附錄一 補遺
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建構自身領域而否定自身的精神。
A73 支配自然是藝術的一大特征，這不是偶然的。
這也不是藝術同文明合而為一的結果；若回顧一下曆史，文明最早肇始于堕落。
要證明這一點的事實是：在原始先民那裡，支配自然是巫術的一個組成部分。
[14] 動物畫對原始人類的深刻影響源自這一簡單事實，即：這畫與它所描繪的對象在心理意義上具有同等效應；因此，從繪畫實踐者的角度來看，巫術是他自個心理狀況發生變化的外顯形式。
出于同樣原因，當個體發現畫中的野獸靜止不動、無法逃脫時，他就會得出這樣的結論：自己具有控制或支配對方的力量，他能夠抓住和馴服這頭野獸。
于是，這幅畫在他看來成了支配那頭野獸的一種手段。
巫術是因果思維的原初形式，這種形式後來逐步取消了巫術。
A74 藝術是吸收利用最高級的理性現象的模仿行為。
從材料和方法的角度來看，藝術旨在将自身客觀化。
這一歧義性便是藝術對比例本身固有的矛盾反應。
理性的目的可以是任何東西；不消說，幸福與完滿并非理性能夠規定為必要的目的。
藝術采納了這一非理性的理性目的。
雖然藝術完全是在利用理性手段，但藝術本身在我們這個被稱為&ldquo技術世界&rdquo裡依然是非理性的，因為生産關系制約着一切。
在技術時代，藝術已經到了掩蓋社會關系的窮困境地，而這些關系在今天則意味着普遍性調解。
A75 藝術品為什麼非要是理性的呢？因為藝術品需要理性來抵制經驗生活。
用理性的方式來塑造藝術品，就意味着完全徹底地闡述和組織藝術品。
這便使藝術品跳出受工具比例所支配的環境，這種比例具有支配自然的傾向。
盡管這比例也是審美理性的母體，但藝術依舊從中獲得獨立性。
藝術品通過模仿性地适應這種東西來反對支配。
倘若藝術品生産出一種與這個壓抑性世界截然有别的東西，它們就必須将自身同化為相似的壓抑性行為。
即便是那些對社會現狀采用反駁态度的藝術品，也得依照它們所反對的原則進行運作。
這一原則剝奪所有存在物的獨特品性。
總之，審美理性想要修正彌補由藝術之外的工具理性帶來的損失。
A76 人們在争論務必抛開藝術中任意支配契機的同時，亦懇求對壓抑的補償。
當主體使其任意（支配自個和諸客體的）力量從屬于非同類事物的利益時，這種補償就成為一種可能。
A77 創造性藝術造型（Gestaltung）的觀念，如果得以實體化或聽其自便，那将是令人尴尬之事。
作為一個較大的概念語境的一部分，該概念由于引出結構的思想或許有其合情合理的用處。
一件藝術品的塑造方式越富有創造性，也就越具有價值，與此同時，對主體的控制也就越少。
創造性造型實際上意味着造型缺場。
A78 現代藝術中的完整建構，昭示出形式邏輯性與内在性的弊病。
為了實現這些理想，構成派被迫做些手腳，欺世盜名。
在保羅·克利的日記中就有此類記錄。
對于一位勇于不斷探索的藝術家來講，他的任務之一在于承認其藝術邏輯到了山窮水盡的地步（奇怪的是，像理查德·施特勞斯這樣的作曲家竟沒有意識到這一點），同時還必須知道他要為避免這種命運而有所作為，至少是要将其懸置起來，以便抛棄其藝術中所存在的機械性（這一切早在預料之中）一面。
那種讓我們将自己同化于藝術品中的假設，還涉及一種幹預主義的策略，該策略保證使藝術品不會成為世界末日的機器。
這一幹預主義姿态至少可以上溯到貝多芬；這位作曲家的諸發展階段，尤其是其後半生，似乎總是發端于一股強大的意志力量。
這一豐富的瞬間如果不受幹預而度過的話，其結果對那部作品來講也許是生命攸關的。
A79 可以以德國表現派詩人格奧爾格·特拉克爾為例，來說明審美邏輯性與推理邏輯性之間的差異。
這一系列形象（譬如&ldquo漂亮的圖畫，排列成一行&rdquo）的确不構成與邏輯和因果程序相呼應的意義語境，盡管特拉克爾使用了&ldquo它是&rdquo這個短語，但這些程序仍然盛行于其否定領域，尤其盛行于存在判斷的領域。
在設法進入佯謬或悖論境界的同時，特拉克爾依此來傳達某種似是而非的東西。
面對這種東西，他的詩歌似乎是借助聯想而展開的；但當我們進一步仔細閱讀時，就會發現邏輯範疇以一種間接而朦胧的方式在發揮作用，這些範疇包括各個契機的音樂似的升降起伏、價值分布以及開端、繼續和結論之間的關系等等。
形象構成因素是這些形式範疇的組成部分，但其真正的合理性來自那些組成詩歌的關系，這便使詩歌作品超出了詩人幹預的偶然性。
因此，甚至聯想也代表理性的美學形式。
在浮想聯翩的詩歌聯想裡，猶如在邏輯和音樂中一樣，都有相同的說服力。
特拉克爾在譴責他的一位可惡的模仿者的信中，描述了他自己是如何取得那些藝術手法的。
他的描寫表明：這些手法沒有一樣不含邏輯性契機。
A80 在形式美學與實質美學之間的沖突中，後者似乎占據上風，這完全是因為各個作品或整個藝術要素（其目的）不是形式上的，而是實質性的。
然而，藝術隻是憑借審美形式才成為實質性的。
反之，美學若想主要研究形式的話，就必然會成為實質性的，因為美學務必設法讓形式言說。
A81 單純揭露形式美學的洞見沒有意義。
無論這些洞見多麼缺乏綜合性審美經驗，它們均像數學比例和對稱（屬于形式一類）一樣，的确帶有重要特征。
屬于形式美學的某些動态範疇也是如此，譬如像張力與張力的解除等等。
如果沒有這些範疇，就無法理解已往偉大的藝術創作，盡管将它們假設為自給自足的藝術評判準則是相當錯誤的。
這些動态範疇通常僅有契機的地位，與多重性内容是不可分割的。
它們本身無效，隻是在與成形作品發生關聯時才有效。
這些形式範疇是辯證法的典範。
它們以造型的對象為依托，變化無常。
在極端的現代派藝術中，形式範疇經常發揮一種否定的和間接的影響：它們正處于被廢除的境地。
這裡最好的例證就是繼馬奈之後（瓦勒裡也注意到這一點）繪畫構圖與傳統形式法則之間的關系。
雖然各個作品反對一成不變的法則，但法則本身依然從中顯露出來。
類似比例這樣的概念，也隻有當你能夠正視或設想比例本身可能銷蝕（除了其他可能發生的事情之外）時才有意義。
這表明了現代藝術中的一種基本的辯證态勢，它确保（遭到質疑與破壞之後的）形式範疇在更高層次上重構着自己。
從這個高度出發，譬如像和諧，就可以被視為不協和的典型，而均衡則可以被視為張力的典型。
如果不是形式範疇充滿内容這一事實，那麼上述情況則是難以想象或難以理解的。
形式原則規定：藝術品務必在處于張力狀态的同時也處于均衡狀态。
該原則反映出審美經驗的對立性内容，這一内容反過來可以回溯到一種現實，一種受惠于和諧與和解之理想的現實，雖然此内容基本上是對立性的。
類似黃金分割率這樣的靜态範疇，也代表凝凍的内容，特别代表和解的理想。
在藝術品中，和諧長期以來扮演着一種純然的主張或假設的角色。
在此意義上，和諧通常屬于意識形态。
社會自動平衡狀态的出現，雖然隻是一個主張，但依然跳不出意識形态的範圍。
在另一方面，藝術中的任何内容（這近乎一種前提），均憑借造型得以發展。
在此基礎上便可抽象出美學的形式範疇，這些範疇反而由于自身與藝術材料的關系而發生變化。
塑造藝術對象意味着正确地實施這些變化。
這有助于說明辯證法在藝術中是如何運作的。
A82 隻有依據具體材料來分析藝術品的形式以及形式的内在功能才有意義。
在一畫面上構形繪影，勾出完美無缺的對角線、軸線與虛線等等，或者采用一種簡潔的方法來處理音樂的母題，所有這些都沒有什麼相關意義，除非它們與某幅特定的繪畫或某部音樂作品發生關聯。
這是&ldquo藝術建構&rdquo這個術語的合乎情理的唯一用法，該用法不把建構這個概念拜物化。
所有形式分析幾乎無一例外地忽視了一幅繪畫或一部樂曲為何被稱為美的問題，或者忽視了此畫此曲首先是從何處獲得其存在權利的問題。
對美學形式主義的批判，使那些分析方法統統失效。
不管怎樣，不斷重申形式與内容交互作用的基本觀念，也是同樣空洞而無意義的。
如果這一觀念要取得某種可信度，那它必須要詳加論證并且聯系特定藝術對象予以說明，這些藝術對象的形式與實質因素是交融混合在一起的。
庸俗的唯物論，連同庸俗的古典主義，都錯誤地認為在什麼地方一定有純粹形式存在。
官方的唯物論學說忽視了影響藝術的拜物性所包含的辯證性。
在形式似乎已經擺脫任何内容的作品中，形式依然孕育出自身的一種表現和一種内容。
這就發生在超寫實派的藝術品中，也存在于克利的作品中。
可以這麼說，随着形式逐漸過時，積澱在形式中的内容會猛醒過來。
譬如，掌握在超寫實派手中的&ldquo青年藝術風格&rdquo，就有這樣的經曆。
