藝術向作品分解的方面發展。
藝術曾經是什麼東西，豔俗将來就會成為這種東西。
或許，豔俗能對藝術中的分解動向起一種矯正作用，這甚至是藝術的真正進步。
A139 衣着時尚顯然依賴于利潤動機與資本主義社會制度，這種依賴現象也擴展到藝術領域，從預約作品的現象中就能看出這一點，譬如，某家藝術館會雇用一位畫家來制作能夠出售的藝術，這反而有賴于能夠銷售出去的時尚。
這一傾向将直接破壞藝術的自律性。
藝術的時尚與意識形态代理人的激情一樣，都是要不得的，那種激情能把道歉認錯轉化為徹頭徹尾的推銷努力。
他們拯救的體面就是下述事實：盡管他們否認自個與資本主義社會制度有什麼共謀關系，但該制度趨向于拒絕接受他們。
憑借把内在性、永恒性與深刻性之類的審美價值(11)懸置起來的方法，時尚揭示出藝術與這些理想（其自身盡管存在問題）的關系已經成為純粹托詞。
時尚是藝術的一種持久性表白，表白自個達不到擺在其面前的理想高度。
時尚作為一種秘密洩露者，在資産階級社會制度裡既令人憎惡而又影響巨大，這顯然暗示出時尚的相互矛盾性。
資産階級的藝術宗教想要把藝術與時尚明确分别開來。
這是絕對不可能的。
自從其開始采取一種攻擊社會及其客觀精神的立場以來，審美主體通過時尚這一中介與社會一直保持着秘密的聯系。
在早些時候，人們習慣地認為時尚是自發的和無意識的。
這在當時很可能不是真的，在現在當然也不是真的。
當今的種種時尚全部受到操縱，并不是對市場需求的直接反應，盡管不能把時尚視為完全脫離需求因素或輿論影響的東西。
在壟斷資本主義社會制度的統治下，操縱是現行生産關系的典型特征；因此，我們若在各種時尚裡發現有操縱現象，那不足為奇。
早些時候，我們曾把黑格爾對藝術作用的深刻闡述看成是标新立異之說。
[22]時尚的所作所為就在于利用間離方式本身，因其對精神領域裡實現和解已經完全失去希望。
對時尚來講，異化是這種社會如此這般性的現實生活模式，時尚不顧一切地自棄或沉湎于其中。
倘若藝術想要避免出售的話，藝術就得把時尚予以内化的同時抵制時尚，以便與作為其實體的外部世界保持聯系。
波德萊爾率先與時尚保持了這種雙重關系，這不僅反映在他的詩歌裡，也表現在他的概念思維中。
他向康斯坦丁·蓋伊斯（ConstantinGuys）所緻的頌詞，就是一個突出的例子。
[23]在波德萊爾眼裡，現代生活（laviemoderne）中的藝術家，是能夠成功保持藝術家自我形象的人，即便其對昙花一現的東西（即時尚）情有獨鐘。
甚至連蘭波這位率先抛棄交流價值的重要藝術家，也并不放棄時尚。
他的許多詩作竭力效仿在巴黎文學歌舞廳裡所聽到的語言。
極端對立或大唱反調的藝術，義無反顧地擺脫了形形色色的因循守舊做法，除了其他東西之外，着意抨擊那種表現自為主題的幻想小說；因為，這種小說隻是自認忠誠的不幸幻象，經常被用來掩蓋潛藏的僞善。
在主體精神面對社會的客觀性日漸虛弱無力的時代裡，時尚便是主體精神虧空的見證。
時尚非常敵視主體精神，但在敵視中又協助矯正主體精神即純粹自在存在的幻想。
與其诋毀者相反，時尚能夠吸引有利于自己的論點，該論點認為時尚分享着當機立斷且飽含曆史的諸個體沖動。
在此關聯中，應當提到&ldquo青春藝術風格&rdquo這一範型樣例，此乃一種普遍的單獨性的風格悖論。
究其本質，對時尚的蔑視或許是其色情性相導緻的結果，而時尚提醒藝術注意某種東西，也就是時尚從來都無法充分予以升華的某種東西。
時尚能使藝術與其拒絕接受的東西發生關系，由此使藝術充滿活力，使藝術免于萎縮，雖然拒絕接受是藝術不可分割的組成部分。
藝術作為幻象如同披挂在無形軀體上的一件衣服。
時尚則是那塊布料的實體化結果。
&ldquo時尚新潮&rdquo的觀念具有破壞性影響，有助于揭示藝術的内涵；若進一步看，現代藝術要比人們所說的太古藝術包含着更為豐富的真理性内容。
太古藝術經常不能打動人心，因此沒有資格作為藝術。
在德法兩國，&ldquo時尚&rdquo與&ldquo現代派&rdquo這兩個術語在詞源學上彼此關聯是絕非偶然的。
A140 将藝術拔高于直接經濟實踐與目的性行為的正是遊戲契機。
