附錄二 藝術起源斷想——補論
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式與物質同時發生變化的情況下才是可能的，也就是說，這種變化是身體完全變形的結果。
這便說明諸本質之間是直接相通的。
&rdquo[12]克勞塞對傳統習俗的象征符号概念的批評是公正的，他争辯說，在假面舞會儀式上發生的變形絕非象征性的，相反，借用發展心理學[13]的話說，這種變形再現出&ldquo造型巫術&rdquo的實際樣态。
克勞塞認為，印第安人不僅僅把這種面具當作一個精靈，一個将法力移植到戴面具者身上的精靈；實際上，戴面具者埋沒或忘卻了自己，在形體上成為一個精靈。
[14]這種闡釋是相當可疑的。
部落裡的每位成員，包括頭戴面具的人，都欣賞自己面容與面具之間的差異&mdash&mdash克勞塞所作的新浪漫主義闡釋否認這種區别能力的存在。
正如面容與面具不同一樣，戴面具者也不可能自己把自己（或者被别人）當成真正的精靈。
這裡存在一種克勞塞所否認的假扮因素。
無論是通常高度風格化的形式，還是戴面具者的部分掩護物，都無助于取消&ldquo戴面具者的本質發生變化&rdquo的理念。
[15]除了僞裝假扮之外，還可能存在一定量的真實的輕信因素。
原始先民們或許真的相信變形的實在性。
但這就像從事遊戲活動的兒童一樣，不能明确區分自己與其所扮演的角色；原始先民則能在眨眼之間放棄這種僞裝而回到現實中來。
表現也不是一個原初的論據，而是一種發展的結果。
表現可能脫胎于泛靈論。
當氏族成員通過模仿将自己轉化為圖騰動物或某尊令人畏懼的神祇時，表現的現象就随之出現了：這是借助個體克服自身的孤立。
這表明那種把表現劃歸為主觀性相的做法是何等的錯誤。
這件事情的真理性在于：寓于表現中的東西正是外在化，是非我，最終是集體性。
一旦主體發現了表現，主體似會憑借集體性去尋求合理的東西。
如此一來，表現指向一種斷裂的存在。
直到主體凝凍為自我意識，表現才告獨立，也就是成為主體的表現，即便那時主體依然保持着将自個轉變成一件物品的姿态。
複制可被當作這種行為方式的物化翻版。
複制對表現沖動來說是有害的。
即使這種沖動本身可以說是一種不夠成熟的客觀化的形式。
不管怎麼說，通過複制方法所實現的物化，的确具有一種解放功能，因為它解放了表現，由此使其能夠得到主體的控制。
在遠古時代，人類或許像動物似的一直沒有表現能力，既不會笑，也不會哭，而在客觀上他們的形狀又似乎表現出某種他們不知曉的東西。
先是某些大猩猩似的面具，後來讓藝術抓住了這一點。
于是，表現本身，即藝術的本質性契機，總比單純的大自然意味着更多的東西。
許多對原始藝術的沖突性闡釋之所以可能，是因為原始世界在客觀上充滿歧義。
甚至連下述這種陳說（在史前藝術和像藝術似的現象中，不同契機是相互依存的），也有一個錯誤的時代指環。
或許，更有理由從打破這種擴散性魔力的必然性角度，來闡釋說明所出現的統一性與差異性；這種擴散現象的發生，是因為社會建立了更為持久的組織形式。
在這方面，赫斯科維茨（Herskovits）作了頗有價值的概要說明。
他指出，那些試圖從原本是象征主義或現實主義的有效原理中推演出藝術的發展學說，若從被稱為藝術的和矛盾重重的史前與原始現象角度來看，都是站不住腳的。
原始因襲主義（該術語涉及風格化）與舊石器時代的現實主義那恰如其分的并置，往往會顧此失彼，即：孤立一個方面而犧牲另一個方面。
赫斯科維茨認為，對彼此之間所占的基本優勢，是無法予以核實的；因為，這既涉及史前期，也關乎目前幸存的原始民族。
舊石器時期的雕刻據說一般都是非常風格化的東西，這與帶有&ldquo現實主義&rdquo描繪特點的同步完成的洞穴畫形成對照。
在這些洞穴畫裡，那種被公認的現實主義風格也并非那麼純粹；正如赫斯科維茨所指出的那樣，其中存在着既不能從象征意義角度，也不能從透視法的要求角度予以闡釋的東西，譬如按透視法縮短的描繪手法。
當代原始人的藝術是同樣複雜的，其風格化的形式與現實主義要素和平共處，尤其是在雕刻藝術中。
總之，這對借助當前流行的經驗論方法來思索藝術起源問題極富誘惑力。
不管是禍是福，這些人剛一發出貨物，馬上又将其取走，從而使美學理論并沒有比以前豐富多少。
舊石器時期的藝術是最最古老的藝術，一直得到保護并且傳給我們。
我們可以肯定這一點：藝術并非發端于作品，無論是突出巫術特征的作品，還是已經具有審美意味的作品。
洞穴畫是發展過程中的一個階段，甚至不是一個特别早期的階段。