在審美意義上，孤身一人（solusipse）(4)會意識到這個世界，這是他的世界，這是将他置于形單影隻境地的世界，就在此處，他将這個世界的習俗慣例統統扔進大海。
A83 毋庸置疑，張力概念并非形式主義的。
張力顯豁出藝術對象中的不協調經驗與相互矛盾的關系，着重強調了實質性&ldquo形式&rdquo契機。
藝術品正是通過其内在張力，将自個界定為一種力場，即便自身已經處于靜止狀态，或者說是已經被客觀化了。
一件藝術品既是張力諸關系的總和，也是消除這些關系的嘗試。
A84 諸美學現象是不受數學化影響的。
譬如，數學的和諧理論就是虛假錯誤的。
兩物相等的觀念，在音樂與數學中是不同的。
同樣，抽象的和諧概念慣于從正面去評判長短相等的類似段落的循環，但事實上這種循環會導緻枯燥或單調，因為這種形式興許會拉得過長。
門德爾松是首批作曲家中提出這一批評性洞見者之一；最近人們發現：某些對機械性呼應感到厭倦的作曲家，也逐個展開類似的自我批評活動。
随着藝術中動态因素的發展，這種自我批評也在逐步增加，因為動力學本身對同一性表示懷疑，除非這種同一性展現為非同一性。
談及視覺藝術，我們可以冒昧提出下列假設：文藝複興時期和巴洛克時期的&ldquo藝術意志&rdquo之間那些經常被人列舉的差異，是相同的經驗所緻。
那些看來是自然天成的、因此是抽象而永恒的關系，一旦被納入藝術，就必然發生變化，否則，它們就永遠不會為藝術所吸收。
這裡最富有說服力的例證，便是對天然泛音序列的矯正修飾；這之所以可能，是因為借助了平均律調音的方法。
類似這些變化，通常被歸于主觀性契機；據說，此契機抵制給定的他律性材料組織結構的那種不可變更性。
這種闡釋雖然聽起來似乎有理，但卻過于不顧史實了。
近來出現了普遍流行的（資産階級的）回歸現象，一種向所謂的藝術天然材料與關系的回歸現象，這代表一種反抗行為，反抗的是那種被視為虛假與矛盾的傳統主義。
最近出現的藝術材料數學化與量化态勢，以及那些從中演繹出來的各種方法，實際上是解放的主體在&ldquo反思&rdquo階段所取得的成就，但&ldquo反思&rdquo階段轉過來卻抵制主體的解放。
原始方法沒有這些複雜關系。
藝術中被當作自然事實性與物理法則的東西，并非就是首要的東西，它們隻不過是藝術曆史發展中諸複雜調解活動的産物而已。
今日的自然界并非一片淨土，一片藝術可以回歸的淨土。
相反，在某些現代藝術形式裡，自然界是自然科學所說的那種樣子；自然科學設定的自然界概念的功能，就在于補償喪失的确定性，此确定性是随着藝術中傳統結構的腐蝕而喪失的。
這一點可以從印象派繪畫中得到佐證，這種現代派藝術主要以其對新科學的感知生理學反應為特征。
因此，在所有自然契機被實體化的情況下，二次反思涉及批判這些自然契機；因為，這些契機之中沒有一個是永恒的，誠如它們來而生、去而滅一樣。
在戰後的德國，一度流行這樣一種（盡管是幻象性的）信仰：認為隻要恢複到人們所說的原狀，就能夠重新開創一切，而不觸動基本社會結構。
然而，這些原狀是意識形态的東西，猶如每人在1948年的貨币改革日拿到40馬克一樣，據說那樣有助于重建整個經濟體系。
類似這些極端型的&ldquo新開端&rdquo，隻不過是僞裝現狀的假面具而已，并不能夠掩蓋它們完全是曆史性的這一事實。
當然，藝術中存在數學關系，但這些關系隻有根據特定曆史構造才能得以理解，從來不可能通過其自身而得以理解。
A85 自動平衡觀念意指一種僅僅發生在藝術品總體中的均衡狀态。
該狀态或許發生在藝術品顯然成為自律性藝術品之際。
其後，自動平衡如果沒有充分實現自身的話，至少會成為一種内在可能性。
這給自動平衡一說便投下懷疑的陰影，轉而反映出該概念在現代藝術中所面臨的更為普遍的危機。
恰恰是在藝術品自認為獲得自律性（确信自己是一個内在連貫一緻的殊相）之際，藝術品不再是連貫一緻的，因為正是自律性的獲得會導緻物化，由此剝奪藝術品的開放性，而此開放性也是藝術品概念的組成部分。
在表現主義稱雄的時代，像康定斯基這樣的畫家就非常接近這一發現；康定斯基本人曾言：當一位畫家認為已經找到自己的風格時，他也就随之迷失了。
然而，這個問題并不像康定斯基所認為的那樣是主觀的和心理上的，事實上，該問題深深地植根于藝術本身的自律性之中。
開放與封閉這兩種理想（即&ldquo盡善盡美&rdquo）是互不兼容的，因為封閉旨在自成一體，自由自在，不受幹擾。
A86 把一件藝術品說成是一個生成物，就意味着該作品不應包含任何僵死的或亂七八糟的殘餘物，也就是那些未經藝術家本人點化與塑造的東西。
這決定着藝術的品質，誠如它決定着藝術批評的品質一樣。
許多當代藝術批評無的放矢，飄浮在藝術之上，對藝術作些愚蠢的判斷，因其缺乏領略藝術的敏感性。
導引人們對首次審視的樂譜或繪畫品質作出快速（幾乎是本能的）判斷的東西，恰是一種對作品精心制作所生的感覺和對粗制濫造的反感，後者往往與傳統習俗的要求相吻合，與市儈作風巴不得将其喬裝打扮成超主體性的東西相一緻。
這一切并非意味着藝術品不會把精緻原則偶爾懸置起來，為粗制濫造打開方便之門。
在真正精緻的藝術品中，那一隻專事造型的手，謹小慎微地觸動着材料&mdash&mdash這一思想顯然體現在法國藝術中。
在一部優秀的樂曲裡，五線譜中沒有一個節拍是多餘的或自立的。
同樣，這部樂曲決不包含一個不用内耳就能聽到的樂器聲；也就是說，在賦予這部樂曲某一特定樂段之前，主體的敏感性在這裡并未認真仔細地評估樂器的各種可能性。
首先，對一部音樂複合體的樂器整合結果，隻能借助這種方式來聆聽。
先前音樂的客觀弱點之一，就在于它隻是以雜亂無章的方式來實現這一調解。
封建時代的貴族制與奴役制的辯證關系，在藝術品中得到庇護，而這些藝術品的存在從本質上講是封建式的。
A87 有一首愚蠢的酒吧歌曲唱道：&ldquo愛情是一種愛欲。
&rdquo這首歌曲引出這樣一句解說：&ldquo藝術是一種審美。
&rdquo這一點需要人們認真地加以對待，因為它使人想起藝術受到當前藝術消費傾向壓制的那一面。
這裡主要是指在閱讀活動（在某種程度上也是在音樂欣賞活動）中顯露出來的那一特質。
所有創造性的努力，都在其所創造的對象中留下非暴力的印迹；在所有藝術中總有一種肯定和默認的要素，這一要素在表達其抗議時非常坦率。
這一特質在專長（專長與手藝并非同義詞）這個術語中産生共鳴。
從曆史上看，這一契機的意義早就出現，隻是到了19世紀似乎才盛行起來。
巴赫确實沒有這種機會，盡管他的樂曲形式達到很高水準。
同樣，聯系莫紮特、舒伯特和布魯克納來談這一契機，也似乎欠妥。
然而，這卻适合勃拉姆斯，瓦格納和肖邦。
&ldquo那種審美&rdquo特質在今日正是現代藝術同市儈作風高漲相對立的特别不同之處。
該特質也代表一種把握的準則，由此保證無物能夠依然如初，不受文明的觸動。
這種特質是作品中的藝術芳香。
A88 裝飾概念一直是藝術中就事論事潮流的批評目标。
該概念也是辯證的。
将巴洛克風格稱為裝飾性風格，隻道出巴洛克藝術真相的一半。
巴洛克藝術是普通的裝飾藝術，确切說來，所有目的（其中包括戲劇目的）均被抛在一邊，僅剩下自我指認的裝飾形式法則，這種法則不再裝飾任何東西，其自身成為目的。
通過這一方式，巴洛克式裝飾不僅預見到而且減少了對裝飾的批判。
面對氣度非凡或高貴的巴洛克藝術品，對&ldquo粘貼藝術&rdquo的種種非議就顯得相當笨拙。
具有适應性的材料極其适合純粹裝飾的形式先驗法則。
類似這些作品中的不斷升華過程，将偉大的世界劇院（theatrummundi）轉化為冥界舞台（theatrumdei），也就是把經驗世界轉化為衆神顯靈的壯觀景象。
A89 資産階級頭腦期待事物能夠永久長存。
因此，其鐘愛的對象就是那些工藝精良、耐久防腐和便于遺贈的制品。
這種可靠實在的生産工藝思想，影響到創造連貫而徹底予以塑造的藝術對象（objetsd'art）的觀念。
在藝術範圍裡，任何東西也得經過加工。
這便提高了将藝術品同經驗現實相隔離的程度，這種隔離通過以收藏來保存藝術的欲望得到強化。
悖理的是，類似偏愛可靠實在工藝的這些舊資産階級價值觀，同時也已遷移到前衛藝術中去了。
A90 可以表明，美學中所聲稱的常數或不變量，實際上在辯證活動中均是如此。
即便像這種似乎普遍的、要求清晰闡明一件作品中所有契機的設想，也逃脫不了這一命運。
條理分明的邏輯，經常遭到要求犧牲清晰性的藝術邏輯的否決。
為了密切這些關系，藝術品就得不時地忽略清晰性的構想。