不管怎麼說，遊戲若不是向動物性那也是向幼兒期的一種返祖現象。
藝術中的遊戲不僅表示對工具理性的摒棄，而且代表一種隐而不露的倒退。
迫使藝術進入成年期的曆史壓力在運作時，是以犧牲遊戲為代價的，但并沒有完全消除遊戲。
社會上的種種保守或拟古主義傾向，通常伸手直接求助于諸遊戲形式。
諸遊戲形式是永遠不變的重複性形式。
把這些形式列為藝術的積極因素，就等于羅織一種強迫重複的因素，一種需要肯定和強化的因素。
與席勒式的意識形态相悖的是遊戲藝術與不自由之間的一種聯姻結果。
遊戲把一種懷有敵意的反藝術特性納入藝術。
絕非偶然的是，最近出現的藝術去實質化現象，似乎突出了遊戲因素而忽視了其他所有方面。
在推崇遊戲本能的過程中，席勒将人性的東西與無目的的東西等量齊觀。
由于對資産階級忠心耿耿，并受到當時哲學的影響，席勒宣稱壓制就是自由。
事實上，遊戲與世俗實踐活動的關系，要比席勒在《美育書簡》（LettersontheAestheticEducationofMan）中所描寫的情況複雜得多。
首先，所有藝術可以被視為實用契機的升華結果。
其次，藝術的遊戲因素，雖然好像是中性化的實踐活動，但實際上強化了藝術的魅力，由此聽任于永不改變的東西。
根據死亡本能類推，遊戲作為一種心理現象把服從闡釋為幸福。
藝術中的遊戲從一開始就是紀律，由此強化了對通過禮儀模仿來表現的禁忌。
每當藝術完全成為遊戲活動時，表現方式就會遭到抛棄。
遊戲與命運，即神秘事物的代表，有着秘密聯系。
命運神話是令人難以忍受的，而藝術則設法把人類從神話中解放出來。
像&ldquo血的韻律&rdquo這類（描寫舞蹈）短語，就暴露出遊戲那壓抑的一面。
靠碰運氣取勝的娛樂遊戲，似乎是藝術的對立面。
然而，它們作為遊戲形式闖進了藝術。
所謂遊戲本能，總是與集體力量的優勢聯系在一起。
當遊戲意識到自身的可惡之處（譬如在貝克特的作品中）時，它就确實分享着藝術的調解作用。
沒有遊戲的藝術，要比沒有重複的藝術更難理解。
藝術能以批判的方式，把自個身上那種可惡的殘餘界定為消極的實質。
A141 最近，在關于人類遊戲的著名研究報告中，赫伊津哈（JohnHuizinga）為遊戲觀念在一般意義上的美學和文化裡的中心地位作了辯護，他認為這種地位是以&ldquo遊戲方式&rdquo出現的。
如他所言[24]： 在談論遊戲因素之時，我們并非說在各種各樣的文明生活活動中，要為遊戲保留一個重要的位置，也并非指文明是借助某種進化過程從遊戲中産生的，這都是本着下述意義而言的，即：原來是遊戲的東西轉化為非遊戲的東西，人們從此稱其為文化。
在以後的章節裡，我們所采取的觀點是：文化是以遊戲的形式出現的，文化從一開始就處在遊戲之中。
赫伊津哈的論點原則上容易遭到非議，因為該論點是根據藝術起源來界定藝術的。
但這一發端并非使該學說完全失效。
遊戲觀念是如此抽象，僅包含與物質實踐活動有所不同的行為模式，此外再無更加具體的東西。
赫伊津哈沒有意識到，藝術中的遊戲契機特别近似實踐的殘留影像，而非幻象的殘留影像。
質而論之，遊戲活動是無目的的，但在形式上卻被吸引到目的性實踐中去了。
遊戲中的重複契機是壓抑性勞動的殘留影像。
同樣，體育活動是藝術本身之外的一種十分盛行的遊戲形式。
這也使人回憶起實踐活動。
體育活動服務于這樣一種目的：使人習慣于物質生活的各種要求，其手段就是把少量的生理不适轉化為許多次要的快感。
不管怎麼說，無人關注實踐活動正與體育活動發生關系這一事實。
赫伊津哈認為，人類不僅用語言來進行遊戲，而且通過遊戲來創造語言。
這一論點忽視了實際生活的必需品，而這些必需品在語言中是含而不露的，語言擺脫這些必需品而獲得自由（如果确有其事的話）也隻是後來的事。
順便提及，赫伊津哈的語言學說同維特根斯坦的語言學說有某些異乎尋常的近似之處。
他們兩位均未看到語言與超出語言範圍之間的構成關系。
像維特根斯坦一樣，赫伊津哈對遊戲的反思的确開拓出新的藝術視野，這對于那些強調巫術實用層面和宗教形而上學層面的方式方法來講，是可望而不可及的。
