附錄二 藝術起源斷想——補論
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[3]換言之，這些畫的内在驅力，或許從來不是什麼自然主義模仿，而是為了抗議物化。
模棱兩可的歧義性，并非就是（或者說不隻是）無知的結果，而是屬于史前諸條件本身的不可或缺的組成部分。
隻有随着主體性的出現，單義性才盛行起來。
這裡涉及的起源問題，其争論焦點在于自然主義描繪是先于象征性幾何形式，還是象征性幾何形式先于自然主義描繪。
提出這一問題的方式，意味着相信我們确定藝術的起源本質的能力。
這種信念很可能是錯誤的。
阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser）在《藝術社會史》（SocialHistoryofArt）&mdash書中開宗明義地聲稱，在舊石器時代，自然主義更為古老[4]： 幸存下來的原始藝術的遺迹意味着&hellip&hellip自然主義占有領先的地位，所以，越來越難以堅持那種遠離生活與自然的藝術是第一位的理論學說。
在此陳述中暗含一種批評，所批評的是有關藝術的宗教起源的新浪漫派學說。
然而，盡管豪澤爾好像贊同自然主義的論點，但他随即限制了該論點的範圍。
事實上，他批評說，這兩種立場觀點均屬時代的錯誤。
&ldquo可視的與不可視的、看見的與單純認識的這種二元論，對（舊石器時代的藝術）來說一直是絕對陌生的。
&rdquo[5]在最為古老的藝術中，豪澤爾覺察到無差别性契機，其中包括幻象與現實的無差别性。
[6]豪澤爾依然把自然主義的優先權建立在巫術模型的理論基礎之上，其根據是&ldquo相似事物互相依存這一格言&rdquo[7]。
在他看來，相似性與可複制性是一回事，這從實用意義上看是不可思議的。
随後，豪澤爾将巫術與宗教明确地區别開來，他認為巫術隻不過是提供食物的一種手段。
這種喜好泾渭分明的做法，難以同舉凡原始的東西沒有差别這一觀念調和一緻起來。
這僅僅有助于設定複制的優先權。
雖然像埃裡克·霍爾姆（ErikHolm）等其他科學家拒絕接受那種從功利主義的實用巫術角度把藝術闡釋為一種複制品的做法[8]，但豪澤爾争辯說：&ldquo舊石器時代的獵手與畫家，認為他自己占有畫中的東西，認為他自己獲得了支配所繪物象的權力。
&rdquo[9]雷什（W.F.E.Resch）好像與豪澤爾所見略同[10]，而施勞塞（KatesaSchlosser）則認為，舊石器時代畫像的明顯特征在于它們偏離了自然天成的模特。
這種偏離并非被當作&ldquo古代非理性主義&rdquo的一種表現，而是被當作生物學比率的一種表現，這同洛倫茨和蓋倫的學說是一緻的。
[11]從這些資料來看，有關巫術功利主義和自然主義論點，并不比霍爾姆提出的有關藝術的宗教起源的論點更能站住腳。
霍爾姆顯然把符号象征化的概念應用于最早期的階段，而豪澤爾則認為這種二元論可追溯到新石器時期，而且不會比這更早。
根據霍爾姆的觀點，這種二元論不僅有助于使用連貫性方式來組織藝術，而且還有利于闡釋說明等級和慣例化社會的變異性結構，此外還有利于生産商品。
在前新石器階段，據說宗教習俗與諸形式的一貫準則，是随着藝術被分别劃入神聖與世俗的領域（偶像雕刻與裝飾陶器）應運而生的。
徹頭徹尾的泛靈論據說先前還有一個前泛靈論階段，即一種&ldquo非經驗的世界觀&rdquo階段，它是以&ldquo所有生命的本質統一性（Wesenseinheit）&rdquo為特征。
這一理論建構，一旦涉及最早時期種種現象在客觀上令人費解的情況時，就難以成立了。
類似&ldquo本質統一性&rdquo這樣的概念，已然假定形式與物質之間在此早期階段存在一種分裂現象，或者說，在差異性的前提與統一性的前提之間起碼存在左右搖擺的現象。
統一性的概念在這裡或許是刑事被告，因為像當前所使用的那樣，該概念完全隻是一個模糊不清的想法而已。
一與多之間的關系也是如此。
實際上，統一性隻能被理解為多樣的統一&mdash&mdash這一論點首先是在柏拉圖的《巴門尼德篇》（Parmenides）中從哲學角度提出來的。
原始時代的無差别性絕不是這種統一性。
這種無差别性不具備那種二分法的條件，該條件自個将意義賦予被理解為契機的統一性。
在這方面，哲學上的無知也使一些研究失去作用，諸如弗裡茨·克勞塞（FritzKrause）對&ldquo面具和祖先形體&rdquo（MaskeundAhnenfigur）的研究。