在某些作品中，藝術理式需要有意地捏造出諸契機之間的分界線，借此來實現模糊性的經驗&mdash&mdash即使這種模糊性反過來需要予以&ldquo清晰表達&rdquo。
這些公然蔑視清晰性理想的藝術真品，若想成功地否定此類理想，就得不露聲色地以清晰性為前提。
藝術品旨在否定清晰性，但自身并不缺乏清晰性。
後者興許是藝術愛好者的想法。
A91 黑格爾那句關于密涅瓦的貓頭鷹在黃昏時才起飛的名言，也适用于藝術。
隻要藝術的存在與社會功能不被懷疑&mdash&mdash隻要社會的自我确定性與藝術的社會地位達成一緻&mdash&mdash那就沒有必要去詢問什麼是或什麼不是具有美學意義的東西了。
藝術的意義是由傳統決定的，是不言而喻的。
按照黑格爾的說法，諸範疇在停止作為實質性範疇之後，就不再是直接為人接受和不被追問的東西了。
正是在此關頭，它們成為哲學反思的關注對象。
A92 藝術意義的危機，是無法抗拒的唯名論活動力量的内在後果。
不過，此危機也與藝術外部的世界經驗密切關聯。
美學内部構成的一種意義語境，反映出經驗生活與世俗事務的意義性，這是因為此類生活與事務是藝術品的心照不宣的但行之有效的先驗前提。
A93 被視為藝術品内在生命的語境，是經驗生活的一種後像或殘留影像。
意義性源自語境，照亮經驗世界。
意義語境的概念之所以是辯證的，是因為藝術品并不适應于一種固定的概念，而是以内在方式或在其内部來展示自身的概念。
此外，隻有到意義語境本身随同傳統概念化開始失去立足點時，這一過程才會有助于理論性的理解。
A94 在任何地方，手段的理性化最終都會轉變成手段的迷信化。
這對藝術來講的确如此。
手段越是任由藝術家随意支配，在客觀上就越有可能成為目的本身。
這确實是藝術新潮中危險的潛因，這比藝術新潮忍痛抵賴人類學恒因或失去其樸素性還要危險。
在這些藝術新潮中，我們所看到的是一種想要概括諸可能性而非目的（即藝術品）的企圖。
朦胧的心理圖式（nebuluosschemata）趨于取代實際的藝術品。
因此，漠不關心的印象就從這種類型的現代派那裡散發出來。
主觀理性由于擴大了自身對藝術的影響，這些心理圖式因此就呈現出一種有意且專斷的虛構特征，一種獨立于作品本身的特征。
在一些名稱中已經出現這種情況：所用的手段與材料一樣，就像是目的本身。
這便使人們對意義喪失的觀念産生懷疑。
意義概念本身亦真亦假。
意義喪失的觀念也是如此。
後一種觀念之所以是虛假的，是因為它肯定和美化現狀，其所用方式是迷戀純粹材料與純粹掌握，就好像這些因素完全可以分離開來似的。
A95 将現在與實證性割裂開來的做法，并非對渴望行為表示不滿，而是對曾經喚起渴望行為的過去一段時期表示不滿。
A96 審美光輝不僅是指一種肯定性的意識形态，也是對一種自由生活的反映。
在蔑視諸毀滅勢力的同時，這種光輝使我們的希望得以維系或存活。
如此看來，這種光輝要比充滿雕蟲小技的文化産業更有意義。
一件作品的價值越大，就越會放出燦爛的光輝。
這并非說它不會是灰色的。
這完全可能，好萊塢采用的那種鮮豔奪目的彩色印片法就是一例。
A97 愛德華·莫裡克（EdwardMörike）描寫遭遇遺棄的姑娘那首詩，在某種程度上是令人傷感的，這遠遠超出了單純的情節。
我突然發覺昨夜我一直夢見你這不誠摯的小夥。
[15] 像這樣一些詩行，翔實地描寫了從不踏實的睡眠中驚醒時的可怕經曆，結果由此踏入完全絕望的世界。
然而，即便像這樣的詩句，也有其肯定性的一面。
盡管情真意切，但肯定作用包含在形式之中，雖然因使用拙劣詩韻而顯得如此不對稱。
在這種民歌式的微妙的虛構情節裡，那位百裡挑一的姑娘侃侃而談；毫無疑問，傳統美學會認為這首詩具有典型性。
實際上，肯定性的東西是指&ldquo難以忘懷&rdquo的潛在感覺，即便是最孤獨的人也會體驗到這一點，即：他一早醒來，發現社會在向他竊竊私語，表示安慰。
現在，這種感覺一去不複返了。
就好像人們變得不會啼哭一樣，他們也因此失去了聽取這種慰藉的能力。
A98 藝術品是包羅萬象的整體中的組成部分，在此意義上，藝術品是物品。
此外，藝術品參與了物化過程，因為藝術品的客觀化是以外部事物的客觀化為範型，在此更為具體的意義上，藝術品也同樣是物品。
正是在這個絕無僅有的意義上，我們才可以說藝術模仿外部世界；不過，藝術從來不是拷貝或複制品，即便藝術以其特有方式有目的地模仿經驗存在物。
就此說法的有效性而言，古典藝術概念也适用于這樣的藝術品，也就是上述客觀化在其中得以實現的那些藝術品。
因此，在某種意義上，古典作品是最為物化的。
古典藝術品代表否認作為自身概念的動态性。
如此一來，審美客觀化必然涉及拜物主義，拜物主義反而是一種持久性反叛行為的起因。
盡管沒有一件作品能夠回避古典主義的理想（瓦勒裡語），但藝術真品委實抵制這種理想。
恰恰是這一矛盾給藝術注入了生命力。
趨向客觀化的壓力夥同盡善盡美的原則最終會導緻僵化的藝術品：這些作品想要進入靜态，想把自己封閉起來自成一體，可它們正是通過開放性才取得超越單純存在這一維度的。
客觀化抓住了藝術品的過程。
古典主義必不可免地與數學關系勾勾搭搭。
反對古典派藝術的急先鋒，一方面是受到壓抑的主體，另一方面是作品的真理性主張，這種主張與新古典派藝術的理想相互沖突。
作為傳統習俗（nomos/Konventionalisierung）的客觀化，并不是曆史上某個藝術衰落時期的産物，而是内在地屬于藝術品自身的本性，在蟄伏中等待出頭露面的恰當時機。
客觀化賦予藝術品一種至關重要的效力，從而使藝術品從屬于共相的優先地位。
古典的完美理想，如同渴望純粹自由直覺的思想一樣虛幻。
今日的新古典派藝術品缺乏實質性的東西。
一方面，古希臘模型從時空上講過于遙遠了，因此不便于效仿。
而另一方面，全能的風格化原則與該項原則認為能夠接納的種種沖動是互不相容的。
總之，各類古典派藝術假裝要再現那種無懈可擊的成就，實則是一個騙人的謊言。
貝多芬是最有影響力的古典藝術家之一，他的後期作品标志着對虛假古典主義原則的反叛。
藝術那種自相矛盾的本性（最直接地表現在這種關系之中：那就是藝術一方面具有超越時間的形而上學主張，而另一方面作為某種人工制品，藝術則具有轉瞬即逝的特質），反映在古典主義和浪漫主義（假定這些概念對分析藝術史是有意義的）各個時期的連續不斷的循環之中。
藝術品試圖而且必須維護其作為絕對的東西的地位，這反倒使自己成為相對的東西了。
完全客觀化的藝術品，将會轉化為自在之物，而不再是一件藝術品。
觀念論曾經假設：藝術如果成為自然，那藝術作為藝術就被廢除了。
繼柏拉圖之後，資産階級思想家們自欺欺人地認為：客觀存在的自相矛盾現象，可以通過一種不偏不倚的方式予以解決。
此類解決方式總是想要掩蓋或遮蔽自相矛盾的真實本性，但卻不可避免地被其撕破僞裝。
像古典主義一樣，藝術品本身的存在顯然是靠不住的。
現代藝術跨入沉默領域的質性飛躍，是展現這種自相矛盾關系的最後一步。
A99 瓦勒裡在發展波德萊爾的一種理念的同時，也遵循着連浪漫派藝術都包括在内的古典主義概念，條件是隻要适合即可。
[16]如此一來，瓦勒裡挽救了古典派的藝術思想，使其免遭破裂。
現代藝術在40多年以前對此有過記載。
從新古典主義的觀點來看，藝術中的這些發展顯現為一場災難，其結果就是如此&mdash&mdash在超現實派藝術中确是如此。
超現實派藝術改變了來自柏拉圖式的天國的古代藝術形象。
在馬克斯·恩斯特的作品中，那些形象就像19世紀中産階級中間的幽靈一樣四處漫遊，對這一階級來講，藝術抛棄了具有文化傳統的形式，事實上已變成妖魔鬼怪。
那些在時間上與畢加索以及其他藝術家相關的藝術運動，無論在什麼地方都直接把注意力集中到古代藝術，其目的就是要将其描繪成地獄，就像基督教在中世紀的所作所為。
在平凡的日常生活裡，古代藝術所表現的那種具象的神靈顯聖場景，具有一種非神秘化的效果。
古代藝術原本被視為不受時間影響的範式，現在卻被放在當下的曆史背景中，由此衰變成虛弱的資産階級思想輪廓。
古代藝術的造型是一種變形。
依據考克德的口頭禅&ldquo無序之後則有序&rdquo（l'ordreapresledésordre）(5)來為新古典主義辯解，其結果是對那些現象進行虛假而乏味的說明，就像用魔法喚出清醒的可怕瞬間一樣（如愛倫·坡）。
可以說，對超寫實派的闡釋也是如此，這種闡釋認為超寫實派藝術以浪漫主義方式解放了幻想和聯想。
非神秘化的瞬間是無法永恒化的。
結果，那些藝術運動的後繼者們不是被斥之為主要的保守分子，就是從事那些空洞的、儀式性的呼喚革命意識形态的活動。