赫伊津哈從主體性的觀點出發，認為那種稱審美導向為遊戲的觀點是正誤并存的。
這一洞識使他提出了一種非常雄辯的幽默學說。
他認為[25]： 我們無論如何仍想知道，野蠻人對其最為神聖的神話的迷信，是否從發轫之初就帶有某種幽默因素的色彩。
&ldquo一種處于僞裝邊緣的半開玩笑的因素與真正的神話是不可分割的。
&rdquo[26]原始先民的宗教儀式并非是&ldquo全然幻象&rdquo的表現形式。
&ldquo這當中潛藏一種對事物&lsquo并不實在&rsquo的意識。
&rdquo[27]&ldquo這人是魔法師還是中了魔的人，總是集智者與愚夫于一身。
不過，人卻選作愚夫。
&rdquo[28]赫伊津哈把真中有假的因素視為幽默的屬性，這種因素也見諸藝術，特别是那些情調憂郁的現代派藝術産品。
托馬斯·曼突出強調了卡夫卡作品中的這一特征[29]；這種特征在貝克特的作品中表現得更為明顯也更為直接。
赫伊津哈歸納說：&ldquo信與不信之間的統一性和不可分離性，一本正經與假裝說笑逗&lsquo樂&rsquo之間的牢不可破的關系，在遊戲的概念中均得到充分的理解。
&rdquo[30]這裡對幽默含義的論說，也同樣适用于藝術。
比較缺乏說服力的是赫伊津哈所謂的那種&ldquo遊戲的遁世特性&rdquo，這是因為此說與他對遊戲作為&ldquo信與不信的統一&rdquo這個辯證的定義不相一緻。
總之，他認為動物、兒童、原始先民以及藝術家的遊戲，并無質性差别，因此過多強調了統一而忽視了區别，同時抵消了他對遊戲矛盾性的洞識，而他的學說顯然是針對這種遊戲矛盾性的。
A142 對超寫實派藝術中的震驚與蒙太奇手法有這麼一種評論：理性化世界的運作是曆史生成的結果這一悖論，之所以被當作一件令人震驚的事情，那是因為除了其他事情之外，這種悖論遇到了資本主義制度的非理性因素，後者由于其曆史性而暴露出自身的真面目。
個體的感官能力之所以受到精神創傷，是因為它發現理性的東西實際上是非理性的。
A143 從概念上講，實踐是用來抵制物質必然性的諸手段的總和。
實踐一方面與愉快幸福同一，另一方面與其升華的形式（即自律性）同一。
然而，從實際情況看，專斷的時間導向破壞了這種關系。
這種導向否認以社會為模式的愉悅感，而社會則有意用充分就業的理想來代替取消勞動的做法。
理性主義的時間态度是非理性的，這種态度宣布放棄批判得到認可的實踐手段&mdash目的的觀念。
在屈服于拜物化的同時，實踐背離了自己的概念。
實踐必然是一種為他者的活動，而後者因為自身正被實體化而開始失去生氣。
這個他者就是藝術以及理論的動力。
在抱怨藝術的非理性因素的同時，實踐态度并未意識到非理性是對自身心态或心境具有矯正作用的一個方面。
A144 強調藝術與社會之間的關系，隻要能夠避免直接的黨派偏見就行；可是，在當今所謂的&ldquo義務&rdquo中，我們發現存在這種偏見。
另一個死胡同是企圖建構永恒不變的藝術立場觀點史，這些立場觀點并不墨守成規，且與肯定性藝術截然對立。
有許多藝術品是無法輕而易舉地予以吸收的，也就是吸收到任何與持續不斷的、非因循守舊的傳統相似的東西裡面。
但是，憑借其客觀性，這些作品對社會展開深入批判。
A145 那些沒有頭腦或對藝術不滿的人們，正在進行有關藝術終結的宣傳活動；藝術面臨終結的說法可能是錯誤的，它會助長墨守成規的現象。
所謂去升華作用，就是指望藝術能夠提供瞬間的和直接的滿足感；從内在的審美标準角度來看，這當然有失藝術的身份。
但從現實的力比多或本能滿足的角度來看，去升華作用沒有什麼東西能夠提供。
最近，在好鬥的大學生中，欣賞巷戰的熱情再次複發，這一切都源自那種無知的優越地位。
這也是未來派和達達派行動的再次複發。
貧乏的唯美主義伴随着學生運動的那種苟延殘喘的政治，是對審美能量普遍枯竭現象的一種補充說明。
貶低貝多芬、推崇爵士樂和滾石樂的做法于事無補，絲毫不能粉碎肯定性的文化謊言。
這隻能為利欲膨脹、更加野蠻的文化産業提供口實。
這類産品的本質據說生機勃勃，尚未腐化，該本質事實上是由各種力量整合在一起的，而這些力量恰恰是這種假定的斷然拒絕的目标，要比任何别的東西更加糟糕。