根據克勞塞的觀點，最古老的非泛靈論觀念表明：&ldquo形式有賴于物質。
此兩者密不可分。
本質的變化隻有在形
模棱兩可的歧義性，并非就是（或者說不隻是）無知的結果，而是屬于史前諸條件本身的不可或缺的組成部分。
隻有随着主體性的出現，單義性才盛行起來。
這裡涉及的起源問題，其争論焦點在于自然主義描繪是先于象征性幾何形式，還是象征性幾何形式先于自然主義描繪。
提出這一問題的方式，意味着相信我們确定藝術的起源本質的能力。
這種信念很可能是錯誤的。
阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser）在《藝術社會史》（SocialHistoryofArt）&mdash書中開宗明義地聲稱，在舊石器時代，自然主義更為古老[4]： 幸存下來的原始藝術的遺迹意味着&hellip&hellip自然主義占有領先的地位，所以，越來越難以堅持那種遠離生活與自然的藝術是第一位的理論學說。
在此陳述中暗含一種批評，所批評的是有關藝術的宗教起源的新浪漫派學說。
然而，盡管豪澤爾好像贊同自然主義的論點，但他随即限制了該論點的範圍。
事實上，他批評說，這兩種立場觀點均屬時代的錯誤。
&ldquo可視的與不可視的、看見的與單純認識的這種二元論，對（舊石器時代的藝術）來說一直是絕對陌生的。
&rdquo[5]在最為古老的藝術中，豪澤爾覺察到無差别性契機，其中包括幻象與現實的無差别性。
[6]豪澤爾依然把自然主義的優先權建立在巫術模型的理論基礎之上，其根據是&ldquo相似事物互相依存這一格言&rdquo[7]。
在他看來，相似性與可複制性是一回事，這從實用意義上看是不可思議的。
随後，豪澤爾将巫術與宗教明确地區别開來，他認為巫術隻不過是提供食物的一種手段。
這種喜好泾渭分明的做法，難以同舉凡原始的東西沒有差别這一觀念調和一緻起來。
這僅僅有助于設定複制的優先權。
雖然像埃裡克·霍爾姆（ErikHolm）等其他科學家拒絕接受那種從功利主義的實用巫術角度把藝術闡釋為一種複制品的做法[8]，但豪澤爾争辯說：&ldquo舊石器時代的獵手與畫家，認為他自己占有畫中的東西，認為他自己獲得了支配所繪物象的權力。
&rdquo[9]雷什（W.F.E.Resch）好像與豪澤爾所見略同[10]，而施勞塞（KatesaSchlosser）則認為，舊石器時代畫像的明顯特征在于它們偏離了自然天成的模特。
這種偏離并非被當作&ldquo古代非理性主義&rdquo的一種表現，而是被當作生物學比率的一種表現，這同洛倫茨和蓋倫的學說是一緻的。
[11]從這些資料來看，有關巫術功利主義和自然主義論點，并不比霍爾姆提出的有關藝術的宗教起源的論點更能站住腳。
霍爾姆顯然把符号象征化的概念應用于最早期的階段，而豪澤爾則認為這種二元論可追溯到新石器時期，而且不會比這更早。
根據霍爾姆的觀點，這種二元論不僅有助于使用連貫性方式來組織藝術，而且還有利于闡釋說明等級和慣例化社會的變異性結構，此外還有利于生産商品。
在前新石器階段，據說宗教習俗與諸形式的一貫準則，是随着藝術被分别劃入神聖與世俗的領域（偶像雕刻與裝飾陶器）應運而生的。
徹頭徹尾的泛靈論據說先前還有一個前泛靈論階段，即一種&ldquo非經驗的世界觀&rdquo階段，它是以&ldquo所有生命的本質統一性（Wesenseinheit）&rdquo為特征。
這一理論建構，一旦涉及最早時期種種現象在客觀上令人費解的情況時，就難以成立了。
類似&ldquo本質統一性&rdquo這樣的概念，已然假定形式與物質之間在此早期階段存在一種分裂現象，或者說，在差異性的前提與統一性的前提之間起碼存在左右搖擺的現象。
統一性的概念在這裡或許是刑事被告，因為像當前所使用的那樣，該概念完全隻是一個模糊不清的想法而已。
一與多之間的關系也是如此。
實際上，統一性隻能被理解為多樣的統一&mdash&mdash這一論點首先是在柏拉圖的《巴門尼德篇》（Parmenides）中從哲學角度提出來的。
原始時代的無差别性絕不是這種統一性。
這種無差别性不具備那種二分法的條件，該條件自個将意義賦予被理解為契機的統一性。
在這方面，哲學上的無知也使一些研究失去作用，諸如弗裡茨·克勞塞（FritzKrause）對&ldquo面具和祖先形體&rdquo（MaskeundAhnenfigur）的研究。
根據克勞塞的觀點，最古老的非泛靈論觀念表明：&ldquo形式有賴于物質。
此兩者密不可分。
本質的變化隻有在形