波德萊爾證明，備受重視的現代藝術在遠離商品世界的天堂樂土上是繁榮不了的，但在那個商品世界的中心會發展壯大，因為藝術家知道那個世界是什麼模樣。
相形之下，古典藝術已經退化為隻擅長炫耀的驚人的巨幅繪畫了。
(6)布萊希特對文化遺産（曾被納粹當局安全地隐藏在防空洞裡）所執的那種嘲諷态度同樣擊中要害，盡管他後來的态度發生了巨大轉變，采取了一種積極的古典主義觀念，但他以前卻嚴厲地批評過斯特拉文斯基音樂中的古典主義風格，并把這位音樂家稱作一名八面玲珑型的知識分子。
布萊希特的态度轉變是必不可免的，亦如他必然要揭露當時蘇聯的僵化和專制傾向一樣。
黑格爾對古典主義的态度與其哲學立場同樣相互矛盾，他的哲學立場一般關系到本體論與動力學兩者之間的抉擇問題。
在一方面，黑格爾将古希臘的藝術理想化了，認為這種藝術是永恒的、無與倫比的。
在另一方面，他又覺得古典藝術品實際上已被他所說的浪漫藝術品超越了，于是便站在曆史立場上反對亘古不變性。
黑格爾關于藝術将會逐漸死亡的論點，或許帶有預見性的色彩，也就是預見到藝術事物的實際進化或發展。
古典主義及其現代林林總總的變種所遇到的命運，也必将降落在完全是黑格爾式的那些準則之上。
内在批判方法&mdash&mdash本雅明那篇專論歌德《有擇親和力》的文章，就是使用這種方法的範式&mdash&mdash将各部經典的真理性内容一直追溯到自身的内在破綻之處。
這種方法隻是剛剛開始啟用，其潛在的影響範圍的确是無限的。
事實上，藝術從來沒有像善男信女那樣以宗教的方式去追随古典主義理想，因為藝術從來沒有像近期這樣如此認真，其結果會危及其存在。
藝術中的自由觀與主宰現實世界的必然性相對而出，這種自由觀同追求完善整齊的古典理想不相兼容，因為該理想一方面是以必然的壓制為模式，同時又由于其半透明的純然性而反對壓制。
&ldquo最大的正義乃是最大的創傷&rdquo（Summumiussummainiuria）(7)這句格言，道出了美學的實情或處境。
與古典主義相符的是，有的藝術斷然想要成為一種特殊現實。
然而，此類藝術僅僅證明它對将藝術與經驗存在分離的障礙是多麼盲目無知。
藝術徘徊在藝術是什麼與藝術想是什麼這兩者之間，因此，藝術越是想要努力認真地繼續下去（或是以就事論事的寫實方式，或是以古典的方式，如果你願意這麼稱呼的話），就越加難免出現差錯或失落。
另一方面，采取縱容放任的态度也絲毫無助于藝術。
A100 本雅明批評了那種把思想史家特意使用的必要性[17]概念應用于藝術的做法；思想史家是在争論時使用這一概念，譬如，他們認為特定作品對其他事物的發展是必要的。
的确，這一思路隻不過是為那些可怕的書籍提供逆來順受的辯護而已，這些書籍所得到的唯一褒獎就是：若沒有它們，也就不會有某些别的發展發生。
A101 就像那些因為妨礙交通而被拆除的紐約新哥特式教堂與雷根斯堡的中世紀建築一樣，藝術每時每刻都面臨着滅絕的危險，這是他者的動态所導緻的結果，而此動态在曆史上以變化方式寓于藝術概念之中。
藝術不是什麼界限分明的領域，而是一種短暫、脆弱的平衡狀态，類似于精神經濟學中的自我（Ego）與本我（Id）之間的平衡狀态。
劣等藝術品，譬如像馬勒（HedwigCourths-Mahler）的小說作品，一旦在客觀上擺出藝術的架勢，就會将其劣質暴露無遺，盡管這些作家會有可能在主觀上抵賴或否認自己具有這種藝術意向（譬如馬勒在一封私人信件中确曾聲言過）。
遇到這類作品，文學批評也常會陷入下述困境：揭示這類作品的劣質或敗筆，就意味着将其當作藝術品予以接納，此乃它們之所是又不是的東西。
A102 在那些無意成為藝術的人工制品中，或在自律性時代到來之前那些部分意義上屬于藝術的人工制品中，有一些後來成為藝術品。
出于同樣緣由，現代藝術目前對其作為藝術的本質提出根本性疑問，但有可能在将來也會成為藝術。
藝術家由于隻想制造一種政治影響而矢口否認的那些審美特質，會在以後顯現出來。
持有反藝術态度的超寫實派就是這種情況，尤其是馬松（Masson）的作品。
相反，藝術當然也有可能不再是藝術。
在後來一些曆史時期，傳統藝術俯拾即是，這是導緻其走向衰落的一個因素。
過去曾有數不清的繪畫與雕刻作品，均被後人貶為工藝品。
在1970年繪制一幅立體派作品，猶如制作廣告招貼畫一樣。
立體派原作不會不受到這種脫銷的影響。
A103 拯救傳統的唯一出路，就是将自身孤立起來以免遭到内在本質的影響。
已往偉大的作品與内在隐秘從來沒有多大關系。
相反，這些作品經常通過外在化來揭穿内在精神。
就其外顯情況而言，每件藝術品實際上是對内在隐秘的批判。
顯然，這與那種意識形态是相矛盾的，那種意識形态認為傳統在某種程度上是主體回憶的一座寶庫。
A104 從藝術起源角度來闡釋藝術的這種努力，似乎在所有可能的方面都是令人懷疑的：譬如未加修飾的傳記，專門研究&ldquo影響&rdquo的種種思想史方法，以及對本體論中的起源概念進行提純加工等等。
即便如此，起源觀念依然具有某些相關性。
我們知道，作品原本是人工制品，通過自身的塑形來傳達自身從中顯露出來的語境。
每件作品裡面都存在一種本質意義上的對立關系：一方是作品嵌入一種矩陣之中，另一方是作品作為分離物的地位。
這一内在動态是外部動态的結晶，此乃前者的悖論性所緻。
假如藝術品不能像單子那樣精心組織自身的話，它就會屈服于實存的曆史壓力。
藝術品會被這種壓力擾亂。
除了别的之外，充分感知藝術還意味着将藝術視為一個過程。
誠如單件作品就是一個力場（諸契機的動态塑形）那樣，整個藝術也是一個力場。
因此，藝術不能如此予以界定，隻能依據藝術的諸契機與諸調解結果予以界定。
這些契機之一就是藝術品顯然有别于所有不是藝術的東西。
這種對待客觀性的态度經曆着持續不斷的變化。
A105 曆史深刻地影響着美學的标準。
譬如，某某人是不是一位風範論者或别的什麼，這正是由曆史來決定的。
聖桑（Saint-Saens）錯誤地把德彪西稱為風範論者。
他未能斷定德彪西樂曲中的革新傾向是否超越了單純的風範。
然而&ldquo趨勢&rdquo本身也不是一個可靠标準。
由于有諸多真假意識因素包含在其中，這種趨勢也容易遭到批評。
風範與趨勢之間的沖突永無休止，經常需要重新檢驗。
風範抵制趨勢；反之，趨勢揭露風範的偶然性與專斷特征，而這些特征正是藝術産品的商标。
A106 普魯斯特與後來的丹尼爾·亨利·卡恩懷勒都曾論證說，繪畫改變了我們對客體的視覺，也改變了這些客體本身。
盡管這一論點可能與真正的經驗相應和，但聽起來還是相當唯心的或觀念論的東西。
人們興許會為對立的觀點進行有力的辯解，會認為客體本身的變化是曆史造成的，由此導緻了感官的适應能力，随後又導緻了繪畫的适應性變化，這都是因為人們發現了闡明這些變化的新密碼。
按照這些線索，譬如說，立體派可能會被闡釋成為對社會理性化發展階段的一種反應，是以有計劃的幾何形式來描繪這一發展階段的本質。
立體派可以被視為一種嘗試，一種想要體驗那種完全敵視經驗的社會發展階段的嘗試，誠如印象派在早些時候的所作所為，那正是在規劃尚未出現之前的工業化發展階段。
印象派意在喚醒和拯救商品世界裡的那種沉悶壓抑的生活，在此過程中印象派利用了商品世界的活力；而立體派對認識這些思想失去信心，反而把他律性的現實幾何秩序奉為自身的法則，以期借此來确保審美經驗的客觀性。
這在性質上是有關立體派的新東西。
曆史地看，立體派預見到某種實實在在、令人震驚的東西，也就是第二次世界大戰中被炸城市的空中攝影。
在立體派時期，藝術破天荒地遇到生命垂危的現實。
這裡面隐藏着一種意識形态，立體派從中以事物的理性化秩序完全取代了已經無法體驗到的東西，結果借此肯定了那種秩序。
這或許成為一個工具性的因素，使得畢加索和布拉克（Braque）超越了立體派，盡管這兩位藝術家的後期作品事實上不如其立體派時期的作品。
A107 藝術品與曆史的關系本身就是一個曆史變量。
有一次在接受采訪的過程中，盧卡奇對最近的文學，尤其是對貝克特作過這樣的評論：你們為何不能等到10年或15年之後再來看看人們會怎樣評說這些作家呢？如此一來，盧卡奇采取了一種家長式商人的立場，試圖通過表明遠見卓識的方式來消減其令郎的熱情。
這裡隐含着對綿延性的信賴，以及對諸概念的最後分析結果的信賴，譬如像财産這類用到藝術頭上的概念。
這一點無論是多麼唐突，藝術品也不可能對可疑的曆史判斷無動于衷。
經常會有這樣一種情況：每當高質量的藝術為自己赢得地位時，它就不會跟着時代精神随波逐流。
赢得巨大聲譽的作品理當如此，否則那就太罕見了。