A146 黑格爾并非唯一談論藝術即将終結的人。
在黑格爾前後，别的人也談論過這個問題，尤其是在現代時期。
然而，黑格爾是從哲學角度來思索這一論點的。
人們可以把這種定理的發展曆史劃分為兩個階段。
首先，為了維護那些害怕失落的社會團體，該定理發揮了一種意識形态的作用。
後來，該定理又發揮了一種更加非意識形态的作用，即一種不摻雜主觀标準的純客觀的作用。
從前一階段過渡到後一階段的轉折點，是以共産主義國家決定禁止現代藝術為标志，這一決定實際上旨在以社會進步的名義來阻止美學的發展。
提出這種思想的共産黨組織的官員們，懷有一種老式的小資産階級心态。
長期以來，在整個藝術的辯證發展過程中，每到節骨眼上總能聽到有關藝術目的的讨論，特别是在突然出現的新東西與社會承認的實踐活動相抵觸的時候。
從黑格爾開始，種種有關世界末日的預言，與其說是藝術經驗本身的組成部分，還不如說是精英與權威文化哲學的組成部分。
可以說，通過壓制命令來進行革新的模式，預示着後來出現的專制主義實踐活動。
從内部看來，藝術總是展現出一幅截然不同的畫面。
從文化哲學的眼光來看，貝克特是最嚴重的離經叛道者之一，其作品中的單面性很像一個原子，包含着無限的豐富性。
不難想象，人類的理想一旦實現，人類對一種封閉的和自足的文化來講就會沒有任何用處了。
現在無論怎麼說，廢除文化的要求是荒謬的，那隻能導緻野蠻。
在貝克特的《不可名狀》（TheUnnamabe）一文中，結尾&ldquo萬事一如既往&rdquo一句，就抓住了這種自相矛盾的本質，即：從外部來看，藝術已經成為一種不可能的事情；但從内部來看，藝術還得繼續存在下去。
今日藝術體現着自身銷蝕過程這一觀念，倒是新的東西：藝術在批判主宰性精神的同時，也成為自個反對自個的一種精神。
藝術的自我反思反而影響到藝術的實踐活動，由此使這種活動變得更加具體了。
然而，藝術終結論（end-of-artthesis）在30年前所具有的那種政治功能，在今天已經消失，有關論調隐含在本雅明當時撰寫的《機械複制時代的藝術品》（&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo）一文裡。
順便提及，本雅明盡管竭力倡導機械複制，但至少在言談話語中，他拒絕完全抛棄當代繪畫；他争辯說：為了比我們這個時代較少昏暗的時代起見，必須保持繪畫的傳統。
當一切說到和做到時，藝術最好沉默下來，停留在自身的軌道上，而不是投入敵手的懷抱，由此推動那種趨于同化擁有無上權力的現狀的态勢。
關切藝術終結或下場的知識分子發表了錯誤的聲明，其錯誤之處在于他們依然預先假設存在這樣一種藝術作用，一種使藝術在此時此地、在此實用世界上合法化的作用。
實際上，在這個完全功能化的世界上，藝術的作用确切說來是非功能性的。
那種認為藝術對社會發展進程具有直接或間接影響的假設，純粹是想入非非。
把藝術工具化就等于釜底抽薪，就等于打消藝術與工具主義的對立或對工具主義的抵制。
藝術能夠揭去工具理性的非理性僞裝的唯一出路，就是避免抨擊其内在性。
&ldquo為藝術而藝術&rdquo的原則的确太過時了。
但這并非說藝術應當屈從于藝術之外的目标要求；也并非說藝術應當摒棄被淨化的美的領域的幻象；在此領域裡，始終存在着滑向豔俗的危險。
通過斷然的否定方式，藝術品吸收着經驗現實的零星物件，由此将其集成自身的本質，一種堕落的本質（Unwesen）。
這大概是波德萊爾在提出&ldquo為藝術而藝術&rdquo（l'artpourl'art）的口号時的用意所在。
從種種可能性的角度來審視藝術，就可看出取消或廢除藝術的做法在今天是多麼不合時宜；那些可能性依然是開放性課題，但由于某種奇怪的原因至今還無人問津。
即便藝術因為自身具有抗議能力而擺出自由的樣子，藝術實際上還是不自由的，因為藝術的抗議能力正受到拉攏。
在事情的另一端，你會發現肯定那種藝術的人們将繼續前行，一如既往。
那種信念顯然是辯解性的。
閉目咬牙&mdash&mdash似乎是對藝術終結論作出的最為适宜的反應。
