附錄二 藝術起源斷想——補論
關燈
小
中
大
夠直接影響事物的迷信。
事實上，如果長期以來沒有模仿和巫術之間的重大分化，那就無法闡釋洞穴畫中自律性精緻詳盡的顯著特征。
審美行為方式早在它将自個外化于藝術品裡之前，就已經脫離開巫術實踐，不管這種脫離進行得何等隐秘。
在此之後，模仿呈現出一種殘餘物的表象；就好像模仿由于某種原因是自動存在下來的，盡管它早就喪失了那種與生物層人類生活密切相關的功能。
這一動态可以說是一種先聲，是上層建築的革命化進程遲緩于其基礎的這句名言的先聲。
模仿的命運預示着作為一個整體的藝術：這一命運帶有倒退、過時和被事物總體發展抛在身後的标記。
另一方面，模仿行為當然不是完全無用的。
模仿在藝術中得以保存，而且是藝術必不可少的先決條件。
模仿行為猶如一件容器，尤其是對那些被數百年文明從人身上強行割裂和壓抑下去的所有東西而言；人類在文明時期飽受迫害與苦難。
這種苦難最早從藝術的模仿表現方式中顯示出來。
不能隻是因為模仿是非理性的就應當放棄模仿。
我們所知曉的那些最古老的藝術文物都充斥着理性。
是否存在一種天賦的遊戲本能，這并非審美模仿執意想要證明的東西，因為有些理論家一再讓我們相信這一點；還需證明的是：人們迄今從未充分認識到理性的作用，人們隻是從一種動因意義上來理解理性，認為理性有益于人類，有益于人的潛能，或許還有益于&ldquo人化的自然&rdquo（馬克思語）。
從現存的理性角度看，審美行為之所以是非理性的，是因為該行為嚴厲批評那種追求手段而非目的的理性特殊性。
藝術使人們仍然對以目的為導向的理性記憶猶新，也使人們對那種超出概念框架之外的客觀性記憶猶新。
這便是藝術為何合乎理性，并且具有認知價值的原因。
審美行為是一種從事物中看到比其本身更多東西的能力。
這種行為注重于将經驗存在轉化為形象。
經驗世界容易暴露出審美行為的缺陷，然而，正是審美行為自身才能體驗那個世界。
模仿包含理性的觀點，已在柏拉圖的下述定理中有過暗示，即：熱情，這在很大意義上對哲學或思想來說是一個先決條件。
順便提及，這并不是柏拉圖理論的一種假設。
在《斐德羅篇》（Phaedrus）的一些重要段落裡，柏拉圖實際上遵守着這一原理。
柏拉圖的這一學說雖已退化為另外一項人本主義遺産，但依然保持着自身的效度。
被物化的意識，這種目前無所不包的意識，在審美行為中找到強有力的集體，該集體為了能見天日，正竭力想從物化的魔力中解脫出來。
搞清何為審美行為的捷徑，興許在于觀察無審美行為的人。
研究他們可能對審美行為分析具有不可估量的價值。
即便根據占支配地位的理性的種種标準，也不能說這些無審美行為的人是高級的或世故的人；他們也不是缺乏個性或可犧牲個性的人。
相反，他們似乎都犯有一種人格變形的毛病，這種變形被稱為思維具體性，與此同時，他們反藝術的态度接近于病态。
那些隻從事心靈投射活動的人都是傻瓜（藝術家不一定是傻瓜）。
那些毫不從事這種投射活動的人是因為沒有把握住經驗現實；他們重複和歪曲經驗現實，由此将擴散殊相之間的交際活動一筆勾銷；對于這種交際活動，前泛靈論的世界觀略知一二。
無藝術修養者的意識與精神分裂症患者的意識，都是同樣真實的。
理解意味着從概念上超越現實。
藝術是極力表示這一陳說之真理性的範例。
如果這種形式的理解力不為人所掌握，那就會顯露出一種十足的蠢行，一種征服對象或不着邊際的蠢行。
在這種着魔似的狀态中，藝術顯得合乎情理，因為，理性如果放任自流，或者說，理性如果憑借那種将審美行為方式社會化的做法來壓制這種審美行為方式，理性本身就會變得虛弱起來。
《啟蒙辯證法》（DialecticofEnlightenment）一書曾經提出這樣的論點&mdash&mdash一種嚴格意義上的實證主義心态，近乎于心虛低能或意志薄弱。
在那些被閹割的、無藝術修養的個體身上，也都存在心虛低能的問題。
市儈作風所取得的微小勝利之一，來自區分感覺與認識以及尋求藝術實例的無效勞動，因為，這三者在藝術中是相互平衡的。
這一視角是對趨于勞動分工的世俗動向的歪曲式反映；衆所周知，這種世俗動向甚至影響到主體性。
事情的真相是：在人的天性中，感覺與認識并非絕然有别的；即便在兩者分隔開來之後，它們的相互依賴性繼續存在。
被我們歸于感覺概念之下的反應模式，一旦與思維失去聯系，就會變成沒有情感性的飛地，由此假裝成一副無視真相的樣子。
相反，思維由于回避承擔升華模仿行為的任務而開始來回兜圈子。
對情感與思想進行僵死的二分法，是一種可以毀棄的曆史結果。