然而，赢得合理的聲譽與這些作品依照其内部規律的充分發展是統一的，這是通過闡釋、評論和
A73 支配自然是藝術的一大特征，這不是偶然的。
這也不是藝術同文明合而為一的結果；若回顧一下曆史，文明最早肇始于堕落。
要證明這一點的事實是：在原始先民那裡，支配自然是巫術的一個組成部分。
[14] 動物畫對原始人類的深刻影響源自這一簡單事實，即：這畫與它所描繪的對象在心理意義上具有同等效應；因此，從繪畫實踐者的角度來看，巫術是他自個心理狀況發生變化的外顯形式。
出于同樣原因，當個體發現畫中的野獸靜止不動、無法逃脫時，他就會得出這樣的結論：自己具有控制或支配對方的力量，他能夠抓住和馴服這頭野獸。
于是，這幅畫在他看來成了支配那頭野獸的一種手段。
巫術是因果思維的原初形式，這種形式後來逐步取消了巫術。
A74 藝術是吸收利用最高級的理性現象的模仿行為。
從材料和方法的角度來看，藝術旨在将自身客觀化。
這一歧義性便是藝術對比例本身固有的矛盾反應。
理性的目的可以是任何東西；不消說，幸福與完滿并非理性能夠規定為必要的目的。
藝術采納了這一非理性的理性目的。
雖然藝術完全是在利用理性手段，但藝術本身在我們這個被稱為&ldquo技術世界&rdquo裡依然是非理性的，因為生産關系制約着一切。
在技術時代，藝術已經到了掩蓋社會關系的窮困境地，而這些關系在今天則意味着普遍性調解。
A75 藝術品為什麼非要是理性的呢？因為藝術品需要理性來抵制經驗生活。
用理性的方式來塑造藝術品，就意味着完全徹底地闡述和組織藝術品。
這便使藝術品跳出受工具比例所支配的環境，這種比例具有支配自然的傾向。
盡管這比例也是審美理性的母體，但藝術依舊從中獲得獨立性。
藝術品通過模仿性地适應這種東西來反對支配。
倘若藝術品生産出一種與這個壓抑性世界截然有别的東西，它們就必須将自身同化為相似的壓抑性行為。
即便是那些對社會現狀采用反駁态度的藝術品，也得依照它們所反對的原則進行運作。
這一原則剝奪所有存在物的獨特品性。
總之，審美理性想要修正彌補由藝術之外的工具理性帶來的損失。
A76 人們在争論務必抛開藝術中任意支配契機的同時，亦懇求對壓抑的補償。
當主體使其任意（支配自個和諸客體的）力量從屬于非同類事物的利益時，這種補償就成為一種可能。
A77 創造性藝術造型（Gestaltung）的觀念，如果得以實體化或聽其自便，那将是令人尴尬之事。
作為一個較大的概念語境的一部分，該概念由于引出結構的思想或許有其合情合理的用處。
一件藝術品的塑造方式越富有創造性，也就越具有價值，與此同時，對主體的控制也就越少。
創造性造型實際上意味着造型缺場。
A78 現代藝術中的完整建構，昭示出形式邏輯性與内在性的弊病。
為了實現這些理想，構成派被迫做些手腳，欺世盜名。
在保羅·克利的日記中就有此類記錄。
對于一位勇于不斷探索的藝術家來講，他的任務之一在于承認其藝術邏輯到了山窮水盡的地步（奇怪的是，像理查德·施特勞斯這樣的作曲家竟沒有意識到這一點），同時還必須知道他要為避免這種命運而有所作為，至少是要将其懸置起來，以便抛棄其藝術中所存在的機械性（這一切早在預料之中）一面。
那種讓我們将自己同化于藝術品中的假設，還涉及一種幹預主義的策略，該策略保證使藝術品不會成為世界末日的機器。
這一幹預主義姿态至少可以上溯到貝多芬；這位作曲家的諸發展階段，尤其是其後半生，似乎總是發端于一股強大的意志力量。
這一豐富的瞬間如果不受幹預而度過的話，其結果對那部作品來講也許是生命攸關的。
A79 可以以德國表現派詩人格奧爾格·特拉克爾為例，來說明審美邏輯性與推理邏輯性之間的差異。
這一系列形象（譬如&ldquo漂亮的圖畫，排列成一行&rdquo）的确不構成與邏輯和因果程序相呼應的意義語境，盡管特拉克爾使用了&ldquo它是&rdquo這個短語，但這些程序仍然盛行于其否定領域，尤其盛行于存在判斷的領域。
在設法進入佯謬或悖論境界的同時，特拉克爾依此來傳達某種似是而非的東西。
面對這種東西，他的詩歌似乎是借助聯想而展開的；但當我們進一步仔細閱讀時，就會發現邏輯範疇以一種間接而朦胧的方式在發揮作用，這些範疇包括各個契機的音樂似的升降起伏、價值分布以及開端、繼續和結論之間的關系等等。
形象構成因素是這些形式範疇的組成部分，但其真正的合理性來自那些組成詩歌的關系，這便使詩歌作品超出了詩人幹預的偶然性。
因此，甚至聯想也代表理性的美學形式。
在浮想聯翩的詩歌聯想裡，猶如在邏輯和音樂中一樣，都有相同的說服力。
特拉克爾在譴責他的一位可惡的模仿者的信中，描述了他自己是如何取得那些藝術手法的。
他的描寫表明：這些手法沒有一樣不含邏輯性契機。
A80 在形式美學與實質美學之間的沖突中，後者似乎占據上風，這完全是因為各個作品或整個藝術要素（其目的）不是形式上的，而是實質性的。
然而，藝術隻是憑借審美形式才成為實質性的。
反之，美學若想主要研究形式的話，就必然會成為實質性的，因為美學務必設法讓形式言說。
A81 單純揭露形式美學的洞見沒有意義。
無論這些洞見多麼缺乏綜合性審美經驗，它們均像數學比例和對稱（屬于形式一類）一樣，的确帶有重要特征。
屬于形式美學的某些動态範疇也是如此，譬如像張力與張力的解除等等。
如果沒有這些範疇，就無法理解已往偉大的藝術創作，盡管将它們假設為自給自足的藝術評判準則是相當錯誤的。
這些動态範疇通常僅有契機的地位，與多重性内容是不可分割的。
它們本身無效，隻是在與成形作品發生關聯時才有效。
這些形式範疇是辯證法的典範。
它們以造型的對象為依托，變化無常。
在極端的現代派藝術中，形式範疇經常發揮一種否定的和間接的影響：它們正處于被廢除的境地。
這裡最好的例證就是繼馬奈之後（瓦勒裡也注意到這一點）繪畫構圖與傳統形式法則之間的關系。
雖然各個作品反對一成不變的法則，但法則本身依然從中顯露出來。
類似比例這樣的概念，也隻有當你能夠正視或設想比例本身可能銷蝕（除了其他可能發生的事情之外）時才有意義。
這表明了現代藝術中的一種基本的辯證态勢，它确保（遭到質疑與破壞之後的）形式範疇在更高層次上重構着自己。
從這個高度出發，譬如像和諧，就可以被視為不協和的典型，而均衡則可以被視為張力的典型。
如果不是形式範疇充滿内容這一事實，那麼上述情況則是難以想象或難以理解的。
形式原則規定：藝術品務必在處于張力狀态的同時也處于均衡狀态。
該原則反映出審美經驗的對立性内容，這一内容反過來可以回溯到一種現實，一種受惠于和諧與和解之理想的現實，雖然此内容基本上是對立性的。
類似黃金分割率這樣的靜态範疇，也代表凝凍的内容，特别代表和解的理想。
在藝術品中，和諧長期以來扮演着一種純然的主張或假設的角色。
在此意義上，和諧通常屬于意識形态。
社會自動平衡狀态的出現，雖然隻是一個主張，但依然跳不出意識形态的範圍。
在另一方面，藝術中的任何内容（這近乎一種前提），均憑借造型得以發展。
在此基礎上便可抽象出美學的形式範疇，這些範疇反而由于自身與藝術材料的關系而發生變化。
塑造藝術對象意味着正确地實施這些變化。
這有助于說明辯證法在藝術中是如何運作的。
A82 隻有依據具體材料來分析藝術品的形式以及形式的内在功能才有意義。
在一畫面上構形繪影，勾出完美無缺的對角線、軸線與虛線等等，或者采用一種簡潔的方法來處理音樂的母題，所有這些都沒有什麼相關意義，除非它們與某幅特定的繪畫或某部音樂作品發生關聯。
這是&ldquo藝術建構&rdquo這個術語的合乎情理的唯一用法，該用法不把建構這個概念拜物化。
所有形式分析幾乎無一例外地忽視了一幅繪畫或一部樂曲為何被稱為美的問題，或者忽視了此畫此曲首先是從何處獲得其存在權利的問題。
對美學形式主義的批判，使那些分析方法統統失效。
不管怎樣，不斷重申形式與内容交互作用的基本觀念，也是同樣空洞而無意義的。
如果這一觀念要取得某種可信度，那它必須要詳加論證并且聯系特定藝術對象予以說明，這些藝術對象的形式與實質因素是交融混合在一起的。
庸俗的唯物論，連同庸俗的古典主義，都錯誤地認為在什麼地方一定有純粹形式存在。
官方的唯物論學說忽視了影響藝術的拜物性所包含的辯證性。
在形式似乎已經擺脫任何内容的作品中，形式依然孕育出自身的一種表現和一種内容。
這就發生在超寫實派的藝術品中，也存在于克利的作品中。
可以這麼說，随着形式逐漸過時，積澱在形式中的内容會猛醒過來。
譬如，掌握在超寫實派手中的&ldquo青年藝術風格&rdquo，就有這樣的經曆。