A147 藝術品與經驗現實的完全隔絕問題，已被提到有關遁世詩歌的特别議程上來。
這類詩歌的最佳産品&mdash&mdash譬如像保羅·策蘭（PaulCelan）的有些詩作&mdash&mdash引發出它們到底在多大程度上是與世隔絕的疑問。
誠如彼得·斯爾狄（PeterSzondi）所言：遁世式隔絕并非必然意味着晦澀難解。
更确切地說，要想弄懂遁世詩歌，就得假設在這類詩歌與社會之間存在一種關聯。
被物化的個體意識（在高度工業化的國家裡是與社會結合在一起）不能欣賞一首詩的真正本質特征，反而偏愛走馬觀花式地浏覽詩的題材及其假定公認的信息内容。
通過藝術向那些已被物化的頭腦傳達信息的唯一出路，就是以當頭棒喝的方式使其幡然覺悟到這種虛假性，即僞科學術語樂于稱之為溝通或交際這種東西的虛假性。
出于同樣的原因，藝術隻有拒絕與溝通或交際随波逐流才能保持自己的完整性。
不消說，詩歌中描寫遁世程序的相近動機是日益增長的壓力，這種壓力迫使藝術與意向性和題材分離開來。
這種壓力源自反思領域，現已擴展到詩歌之中。
與其内在動态一緻的是：詩歌尋求把握其存在的理由。
遁世詩歌的觀念，上溯到&ldquo青年藝術風格&rdquo或&ldquo新藝術&rdquo時期。
在此期間，遁世詩歌概念與當時所謂的&ldquo風格意志&rdquo有些關聯。
可以說，遁世詩歌是這樣一種詩歌：它完全依賴自身來生産前所未有的或曆史上興許不會出現的東西&mdash&mdash詩。
其中存在空想的一面，因為重要内容已被轉變成意向。
遁世詩歌将早先存在于藝術中但未被意識到的問題主題化了，這個問題關乎藝術生産與反映該生産過程的方式之間的相互依賴性。
馬拉美在其作品裡委婉地談到這個問題，後來瓦勒裡将其概念化了。
馬拉美有意采取了一種非政治性立場，其目的在于實現他那個純而又純的藝術理想。
非政治性就等于極端保守性。
然而，使馬拉美與當時那些油頭滑腦的保守分子分道揚镳的原因，就在于他拒絕給藝術賦予一種&ldquo啟示&rdquo内容。
在此方面，馬拉美與在意識形态上截然對立的達達派所見略同（從馬拉美到達達派藝術這一期間，有諸多文學作家或許能夠闡明這一聯系）。
在馬拉美之後的80多年裡，遁世詩歌的曆史經曆了巨大變化，由此折映出社會領域的變化。
有關象牙塔藝術的陳辭濫調，的确不能充分而公正地說明遁世詩歌那些與世隔絕的創作成果。
開初那種奔放的熱情，一半顯得狹隘，另一半有些絕望：遁世詩歌曾是一種藝術宗教，試圖讓自個确信生活的唯一目的就是一首優美的詩歌或一個完美的句子。
這種情況已然發生變化。
在保羅·策蘭這位當代德國遁世詩歌最偉大的倡導者那裡，遁世者的體驗内容已經今非昔比。
策蘭的詩作充滿一種愧疚感，這種感受源自藝術既不能經曆也無法升華苦難煎熬的這一實情。
策蘭的詩作以沉默的方式表達了難以言表的恐懼感，由此将其真理性内容轉化為一種否定特質。
這些作品竭力效仿一種潛藏在人類無能為力的唠唠叨叨中（甚至潛藏在有機生命層次之下）的語言。
這是一種死物質的語言，是一種石頭和星球的語言。
在抛開有機生命的最後殘餘之際，策蘭完成了波德萊爾提出的那項任務，按照本雅明的說法，寫詩無需光韻。
策蘭采取了過激方法，斟字酌句，不斷推敲，這便是他成為一名偉大詩人的原因所在。
在一個死亡失去所有意義的世界上，無生物的語言是唯一的慰藉形式。
這種向無機物過渡的現象，不僅在策蘭的詩歌主題裡得到佐證，而且在這些詩歌的遁世結構中得到證實，從中可以重構出從恐怖到沉默的軌道。
同卡夫卡對待表現派繪畫的方式相比，策蘭把景物所遇到的情況轉譯成語言學術語，因為這些景物變得越來越抽象（entgegenständlicht），越來越像無機物。
A148 以藝術中現實主義的名義給現實注入意義，其做法就是認為能夠複制沒有幻象的現實。
鑒于相關的特定現實，這在一開始就是意識形态性的。
客觀而論，今日的現實主義難以為繼。
這一命題一方面源自現實主義美學内部的矛盾，另一方面源自當今藝術與社會的星叢。
A149 客觀對象的要義與藝術中對現實主義的要求，幾乎是完全不一緻的。