在這些史前繪畫之前，先有一個将自己同化為他人的模仿行為方式的演變過程。
模仿不同于那種能
這便說明諸本質之間是直接相通的。
&rdquo[12]克勞塞對傳統習俗的象征符号概念的批評是公正的，他争辯說，在假面舞會儀式上發生的變形絕非象征性的，相反，借用發展心理學[13]的話說，這種變形再現出&ldquo造型巫術&rdquo的實際樣态。
克勞塞認為，印第安人不僅僅把這種面具當作一個精靈，一個将法力移植到戴面具者身上的精靈；實際上，戴面具者埋沒或忘卻了自己，在形體上成為一個精靈。
[14]這種闡釋是相當可疑的。
部落裡的每位成員，包括頭戴面具的人，都欣賞自己面容與面具之間的差異&mdash&mdash克勞塞所作的新浪漫主義闡釋否認這種區别能力的存在。
正如面容與面具不同一樣，戴面具者也不可能自己把自己（或者被别人）當成真正的精靈。
這裡存在一種克勞塞所否認的假扮因素。
無論是通常高度風格化的形式，還是戴面具者的部分掩護物，都無助于取消&ldquo戴面具者的本質發生變化&rdquo的理念。
[15]除了僞裝假扮之外，還可能存在一定量的真實的輕信因素。
原始先民們或許真的相信變形的實在性。
但這就像從事遊戲活動的兒童一樣，不能明确區分自己與其所扮演的角色；原始先民則能在眨眼之間放棄這種僞裝而回到現實中來。
表現也不是一個原初的論據，而是一種發展的結果。
表現可能脫胎于泛靈論。
當氏族成員通過模仿将自己轉化為圖騰動物或某尊令人畏懼的神祇時，表現的現象就随之出現了：這是借助個體克服自身的孤立。
這表明那種把表現劃歸為主觀性相的做法是何等的錯誤。
這件事情的真理性在于：寓于表現中的東西正是外在化，是非我，最終是集體性。
一旦主體發現了表現，主體似會憑借集體性去尋求合理的東西。
如此一來，表現指向一種斷裂的存在。
直到主體凝凍為自我意識，表現才告獨立，也就是成為主體的表現，即便那時主體依然保持着将自個轉變成一件物品的姿态。
複制可被當作這種行為方式的物化翻版。
複制對表現沖動來說是有害的。
即使這種沖動本身可以說是一種不夠成熟的客觀化的形式。
不管怎麼說，通過複制方法所實現的物化，的确具有一種解放功能，因為它解放了表現，由此使其能夠得到主體的控制。
在遠古時代，人類或許像動物似的一直沒有表現能力，既不會笑，也不會哭，而在客觀上他們的形狀又似乎表現出某種他們不知曉的東西。
先是某些大猩猩似的面具，後來讓藝術抓住了這一點。
于是，表現本身，即藝術的本質性契機，總比單純的大自然意味着更多的東西。
許多對原始藝術的沖突性闡釋之所以可能，是因為原始世界在客觀上充滿歧義。
甚至連下述這種陳說（在史前藝術和像藝術似的現象中，不同契機是相互依存的），也有一個錯誤的時代指環。
或許，更有理由從打破這種擴散性魔力的必然性角度，來闡釋說明所出現的統一性與差異性；這種擴散現象的發生，是因為社會建立了更為持久的組織形式。
在這方面，赫斯科維茨（Herskovits）作了頗有價值的概要說明。
他指出，那些試圖從原本是象征主義或現實主義的有效原理中推演出藝術的發展學說，若從被稱為藝術的和矛盾重重的史前與原始現象角度來看，都是站不住腳的。
原始因襲主義（該術語涉及風格化）與舊石器時代的現實主義那恰如其分的并置，往往會顧此失彼，即：孤立一個方面而犧牲另一個方面。
赫斯科維茨認為，對彼此之間所占的基本優勢，是無法予以核實的；因為，這既涉及史前期，也關乎目前幸存的原始民族。
舊石器時期的雕刻據說一般都是非常風格化的東西，這與帶有&ldquo現實主義&rdquo描繪特點的同步完成的洞穴畫形成對照。
在這些洞穴畫裡，那種被公認的現實主義風格也并非那麼純粹；正如赫斯科維茨所指出的那樣，其中存在着既不能從象征意義角度，也不能從透視法的要求角度予以闡釋的東西，譬如按透視法縮短的描繪手法。
當代原始人的藝術是同樣複雜的，其風格化的形式與現實主義要素和平共處，尤其是在雕刻藝術中。
總之，這對借助當前流行的經驗論方法來思索藝術起源問題極富誘惑力。
不管是禍是福，這些人剛一發出貨物，馬上又将其取走，從而使美學理論并沒有比以前豐富多少。
舊石器時期的藝術是最最古老的藝術，一直得到保護并且傳給我們。
我們可以肯定這一點：藝術并非發端于作品，無論是突出巫術特征的作品，還是已經具有審美意味的作品。
洞穴畫是發展過程中的一個階段，甚至不是一個特别早期的階段。
在這些史前繪畫之前，先有一個将自己同化為他人的模仿行為方式的演變過程。
模仿不同于那種能