在審美意義上，孤身一人（solusipse）(4)會意識到這個世界，這是他的世界，這是将他置于形單影隻境地的世界，就在此處，他将這個世界的習俗慣例統統扔進大海。
A83 毋庸置疑，張力概念并非形式主義的。
張力顯豁出藝術對象中的不協調經驗與相互矛盾的關系，着重強調了實質性&ldquo形式&rdquo契機。
藝術品正是通過其内在張力，将自個界定為一種力場，即便自身已經處于靜止狀态，或者說是已經被客觀化了。
一件藝術品既是張力諸關系的總和，也是消除這些關系的嘗試。
A84 諸美學現象是不受數學化影響的。
譬如，數學的和諧理論就是虛假錯誤的。
兩物相等的觀念，在音樂與數學中是不同的。
同樣，抽象的和諧概念慣于從正面去評判長短相等的類似段落的循環，但事實上這種循環會導緻枯燥或單調，因為這種形式興許會拉得過長。
門德爾松是首批作曲家中提出這一批評性洞見者之一；最近人們發現：某些對機械性呼應感到厭倦的作曲家，也逐個展開類似的自我批評活動。
随着藝術中動态因素的發展，這種自我批評也在逐步增加，因為動力學本身對同一性表示懷疑，除非這種同一性展現為非同一性。
談及視覺藝術，我們可以冒昧提出下列假設：文藝複興時期和巴洛克時期的&ldquo藝術意志&rdquo之間那些經常被人列舉的差異，是相同的經驗所緻。
那些看來是自然天成的、因此是抽象而永恒的關系，一旦被納入藝術，就必然發生變化，否則，它們就永遠不會為藝術所吸收。
這裡最富有說服力的例證，便是對天然泛音序列的矯正修飾；這之所以可能，是因為借助了平均律調音的方法。
類似這些變化，通常被歸于主觀性契機；據說，此契機抵制給定的他律性材料組織結構的那種不可變更性。
這種闡釋雖然聽起來似乎有理，但卻過于不顧史實了。
近來出現了普遍流行的（資産階級的）回歸現象，一種向所謂的藝術天然材料與關系的回歸現象，這代表一種反抗行為，反抗的是那種被視為虛假與矛盾的傳統主義。
最近出現的藝術材料數學化與量化态勢，以及那些從中演繹出來的各種方法，實際上是解放的主體在&ldquo反思&rdquo階段所取得的成就，但&ldquo反思&rdquo階段轉過來卻抵制主體的解放。
原始方法沒有這些複雜關系。
藝術中被當作自然事實性與物理法則的東西，并非就是首要的東西，它們隻不過是藝術曆史發展中諸複雜調解活動的産物而已。
今日的自然界并非一片淨土，一片藝術可以回歸的淨土。
相反，在某些現代藝術形式裡，自然界是自然科學所說的那種樣子；自然科學設定的自然界概念的功能，就在于補償喪失的确定性，此确定性是随着藝術中傳統結構的腐蝕而喪失的。
這一點可以從印象派繪畫中得到佐證，這種現代派藝術主要以其對新科學的感知生理學反應為特征。
因此，在所有自然契機被實體化的情況下，二次反思涉及批判這些自然契機；因為，這些契機之中沒有一個是永恒的，誠如它們來而生、去而滅一樣。
在戰後的德國，一度流行這樣一種（盡管是幻象性的）信仰：認為隻要恢複到人們所說的原狀，就能夠重新開創一切，而不觸動基本社會結構。
然而，這些原狀是意識形态的東西，猶如每人在1948年的貨币改革日拿到40馬克一樣，據說那樣有助于重建整個經濟體系。
類似這些極端型的&ldquo新開端&rdquo，隻不過是僞裝現狀的假面具而已，并不能夠掩蓋它們完全是曆史性的這一事實。
當然，藝術中存在數學關系，但這些關系隻有根據特定曆史構造才能得以理解，從來不可能通過其自身而得以理解。
A85 自動平衡觀念意指一種僅僅發生在藝術品總體中的均衡狀态。
該狀态或許發生在藝術品顯然成為自律性藝術品之際。
其後，自動平衡如果沒有充分實現自身的話，至少會成為一種内在可能性。
這給自動平衡一說便投下懷疑的陰影，轉而反映出該概念在現代藝術中所面臨的更為普遍的危機。
恰恰是在藝術品自認為獲得自律性（确信自己是一個内在連貫一緻的殊相）之際，藝術品不再是連貫一緻的，因為正是自律性的獲得會導緻物化，由此剝奪藝術品的開放性，而此開放性也是藝術品概念的組成部分。
在表現主義稱雄的時代，像康定斯基這樣的畫家就非常接近這一發現；康定斯基本人曾言：當一位畫家認為已經找到自己的風格時，他也就随之迷失了。
然而，這個問題并不像康定斯基所認為的那樣是主觀的和心理上的，事實上，該問題深深地植根于藝術本身的自律性之中。
開放與封閉這兩種理想（即&ldquo盡善盡美&rdquo）是互不兼容的，因為封閉旨在自成一體，自由自在，不受幹擾。
A86 把一件藝術品說成是一個生成物，就意味着該作品不應包含任何僵死的或亂七八糟的殘餘物，也就是那些未經藝術家本人點化與塑造的東西。
這決定着藝術的品質，誠如它決定着藝術批評的品質一樣。
許多當代藝術批評無的放矢，飄浮在藝術之上，對藝術作些愚蠢的判斷，因其缺乏領略藝術的敏感性。
導引人們對首次審視的樂譜或繪畫品質作出快速（幾乎是本能的）判斷的東西，恰是一種對作品精心制作所生的感覺和對粗制濫造的反感，後者往往與傳統習俗的要求相吻合，與市儈作風巴不得将其喬裝打扮成超主體性的東西相一緻。
這一切并非意味着藝術品不會把精緻原則偶爾懸置起來，為粗制濫造打開方便之門。
在真正精緻的藝術品中，那一隻專事造型的手，謹小慎微地觸動着材料&mdash&mdash這一思想顯然體現在法國藝術中。
在一部優秀的樂曲裡，五線譜中沒有一個節拍是多餘的或自立的。
同樣，這部樂曲決不包含一個不用内耳就能聽到的樂器聲；也就是說，在賦予這部樂曲某一特定樂段之前，主體的敏感性在這裡并未認真仔細地評估樂器的各種可能性。
首先，對一部音樂複合體的樂器整合結果，隻能借助這種方式來聆聽。
先前音樂的客觀弱點之一，就在于它隻是以雜亂無章的方式來實現這一調解。
封建時代的貴族制與奴役制的辯證關系，在藝術品中得到庇護，而這些藝術品的存在從本質上講是封建式的。
A87 有一首愚蠢的酒吧歌曲唱道：&ldquo愛情是一種愛欲。
&rdquo這首歌曲引出這樣一句解說：&ldquo藝術是一種審美。
&rdquo這一點需要人們認真地加以對待，因為它使人想起藝術受到當前藝術消費傾向壓制的那一面。
這裡主要是指在閱讀活動（在某種程度上也是在音樂欣賞活動）中顯露出來的那一特質。
所有創造性的努力，都在其所創造的對象中留下非暴力的印迹；在所有藝術中總有一種肯定和默認的要素，這一要素在表達其抗議時非常坦率。
這一特質在專長（專長與手藝并非同義詞）這個術語中産生共鳴。
從曆史上看，這一契機的意義早就出現，隻是到了19世紀似乎才盛行起來。
巴赫确實沒有這種機會，盡管他的樂曲形式達到很高水準。
同樣，聯系莫紮特、舒伯特和布魯克納來談這一契機，也似乎欠妥。
然而，這卻适合勃拉姆斯，瓦格納和肖邦。
&ldquo那種審美&rdquo特質在今日正是現代藝術同市儈作風高漲相對立的特别不同之處。
該特質也代表一種把握的準則，由此保證無物能夠依然如初，不受文明的觸動。
這種特質是作品中的藝術芳香。
A88 裝飾概念一直是藝術中就事論事潮流的批評目标。
該概念也是辯證的。
将巴洛克風格稱為裝飾性風格，隻道出巴洛克藝術真相的一半。
巴洛克藝術是普通的裝飾藝術，确切說來，所有目的（其中包括戲劇目的）均被抛在一邊，僅剩下自我指認的裝飾形式法則，這種法則不再裝飾任何東西，其自身成為目的。
通過這一方式，巴洛克式裝飾不僅預見到而且減少了對裝飾的批判。
面對氣度非凡或高貴的巴洛克藝術品，對&ldquo粘貼藝術&rdquo的種種非議就顯得相當笨拙。
具有适應性的材料極其适合純粹裝飾的形式先驗法則。
類似這些作品中的不斷升華過程，将偉大的世界劇院（theatrummundi）轉化為冥界舞台（theatrumdei），也就是把經驗世界轉化為衆神顯靈的壯觀景象。
A89 資産階級頭腦期待事物能夠永久長存。
因此，其鐘愛的對象就是那些工藝精良、耐久防腐和便于遺贈的制品。
這種可靠實在的生産工藝思想，影響到創造連貫而徹底予以塑造的藝術對象（objetsd'art）的觀念。
在藝術範圍裡，任何東西也得經過加工。
這便提高了将藝術品同經驗現實相隔離的程度，這種隔離通過以收藏來保存藝術的欲望得到強化。
悖理的是，類似偏愛可靠實在工藝的這些舊資産階級價值觀，同時也已遷移到前衛藝術中去了。
A90 可以表明，美學中所聲稱的常數或不變量，實際上在辯證活動中均是如此。
即便像這種似乎普遍的、要求清晰闡明一件作品中所有契機的設想，也逃脫不了這一命運。
條理分明的邏輯，經常遭到要求犧牲清晰性的藝術邏輯的否決。
為了密切這些關系，藝術品就得不時地忽略清晰性的構想。
在某些作品中，藝術理式需要有意地捏造出諸契機之間的分界線，借此來實現模糊性的經驗&mdash&mdash即使這種模糊性反過來需要予以&ldquo清晰表達&rdquo。