即便我們應用美學現實主義準則，這一點也同樣适用。
貝克特就是一位現實主義者，他比社會主義現實主義藝術家們有過之而無不及，後者通過利用其美學原理來影響現實的方式實際上是在歪曲現實。
倘若他們嚴肅認真地對待現實的話，他們就會發現1956年盧卡奇為何在羅馬尼亞一家監獄裡改變了他對卡夫卡的認識：據報道，盧卡奇曾經聲言，自己開始明白了卡夫卡為何是一位現實主義作家的原因。
A150 不能把客體的要義同那些将藝術與其主體性調解活動割裂開來的企圖混為一談，由此反倒從外部将客觀性注入到該客體之中。
藝術是禁止肯定之否定的試驗案例，證明否定之否定并非一種肯定；另外，藝術也不是與某一自身具有對抗性的客體取得某種和解的結果。
A151 我先前提出過這樣的論點：藝術中通過暗示的戒律總和設定了一條準則，一條衡量什麼是要做的正當之事的準則。
(12)這一論點似乎與《否定的辯證法》（NegativeDialectics）一書中的哲學批判背道而馳，此類批判涉及把否定之否定等同于肯定[31]的企圖，而這一企圖意味着逐漸削弱理性的否定作用的基礎。
這在哲學思想中是如此，在該思想背後的社會實踐中也是如此。
在辯證法的觀念論圖式裡面，理性的否定作用傾向于限制其對立面，因為該對立面的最終目的是從更高的自我批判層次上将此論點合法化。
根據這一問題來比較藝術與哲學理論，就會發現一種确确實實的相似性。
個人的反感情緒（否定的審美對應物）一旦被提升到一種肯定法則的水準，就會凝結為一個抽象體，這便與同其相關的特定作品和藝術體驗形成對照。
作為諸肯定法則，諸清規戒律以機械方式将一件作品的諸契機加以歸類，而不是闡明這些契機的相互依賴性。
所有過于輕而易舉的藝術手段，一旦規則化就會染上保守的色彩，由此與那些僵化為法則的結構因素結盟，無視個人對懸置那些法則表示反感的傾向。
在藝術中，最重要的是有關情思意趣等因素的細微差别問題。
各種戒律與規定之間的關系也是如此。
可想而知，黑格爾（其思辨觀念論終結為肯定否定觀）最終是從藝術那裡引出絕對同一性的思想。
實際上，藝術品（在邏輯意義上）比哲學理論更為連貫和肯定，因為藝術品是人工制作，遵從自身經濟原理，而哲學必然與現實直接相關。
同一性原理即使在藝術中也是虛假錯誤的，這一洞識隻能在審美反思過程中獲得，更确切地說，隻能在藝術自律性展露為依賴其對象的地方獲得。
就此而言，即使藝術品也代表不了肯定之否定。
A152 藝術對象的要義意味着作品的地位大于主體，也就是說，大于富有創造性的藝術家，也大于聽衆、讀者與觀衆等等。
誠如勳伯格所言：&ldquo我在畫一幅畫，而非畫一把椅子。
&rdquo這暗示出審美對象自身中的另一要義模型，該模型與第一要義模型相關，并且使前者的意義昭然若揭。
假如客觀對象的要義完全是指藝術家所描繪的經驗對象的要義，藝術的雙重本質就會因此而蕩然無存。
此外，在藝術品中，肯定之否定的概念，具有一層新的和不同的含義。
在美學中我們可以論說肯定性，那是因為曆史上那些必要的戒律在強化客體的要義時是工具性或實用性的，由此被理解為一件藝術品的内在連貫性。
A153 一件藝術品展示在我們面前的是一幅對抗性總體的圖畫，這幅圖畫是由諸多矛盾構成的。
藝術品以表現為中介超越了這一對抗性狀況。
藝術品的所作所為是憑借調解諸對抗因素而不是依靠選擇立場。
這些矛盾是客觀存在的，盡管它們在主體身上留下種種印記。
無論怎麼說，主體不能設定矛盾，也就是說不能在自己的頭腦中憑空捏造出這些矛盾。
這便闡明了藝術品内部構造中的客體的真實要義。
主體之所以能夠有意義地消失在審美對象之中，這是因為主體反而受到客體的影響，此外還直接成為客觀性的，也就是作為表現中的受難契機而成為客觀性的。
諸對抗情緒以技巧方式得以清晰表達，也就是在藝術品的内部構圖或構造中得以清晰表達。
從存在于藝術外部的各種張力角度來看，這種構圖或構造是可以闡釋的。
那些外在張力在藝術品中雖然不能複制，但卻能構成藝術品。
此乃美學中的形式概念的用意所在。
A154 即便是在傳奇式的、本質較好的未來社會裡，藝術也無法抵賴或拒絕承擔對于積累的痛苦的回憶。