沒有模仿的理性會否定自身
事實上，如果長期以來沒有模仿和巫術之間的重大分化，那就無法闡釋洞穴畫中自律性精緻詳盡的顯著特征。
審美行為方式早在它将自個外化于藝術品裡之前，就已經脫離開巫術實踐，不管這種脫離進行得何等隐秘。
在此之後，模仿呈現出一種殘餘物的表象；就好像模仿由于某種原因是自動存在下來的，盡管它早就喪失了那種與生物層人類生活密切相關的功能。
這一動态可以說是一種先聲，是上層建築的革命化進程遲緩于其基礎的這句名言的先聲。
模仿的命運預示着作為一個整體的藝術：這一命運帶有倒退、過時和被事物總體發展抛在身後的标記。
另一方面，模仿行為當然不是完全無用的。
模仿在藝術中得以保存，而且是藝術必不可少的先決條件。
模仿行為猶如一件容器，尤其是對那些被數百年文明從人身上強行割裂和壓抑下去的所有東西而言；人類在文明時期飽受迫害與苦難。
這種苦難最早從藝術的模仿表現方式中顯示出來。
不能隻是因為模仿是非理性的就應當放棄模仿。
我們所知曉的那些最古老的藝術文物都充斥着理性。
是否存在一種天賦的遊戲本能，這并非審美模仿執意想要證明的東西，因為有些理論家一再讓我們相信這一點；還需證明的是：人們迄今從未充分認識到理性的作用，人們隻是從一種動因意義上來理解理性，認為理性有益于人類，有益于人的潛能，或許還有益于&ldquo人化的自然&rdquo（馬克思語）。
從現存的理性角度看，審美行為之所以是非理性的，是因為該行為嚴厲批評那種追求手段而非目的的理性特殊性。
藝術使人們仍然對以目的為導向的理性記憶猶新，也使人們對那種超出概念框架之外的客觀性記憶猶新。
這便是藝術為何合乎理性，并且具有認知價值的原因。
審美行為是一種從事物中看到比其本身更多東西的能力。
這種行為注重于将經驗存在轉化為形象。
經驗世界容易暴露出審美行為的缺陷，然而，正是審美行為自身才能體驗那個世界。
模仿包含理性的觀點，已在柏拉圖的下述定理中有過暗示，即：熱情，這在很大意義上對哲學或思想來說是一個先決條件。
順便提及，這并不是柏拉圖理論的一種假設。
在《斐德羅篇》（Phaedrus）的一些重要段落裡，柏拉圖實際上遵守着這一原理。
柏拉圖的這一學說雖已退化為另外一項人本主義遺産，但依然保持着自身的效度。
被物化的意識，這種目前無所不包的意識，在審美行為中找到強有力的集體，該集體為了能見天日，正竭力想從物化的魔力中解脫出來。
搞清何為審美行為的捷徑，興許在于觀察無審美行為的人。
研究他們可能對審美行為分析具有不可估量的價值。
即便根據占支配地位的理性的種種标準，也不能說這些無審美行為的人是高級的或世故的人；他們也不是缺乏個性或可犧牲個性的人。
相反，他們似乎都犯有一種人格變形的毛病，這種變形被稱為思維具體性，與此同時，他們反藝術的态度接近于病态。
那些隻從事心靈投射活動的人都是傻瓜（藝術家不一定是傻瓜）。
那些毫不從事這種投射活動的人是因為沒有把握住經驗現實；他們重複和歪曲經驗現實，由此将擴散殊相之間的交際活動一筆勾銷；對于這種交際活動，前泛靈論的世界觀略知一二。
無藝術修養者的意識與精神分裂症患者的意識，都是同樣真實的。
理解意味着從概念上超越現實。
藝術是極力表示這一陳說之真理性的範例。
如果這種形式的理解力不為人所掌握，那就會顯露出一種十足的蠢行，一種征服對象或不着邊際的蠢行。
在這種着魔似的狀态中，藝術顯得合乎情理，因為，理性如果放任自流，或者說，理性如果憑借那種将審美行為方式社會化的做法來壓制這種審美行為方式，理性本身就會變得虛弱起來。
《啟蒙辯證法》（DialecticofEnlightenment）一書曾經提出這樣的論點&mdash&mdash一種嚴格意義上的實證主義心态，近乎于心虛低能或意志薄弱。
在那些被閹割的、無藝術修養的個體身上，也都存在心虛低能的問題。
市儈作風所取得的微小勝利之一，來自區分感覺與認識以及尋求藝術實例的無效勞動，因為，這三者在藝術中是相互平衡的。
這一視角是對趨于勞動分工的世俗動向的歪曲式反映；衆所周知，這種世俗動向甚至影響到主體性。
事情的真相是：在人的天性中，感覺與認識并非絕然有别的；即便在兩者分隔開來之後，它們的相互依賴性繼續存在。
被我們歸于感覺概念之下的反應模式，一旦與思維失去聯系，就會變成沒有情感性的飛地，由此假裝成一副無視真相的樣子。
相反，思維由于回避承擔升華模仿行為的任務而開始來回兜圈子。
對情感與思想進行僵死的二分法，是一種可以毀棄的曆史結果。
沒有模仿的理性會否定自身