這些公然蔑視清晰性理想的藝術真品，若想成功地否定此類理想，就得不露聲色地以清晰性為前提。
藝術品旨在否定清晰性，但自身并不缺乏清晰性。
後者興許是藝術愛好者的想法。
A91 黑格爾那句關于密涅瓦的貓頭鷹在黃昏時才起飛的名言，也适用于藝術。
隻要藝術的存在與社會功能不被懷疑&mdash&mdash隻要社會的自我确定性與藝術的社會地位達成一緻&mdash&mdash那就沒有必要去詢問什麼是或什麼不是具有美學意義的東西了。
藝術的意義是由傳統決定的，是不言而喻的。
按照黑格爾的說法，諸範疇在停止作為實質性範疇之後，就不再是直接為人接受和不被追問的東西了。
正是在此關頭，它們成為哲學反思的關注對象。
A92 藝術意義的危機，是無法抗拒的唯名論活動力量的内在後果。
不過，此危機也與藝術外部的世界經驗密切關聯。
美學内部構成的一種意義語境，反映出經驗生活與世俗事務的意義性，這是因為此類生活與事務是藝術品的心照不宣的但行之有效的先驗前提。
A93 被視為藝術品内在生命的語境，是經驗生活的一種後像或殘留影像。
意義性源自語境，照亮經驗世界。
意義語境的概念之所以是辯證的，是因為藝術品并不适應于一種固定的概念，而是以内在方式或在其内部來展示自身的概念。
此外，隻有到意義語境本身随同傳統概念化開始失去立足點時，這一過程才會有助于理論性的理解。
A94 在任何地方，手段的理性化最終都會轉變成手段的迷信化。
這對藝術來講的确如此。
手段越是任由藝術家随意支配，在客觀上就越有可能成為目的本身。
這确實是藝術新潮中危險的潛因，這比藝術新潮忍痛抵賴人類學恒因或失去其樸素性還要危險。
在這些藝術新潮中，我們所看到的是一種想要概括諸可能性而非目的（即藝術品）的企圖。
朦胧的心理圖式（nebuluosschemata）趨于取代實際的藝術品。
因此，漠不關心的印象就從這種類型的現代派那裡散發出來。
主觀理性由于擴大了自身對藝術的影響，這些心理圖式因此就呈現出一種有意且專斷的虛構特征，一種獨立于作品本身的特征。
在一些名稱中已經出現這種情況：所用的手段與材料一樣，就像是目的本身。
這便使人們對意義喪失的觀念産生懷疑。
意義概念本身亦真亦假。
意義喪失的觀念也是如此。
後一種觀念之所以是虛假的，是因為它肯定和美化現狀，其所用方式是迷戀純粹材料與純粹掌握，就好像這些因素完全可以分離開來似的。
A95 将現在與實證性割裂開來的做法，并非對渴望行為表示不滿，而是對曾經喚起渴望行為的過去一段時期表示不滿。
A96 審美光輝不僅是指一種肯定性的意識形态，也是對一種自由生活的反映。
在蔑視諸毀滅勢力的同時，這種光輝使我們的希望得以維系或存活。
如此看來，這種光輝要比充滿雕蟲小技的文化産業更有意義。
一件作品的價值越大，就越會放出燦爛的光輝。
這并非說它不會是灰色的。
這完全可能，好萊塢采用的那種鮮豔奪目的彩色印片法就是一例。
A97 愛德華·莫裡克（EdwardMörike）描寫遭遇遺棄的姑娘那首詩，在某種程度上是令人傷感的，這遠遠超出了單純的情節。
我突然發覺昨夜我一直夢見你這不誠摯的小夥。
[15] 像這樣一些詩行，翔實地描寫了從不踏實的睡眠中驚醒時的可怕經曆，結果由此踏入完全絕望的世界。
然而，即便像這樣的詩句，也有其肯定性的一面。
盡管情真意切，但肯定作用包含在形式之中，雖然因使用拙劣詩韻而顯得如此不對稱。
在這種民歌式的微妙的虛構情節裡，那位百裡挑一的姑娘侃侃而談；毫無疑問，傳統美學會認為這首詩具有典型性。
實際上，肯定性的東西是指&ldquo難以忘懷&rdquo的潛在感覺，即便是最孤獨的人也會體驗到這一點，即：他一早醒來，發現社會在向他竊竊私語，表示安慰。
現在，這種感覺一去不複返了。
就好像人們變得不會啼哭一樣，他們也因此失去了聽取這種慰藉的能力。
A98 藝術品是包羅萬象的整體中的組成部分，在此意義上，藝術品是物品。
此外，藝術品參與了物化過程，因為藝術品的客觀化是以外部事物的客觀化為範型，在此更為具體的意義上，藝術品也同樣是物品。
正是在這個絕無僅有的意義上，我們才可以說藝術模仿外部世界；不過，藝術從來不是拷貝或複制品，即便藝術以其特有方式有目的地模仿經驗存在物。
就此說法的有效性而言，古典藝術概念也适用于這樣的藝術品，也就是上述客觀化在其中得以實現的那些藝術品。
因此，在某種意義上，古典作品是最為物化的。
古典藝術品代表否認作為自身概念的動态性。
如此一來，審美客觀化必然涉及拜物主義，拜物主義反而是一種持久性反叛行為的起因。
盡管沒有一件作品能夠回避古典主義的理想（瓦勒裡語），但藝術真品委實抵制這種理想。
恰恰是這一矛盾給藝術注入了生命力。
趨向客觀化的壓力夥同盡善盡美的原則最終會導緻僵化的藝術品：這些作品想要進入靜态，想把自己封閉起來自成一體，可它們正是通過開放性才取得超越單純存在這一維度的。
客觀化抓住了藝術品的過程。
古典主義必不可免地與數學關系勾勾搭搭。
反對古典派藝術的急先鋒，一方面是受到壓抑的主體，另一方面是作品的真理性主張，這種主張與新古典派藝術的理想相互沖突。
作為傳統習俗（nomos/Konventionalisierung）的客觀化，并不是曆史上某個藝術衰落時期的産物，而是内在地屬于藝術品自身的本性，在蟄伏中等待出頭露面的恰當時機。
客觀化賦予藝術品一種至關重要的效力，從而使藝術品從屬于共相的優先地位。
古典的完美理想，如同渴望純粹自由直覺的思想一樣虛幻。
今日的新古典派藝術品缺乏實質性的東西。
一方面，古希臘模型從時空上講過于遙遠了，因此不便于效仿。
而另一方面，全能的風格化原則與該項原則認為能夠接納的種種沖動是互不相容的。
總之，各類古典派藝術假裝要再現那種無懈可擊的成就，實則是一個騙人的謊言。
貝多芬是最有影響力的古典藝術家之一，他的後期作品标志着對虛假古典主義原則的反叛。
藝術那種自相矛盾的本性（最直接地表現在這種關系之中：那就是藝術一方面具有超越時間的形而上學主張，而另一方面作為某種人工制品，藝術則具有轉瞬即逝的特質），反映在古典主義和浪漫主義（假定這些概念對分析藝術史是有意義的）各個時期的連續不斷的循環之中。
藝術品試圖而且必須維護其作為絕對的東西的地位，這反倒使自己成為相對的東西了。
完全客觀化的藝術品，将會轉化為自在之物，而不再是一件藝術品。
觀念論曾經假設：藝術如果成為自然，那藝術作為藝術就被廢除了。
繼柏拉圖之後，資産階級思想家們自欺欺人地認為：客觀存在的自相矛盾現象，可以通過一種不偏不倚的方式予以解決。
此類解決方式總是想要掩蓋或遮蔽自相矛盾的真實本性，但卻不可避免地被其撕破僞裝。
像古典主義一樣，藝術品本身的存在顯然是靠不住的。
現代藝術跨入沉默領域的質性飛躍，是展現這種自相矛盾關系的最後一步。
A99 瓦勒裡在發展波德萊爾的一種理念的同時，也遵循着連浪漫派藝術都包括在内的古典主義概念，條件是隻要适合即可。
[16]如此一來，瓦勒裡挽救了古典派的藝術思想，使其免遭破裂。
現代藝術在40多年以前對此有過記載。
從新古典主義的觀點來看，藝術中的這些發展顯現為一場災難，其結果就是如此&mdash&mdash在超現實派藝術中确是如此。
超現實派藝術改變了來自柏拉圖式的天國的古代藝術形象。
在馬克斯·恩斯特的作品中，那些形象就像19世紀中産階級中間的幽靈一樣四處漫遊，對這一階級來講，藝術抛棄了具有文化傳統的形式，事實上已變成妖魔鬼怪。
那些在時間上與畢加索以及其他藝術家相關的藝術運動，無論在什麼地方都直接把注意力集中到古代藝術，其目的就是要将其描繪成地獄，就像基督教在中世紀的所作所為。
在平凡的日常生活裡，古代藝術所表現的那種具象的神靈顯聖場景，具有一種非神秘化的效果。
古代藝術原本被視為不受時間影響的範式，現在卻被放在當下的曆史背景中，由此衰變成虛弱的資産階級思想輪廓。
古代藝術的造型是一種變形。
依據考克德的口頭禅&ldquo無序之後則有序&rdquo（l'ordreapresledésordre）(5)來為新古典主義辯解，其結果是對那些現象進行虛假而乏味的說明，就像用魔法喚出清醒的可怕瞬間一樣（如愛倫·坡）。
可以說，對超寫實派的闡釋也是如此，這種闡釋認為超寫實派藝術以浪漫主義方式解放了幻想和聯想。
非神秘化的瞬間是無法永恒化的。
結果，那些藝術運動的後繼者們不是被斥之為主要的保守分子，就是從事那些空洞的、儀式性的呼喚革命意識形态的活動。
波德萊爾證明，備受重視的現代藝術在遠離商品世界的天堂樂土上是繁榮不了的，但在那個商品世界的中心會發展壯大，因為藝術家知道那個世界是什麼模樣。