如果非要抵賴，那就意味着廢除藝術的形式。
注釋 [1]W.Benjamin,Illuminations,Schocken,1969,pp.217ff. [2]W.Benjamin,&ldquoTheWorkofArtintheAgeofMechanicalReproduction&rdquo,inIlluminations,pp.224ff. [3]Ibid.,pp.222&mdash223. [4]W.Benjamin,&ldquoEinbahnstrasse&rdquo,inAngelusNovusAusgewahlteSchriften,Frankfurt,1966,vol.l,p.549：&ldquo在所有被正确地稱之為美的事物中，存在一種悖論，那就是顯現。
&rdquo [5]相關引文見ErikHolm,&ldquoFelskunstimsüdlichenAfrika&rdquo,inKunstundWelt:DieSteinzeit,Baden-Baden,1960,pp.197ff。
[6]WalterResch,&ldquoGedankenzurstilistischenGliederungderTierdarstellungenindernordafrikanischenFelsbildkunst&rdquo,inPaideuma,vol.11,1965. [7]Holm,op.cit.,p.198. [8]FelixSpeiser,EthnographischeMaterialienausdenNeuenHebriden,Berlin1923. [9]FritzKrausee,&ldquoMaskeundAhnenfigur.DasMotivderHülleunddasPrinzipderForm&rdquo,inW.E.MühlmannandE.W.Mullereds,Kulturanthropologie,CologneandBerlin,1966,p.228. [10]Speiser,op.cit.,p.390. [11]F.Nietzsche,Werke,ed.KarlSchlechta,Munich,1959,vol.3,p.481,&ldquoAusdemNachlassderAchzigerJahre&rdquo. [12]确切說來，作者阿多諾論瓦格納的專著《試論瓦格納》（VersuchüberWagner,2nded.MunichandZurich,1964）旨在調節兩種東西，一方面是評判瓦格納作品中的真理性内容，另一方面是指出其技術上的不足與不連貫等問題。
[13]作者阿多諾在《試論瓦格納》一書中還舉例說明了這一點。
該書聯系19世紀一位重要藝術家的作品，試圖在形上美學與藝術性之間取得一種調和結果。
在該部論著的初版裡，可能過多地從心理學角度強調藝術家的作用。
不管怎麼說，其目的顯然在于發展一種物質美學，這或許能夠闡明自律性藝術範疇的社會内容，特别是諸形式範疇的社會内容。
該書關注的是客觀的中介，因為它們構成了瓦格納作品的真理性内容；它沒有耐心去答複有關發展和比較分析方面的問題。
所采用的方法是哲學美學方法，而非認識社會學的方法。
使尼采對瓦格納産生反感的東西（譬如其哀婉的情感和裝腔作勢或誇誇其談等等）不僅存在于瓦格納譜曲技巧的結構中，而且存在于其文稿那明顯的意識形态裡。
薩特說過：從反猶太人的觀點出發是寫不出一部像樣的小說的（Cf.JeanPaulSartre,WhatIsLiterature?NewYork1965,p.58）。
這句話将此論點說得非常透徹明白。
