附錄二 藝術起源斷想——補論
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（諸目的，即理性的存在理由，是質性的，模仿的官能也是一種質性的官能）。
附加一句，理性的這種自我否定是曆史的必然：由于世界在客觀上失去了開放性，所以對精神的需求越來越少，這種情況取決于世界的開放性；的确，這個世界已經變得難以容忍精神了。
當代所有主觀體驗能力的喪失，很可能類似于今日對模仿的極力壓制。
在德意志意識形态那死氣沉沉的狀态裡，這種壓制現在依然被當作藝術敏感性加以喝彩，而實際上它早已轉化成其對立面了。
審美行為既非單純的模仿，也非對模仿的壓制，而是被模仿置于動态中的過程，也就是模仿本身通過适應而得以幸存的過程。
這一過程不僅形成了個體與藝術的關系，而且發展了曆史的宏觀世界。
該過程凝凍在藝術品之中，由此再現出内在的運動、張力和張力釋放的可能性。
究其本質，審美行為可被界定為一種受驚或感受恐懼的能力，而因受驚而生的雞皮疙瘩（goose-pimples）則可被界定為一種原生的審美形象。
後來所謂的主體性将自個從對可怕事物的盲目恐懼感中解放了出來，但卻依然是這種恐懼感的繼續或延長部分。
主體沒有生氣，除非其在對整個魔力作出反應時能夠感到震驚。
隻有主體的震驚感才能超越那種魔力。
如果沒有震驚感，意識就會陷入物化的圈套。
震驚是主體性的一種預感，是被他者或對象打動的一種存在感。
審美行為模式将自個同化為那個他者，而不是想要征服對方。
正是主體對客觀性的這一基本定向，将愛欲與認識連接在一起。
注釋 [1]本書作者在此謹向法蘭克福大學哲學系研究生韋爾蘭德小姐（MissRenateWieland）緻以謝意，感謝她同意作者在此附錄中任意使用所有論題的批評性梗概。
[2]BenedettoCroce,Aesthetic,NewYork,1956,p.132. [3]PaulValéry,Oeuves,ed.J.Hytier,Paris,1966,vol.2,p.681. [4]ArnoldHauser,TheSocialHistoryofArt,London,1962,vol.1,p.1. [5]Ibid.,p.3. [6]Ibid.,p.5. [7]ArnoldHauser,TheSocialHistoryofArt,London,1962,vol.1,p.7. [8]ErikHolm,&ldquoFelskunstimsudlichenAfrika&rdquo,inKunstundWelt:DieSteinzeit,Baden-Baden,1960,p.196. [9]Hauser,op.cit.,p.4. [10]WalterResch,&ldquoGedankenzurstilistischenGliederungderTierdar-stellungenindernordafrikanischenFelsbildkunst&rdquo,inPaideuma,1965,vol.2,pp.108ff. [11]KonradLorenz,&ldquoAngeboreneFormenmoglicherErfahrung&rdquo,inZeitschriftfurTierpsychologievol.5,p.258ArnoldGehlen,&ldquoÜbereinigeKategoriendesentlasteten,zumaldesasthetischenVerhaltens&rdquo,inStudienzurAnthropologieundSoziologie,Neuwied,1963,pp.69ff. [12]FritzKrause,&ldquoMaskeundAhnenfigur.DasMotivderHülleunddasPrinzipderForm&rdquo,inW.E.HühlmannandE.W.Muller,eds,Kulturanthropologie,CologneandBerlin,1966,p.228. [13]HeinzWerner,EinführungindieEntwicklungspsychologie,Leipzig,1926,p.269. [14]Krause,op.cit.,pp.223ff. [15]Ibid.,p.224.
附加一句，理性的這種自我否定是曆史的必然：由于世界在客觀上失去了開放性，所以對精神的需求越來越少，這種情況取決于世界的開放性；的确，這個世界已經變得難以容忍精神了。
當代所有主觀體驗能力的喪失，很可能類似于今日對模仿的極力壓制。
在德意志意識形态那死氣沉沉的狀态裡，這種壓制現在依然被當作藝術敏感性加以喝彩，而實際上它早已轉化成其對立面了。
審美行為既非單純的模仿，也非對模仿的壓制，而是被模仿置于動态中的過程，也就是模仿本身通過适應而得以幸存的過程。
這一過程不僅形成了個體與藝術的關系，而且發展了曆史的宏觀世界。
該過程凝凍在藝術品之中，由此再現出内在的運動、張力和張力釋放的可能性。
究其本質，審美行為可被界定為一種受驚或感受恐懼的能力，而因受驚而生的雞皮疙瘩（goose-pimples）則可被界定為一種原生的審美形象。
後來所謂的主體性将自個從對可怕事物的盲目恐懼感中解放了出來，但卻依然是這種恐懼感的繼續或延長部分。
主體沒有生氣，除非其在對整個魔力作出反應時能夠感到震驚。
隻有主體的震驚感才能超越那種魔力。
如果沒有震驚感，意識就會陷入物化的圈套。
震驚是主體性的一種預感，是被他者或對象打動的一種存在感。
審美行為模式将自個同化為那個他者，而不是想要征服對方。
正是主體對客觀性的這一基本定向，将愛欲與認識連接在一起。
注釋 [1]本書作者在此謹向法蘭克福大學哲學系研究生韋爾蘭德小姐（MissRenateWieland）緻以謝意，感謝她同意作者在此附錄中任意使用所有論題的批評性梗概。
[2]BenedettoCroce,Aesthetic,NewYork,1956,p.132. [3]PaulValéry,Oeuves,ed.J.Hytier,Paris,1966,vol.2,p.681. [4]ArnoldHauser,TheSocialHistoryofArt,London,1962,vol.1,p.1. [5]Ibid.,p.3. [6]Ibid.,p.5. [7]ArnoldHauser,TheSocialHistoryofArt,London,1962,vol.1,p.7. [8]ErikHolm,&ldquoFelskunstimsudlichenAfrika&rdquo,inKunstundWelt:DieSteinzeit,Baden-Baden,1960,p.196. [9]Hauser,op.cit.,p.4. [10]WalterResch,&ldquoGedankenzurstilistischenGliederungderTierdar-stellungenindernordafrikanischenFelsbildkunst&rdquo,inPaideuma,1965,vol.2,pp.108ff. [11]KonradLorenz,&ldquoAngeboreneFormenmoglicherErfahrung&rdquo,inZeitschriftfurTierpsychologievol.5,p.258ArnoldGehlen,&ldquoÜbereinigeKategoriendesentlasteten,zumaldesasthetischenVerhaltens&rdquo,inStudienzurAnthropologieundSoziologie,Neuwied,1963,pp.69ff. [12]FritzKrause,&ldquoMaskeundAhnenfigur.DasMotivderHülleunddasPrinzipderForm&rdquo,inW.E.HühlmannandE.W.Muller,eds,Kulturanthropologie,CologneandBerlin,1966,p.228. [13]HeinzWerner,EinführungindieEntwicklungspsychologie,Leipzig,1926,p.269. [14]Krause,op.cit.,pp.223ff. [15]Ibid.,p.224.