相形之下，古典藝術已經退化為隻擅長炫耀的驚人的巨幅繪畫了。
(6)布萊希特對文化遺産（曾被納粹當局安全地隐藏在防空洞裡）所執的那種嘲諷态度同樣擊中要害，盡管他後來的态度發生了巨大轉變，采取了一種積極的古典主義觀念，但他以前卻嚴厲地批評過斯特拉文斯基音樂中的古典主義風格，并把這位音樂家稱作一名八面玲珑型的知識分子。
布萊希特的态度轉變是必不可免的，亦如他必然要揭露當時蘇聯的僵化和專制傾向一樣。
黑格爾對古典主義的态度與其哲學立場同樣相互矛盾，他的哲學立場一般關系到本體論與動力學兩者之間的抉擇問題。
在一方面，黑格爾将古希臘的藝術理想化了，認為這種藝術是永恒的、無與倫比的。
在另一方面，他又覺得古典藝術品實際上已被他所說的浪漫藝術品超越了，于是便站在曆史立場上反對亘古不變性。
黑格爾關于藝術将會逐漸死亡的論點，或許帶有預見性的色彩，也就是預見到藝術事物的實際進化或發展。
古典主義及其現代林林總總的變種所遇到的命運，也必将降落在完全是黑格爾式的那些準則之上。
内在批判方法&mdash&mdash本雅明那篇專論歌德《有擇親和力》的文章，就是使用這種方法的範式&mdash&mdash将各部經典的真理性内容一直追溯到自身的内在破綻之處。
這種方法隻是剛剛開始啟用，其潛在的影響範圍的确是無限的。
事實上，藝術從來沒有像善男信女那樣以宗教的方式去追随古典主義理想，因為藝術從來沒有像近期這樣如此認真，其結果會危及其存在。
藝術中的自由觀與主宰現實世界的必然性相對而出，這種自由觀同追求完善整齊的古典理想不相兼容，因為該理想一方面是以必然的壓制為模式，同時又由于其半透明的純然性而反對壓制。
&ldquo最大的正義乃是最大的創傷&rdquo（Summumiussummainiuria）(7)這句格言，道出了美學的實情或處境。
與古典主義相符的是，有的藝術斷然想要成為一種特殊現實。
然而，此類藝術僅僅證明它對将藝術與經驗存在分離的障礙是多麼盲目無知。
藝術徘徊在藝術是什麼與藝術想是什麼這兩者之間，因此，藝術越是想要努力認真地繼續下去（或是以就事論事的寫實方式，或是以古典的方式，如果你願意這麼稱呼的話），就越加難免出現差錯或失落。
另一方面，采取縱容放任的态度也絲毫無助于藝術。
A100 本雅明批評了那種把思想史家特意使用的必要性[17]概念應用于藝術的做法；思想史家是在争論時使用這一概念，譬如，他們認為特定作品對其他事物的發展是必要的。
的确，這一思路隻不過是為那些可怕的書籍提供逆來順受的辯護而已，這些書籍所得到的唯一褒獎就是：若沒有它們，也就不會有某些别的發展發生。
A101 就像那些因為妨礙交通而被拆除的紐約新哥特式教堂與雷根斯堡的中世紀建築一樣，藝術每時每刻都面臨着滅絕的危險，這是他者的動态所導緻的結果，而此動态在曆史上以變化方式寓于藝術概念之中。
藝術不是什麼界限分明的領域，而是一種短暫、脆弱的平衡狀态，類似于精神經濟學中的自我（Ego）與本我（Id）之間的平衡狀态。
劣等藝術品，譬如像馬勒（HedwigCourths-Mahler）的小說作品，一旦在客觀上擺出藝術的架勢，就會将其劣質暴露無遺，盡管這些作家會有可能在主觀上抵賴或否認自己具有這種藝術意向（譬如馬勒在一封私人信件中确曾聲言過）。
遇到這類作品，文學批評也常會陷入下述困境：揭示這類作品的劣質或敗筆，就意味着将其當作藝術品予以接納，此乃它們之所是又不是的東西。
A102 在那些無意成為藝術的人工制品中，或在自律性時代到來之前那些部分意義上屬于藝術的人工制品中，有一些後來成為藝術品。
出于同樣緣由，現代藝術目前對其作為藝術的本質提出根本性疑問，但有可能在将來也會成為藝術。
藝術家由于隻想制造一種政治影響而矢口否認的那些審美特質，會在以後顯現出來。
持有反藝術态度的超寫實派就是這種情況，尤其是馬松（Masson）的作品。
相反，藝術當然也有可能不再是藝術。
在後來一些曆史時期，傳統藝術俯拾即是，這是導緻其走向衰落的一個因素。
過去曾有數不清的繪畫與雕刻作品，均被後人貶為工藝品。
在1970年繪制一幅立體派作品，猶如制作廣告招貼畫一樣。
立體派原作不會不受到這種脫銷的影響。
A103 拯救傳統的唯一出路，就是将自身孤立起來以免遭到内在本質的影響。
已往偉大的作品與内在隐秘從來沒有多大關系。
相反，這些作品經常通過外在化來揭穿内在精神。
就其外顯情況而言，每件藝術品實際上是對内在隐秘的批判。
顯然，這與那種意識形态是相矛盾的，那種意識形态認為傳統在某種程度上是主體回憶的一座寶庫。
A104 從藝術起源角度來闡釋藝術的這種努力，似乎在所有可能的方面都是令人懷疑的：譬如未加修飾的傳記，專門研究&ldquo影響&rdquo的種種思想史方法，以及對本體論中的起源概念進行提純加工等等。
即便如此，起源觀念依然具有某些相關性。
我們知道，作品原本是人工制品，通過自身的塑形來傳達自身從中顯露出來的語境。
每件作品裡面都存在一種本質意義上的對立關系：一方是作品嵌入一種矩陣之中，另一方是作品作為分離物的地位。
這一内在動态是外部動态的結晶，此乃前者的悖論性所緻。
假如藝術品不能像單子那樣精心組織自身的話，它就會屈服于實存的曆史壓力。
藝術品會被這種壓力擾亂。
除了别的之外，充分感知藝術還意味着将藝術視為一個過程。
誠如單件作品就是一個力場（諸契機的動态塑形）那樣，整個藝術也是一個力場。
因此，藝術不能如此予以界定，隻能依據藝術的諸契機與諸調解結果予以界定。
這些契機之一就是藝術品顯然有别于所有不是藝術的東西。
這種對待客觀性的态度經曆着持續不斷的變化。
A105 曆史深刻地影響着美學的标準。
譬如，某某人是不是一位風範論者或别的什麼，這正是由曆史來決定的。
聖桑（Saint-Saens）錯誤地把德彪西稱為風範論者。
他未能斷定德彪西樂曲中的革新傾向是否超越了單純的風範。
然而&ldquo趨勢&rdquo本身也不是一個可靠标準。
由于有諸多真假意識因素包含在其中，這種趨勢也容易遭到批評。
風範與趨勢之間的沖突永無休止，經常需要重新檢驗。
風範抵制趨勢；反之，趨勢揭露風範的偶然性與專斷特征，而這些特征正是藝術産品的商标。
A106 普魯斯特與後來的丹尼爾·亨利·卡恩懷勒都曾論證說，繪畫改變了我們對客體的視覺，也改變了這些客體本身。
盡管這一論點可能與真正的經驗相應和，但聽起來還是相當唯心的或觀念論的東西。
人們興許會為對立的觀點進行有力的辯解，會認為客體本身的變化是曆史造成的，由此導緻了感官的适應能力，随後又導緻了繪畫的适應性變化，這都是因為人們發現了闡明這些變化的新密碼。
按照這些線索，譬如說，立體派可能會被闡釋成為對社會理性化發展階段的一種反應，是以有計劃的幾何形式來描繪這一發展階段的本質。
立體派可以被視為一種嘗試，一種想要體驗那種完全敵視經驗的社會發展階段的嘗試，誠如印象派在早些時候的所作所為，那正是在規劃尚未出現之前的工業化發展階段。
印象派意在喚醒和拯救商品世界裡的那種沉悶壓抑的生活，在此過程中印象派利用了商品世界的活力；而立體派對認識這些思想失去信心，反而把他律性的現實幾何秩序奉為自身的法則，以期借此來确保審美經驗的客觀性。
這在性質上是有關立體派的新東西。
曆史地看，立體派預見到某種實實在在、令人震驚的東西，也就是第二次世界大戰中被炸城市的空中攝影。
在立體派時期，藝術破天荒地遇到生命垂危的現實。
這裡面隐藏着一種意識形态，立體派從中以事物的理性化秩序完全取代了已經無法體驗到的東西，結果借此肯定了那種秩序。
這或許成為一個工具性的因素，使得畢加索和布拉克（Braque）超越了立體派，盡管這兩位藝術家的後期作品事實上不如其立體派時期的作品。
A107 藝術品與曆史的關系本身就是一個曆史變量。
有一次在接受采訪的過程中，盧卡奇對最近的文學，尤其是對貝克特作過這樣的評論：你們為何不能等到10年或15年之後再來看看人們會怎樣評說這些作家呢？如此一來，盧卡奇采取了一種家長式商人的立場，試圖通過表明遠見卓識的方式來消減其令郎的熱情。
這裡隐含着對綿延性的信賴，以及對諸概念的最後分析結果的信賴，譬如像财産這類用到藝術頭上的概念。
這一點無論是多麼唐突，藝術品也不可能對可疑的曆史判斷無動于衷。
經常會有這樣一種情況：每當高質量的藝術為自己赢得地位時，它就不會跟着時代精神随波逐流。
赢得巨大聲譽的作品理當如此，否則那就太罕見了。
然而，赢得合理的聲譽與這些作品依照其内部規律的充分發展是統一的，這是通過闡釋、評論和