[14]KatesaSchlosser,DerSignalismusinderKunstderNaturvölker（Cologne1952）,p.14. [15]EduardMörike,SämtlicheWerke,ed.J.Perfahletal,Munich,1968,p.703. [16]PaulValéry,Oeuvres,Paris,1957,vol.2,pp.565ff. [17]W.Benjamin,OriginofGermanTragicDrama,London,1977. [18]T.W.Adomo,&ldquoIndividuumundOrganisation&rdquo,inF.Neumarked.,IndividuumundOrganisation,Darmstadt,1954,pp.21ff. [19]ArnoldGehlen,&ldquoÜbereinigeKategoriendesentlasteten,zumaldesasthetischenVerhaltens&rdquo,inStudienzurAnthropologieundSoziologie,Neeuwied,1963,p.70. [20]Ibid.,p.69. [21]Benjamin,Illuminations,pp.222ff,andAngelusNovus,Frankfurt,1966,pp.239ff. [22]Chapter5,section3above. [23]C.Baudelaire,&ldquoLePeintredelaviemodeme&rdquo,inOeuvresComplètes,pp.1153ff. [24]JohanHuizinga,HomoLudens,Boston,1950,p.46. [25]JohanHuizinga,HomoLudens,Boston,1950,p.129. [26]Ibid.,p.143. [27]Ibid.,p.22. [28]Ibid.,p.23. [29]Cf.T.Mann,AltesundNeues.KleineProsaausfünfJahrzehnten,Frankfurt,1953,pp.556ff. [30]Huizinga,op.cit.,p.24. [31]T.W.Adomo,NegativeDialectics,NewYork,1973,pp.158&mdash161. *** (1)ActIofWagner'sSiegfried.&mdash&mdash英譯者注 (2)改&ldquo康德&rdquo為&ldquo黑格爾&rdquo，這與本書第四章的分析更為一緻。
&mdash&mdash英譯者注 (3)ConclusionofScene1（&ldquoNight&rdquo）ofFaustbyJ.W.Goethe.&mdash&mdash英譯者注 (4)The&ldquoloneself&rdquo（孤自）。
&mdash&mdash英譯者注 (5)&ldquoOrderafterdisorder&rdquo（從無序到有序）。
&mdash&mdash英譯者注 (6)改&ldquoBildschinken&rdquo為&ldquoSchinkenbild&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (7)&ldquoThegreatestjusticeisthegreatestinjury&rdquo（最大的正義是最大的傷害）。
&mdash&mdash英譯者注 (8)&ldquo終曲&rdquo（Abgesang）是所謂的&ldquo小節線&rdquo（bar）中一段歌的結尾部分，中世紀後期一種歌曲創作形式。
&mdash&mdash英譯者注 (9)原文中是用英語。
&mdash&mdash英譯者注 (10)英譯文為&ldquoTobeGermanistodosomethingforitsownsake.&rdquo這是瓦格納特有的一句民族主義格言。
&mdash&mdash英譯者注 (11)改&ldquoWerte&rdquo（價值，意義）為&ldquoTabus&rdquo（禁忌，戒律）。
&mdash&mdash英譯者注 (12)Cf.chapter2,section17above.&mdash&mdash英譯者注