第七章 形式的自然史
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起源&ldquo可上溯到由一種自發的努力所實現的心靈中的平衡，這種自發的努力試圖控制情感的作用&hellip&hellip這種有益的對抗恰恰得到了它所抵制的狀态的幫助，而這種對抗者之間的平衡則被一種随同發生的意欲行為或判斷行為組織進了韻律之中，這種組織是有意識的并且是為着所預見到的愉悅目的的&rdquo。
存在着&ldquo一種激情和意欲、自發沖動和自願目的的相互滲透&rdquo。
韻律因此&ldquo傾向于增加一般感覺以及注意力的活潑性和感受性。
它産生這種效果所憑借的東西，一者是持續的驚奇刺激，另一者是好奇心在得到滿足和再受刺激之間的迅速互換，這兩者實際上太輕微了，以至于在任何一個時刻都不能成為清楚意識的對象，但它們在其聚合的影響中變得相當客觀&rdquo。
音樂使停止和加強這一愉快的往複對抗過程變得複雜和強勁，在那裡，各種不同的&ldquo聲音&rdquo既彼此反對又相互回應。
桑塔亞那曾經正确地作過這樣一段評論：&ldquo知覺在心靈中的保持并不像封印和石蠟的陳腐比喻所暗示的那樣被動且不變，直到時間磨去它們粗糙的邊沿并使它們慢慢消失。
不，知覺落于頭腦之中，毋甯像種子落于犁過的田野之中，甚至更像火星落于火藥桶之中。
每一個意象都繁育出另外一百個意象，這繁育有時候是緩慢而隐匿的，有時候（像激情的導火索點燃時）是奇思妙想的一種突然迸發。
&rdquo甚至在抽象的思想過程中，與最初的動力裝置之間的聯系也并非是完全割斷的；而且，動力機制是同交感系統和内分泌系統中的能量儲存相連接的。
一個觀察，一個閃進心中的念頭，開啟了某樣東西。
結果也許是一種過于直接以緻缺乏節奏的宣洩；也許存在着一種粗魯而未加規訓的力量的展示；也許存在着一種軟弱性，它允許能量在怠惰的白日夢中揮霍自身；也許存在着某些渠道的過大開放性，因為習慣已經變成了盲目的常規&mdash&mdash當活動有時候采取的形式完全與&ldquo實際的&rdquo行為同一時。
倘若一個世界不利于那些支配性的欲求，那麼，對這個世界的無意識恐懼，就會抑制一切行動或者把行動限制在熟悉的渠道之内。
有許許多多的途徑在不冷不熱的無動于衷和粗魯狂暴的迫不及待兩極之間變化着，在這些途徑中，那曾經被喚醒的能量未能進入累積、反對、中止和暫停的有序關系之中，未能向着一則經驗最終的圓滿完成而進發。
後者因而是不成熟的、機械的，或者是松散而不集中的。
這些例子從反面界定了節奏和表現的本性。
從物理上說，如果你稍微擰了一下水龍頭，那麼，對水流的抵抗就會迫使一種能量得到保存，直到抵抗被克服為止。
然後，水就會一滴一滴并在有規律的間隔中流出來。
如果一股水流落下有足夠的距離，就像大瀑布那樣，那麼表面的張力就會使水流以單一的水滴抵達底部。
能量的極性或對立，對定義和界定來說是普遍需要的，這定義和界定使得否則就是均勻的團塊和廣域分解成個體的形式。
同時，這種對立的能量的平衡分配提供了尺度或秩序，這尺度或秩序防止變化變成一種無秩序的異質性。
繪畫以及音樂、戲劇和小說都具有張力的特征。
在其明顯的形式之中，它可見于互補色彩的使用，前景和後景的對比，以及中心物體與外圍物體的對比。
在現代繪畫中，明與暗之間必要的對比和關系并非是通過使用棕色與褐色的陰影來達成的，而是通過使用本身就鮮豔的純色來實現的。
彼此相似的曲線被用于界定輪廓，不過是以上和下、前和後的相反方向。
單一的線條也展現出張力。
正如列奧·斯坦因（LeoStein）曾經評論的：&ldquo如果一個人注視花瓶的外形并留意到它用以彎曲輪廓線條的力量，那麼，他也可以觀察到線條中的張力。
這将依賴于線條的表面彈性、先前部分所給予的方向和能量，等等。
&rdquo在藝術作品中，間歇的普遍運用具有重要的意義。
這些間隙不是斷裂，因為它們既導緻個體化的定界，也導緻成比例的分布。
它們在作出區分的同時，也建立了聯系。
能量借以起作用的媒介決定了最終的作品。
在唱歌、跳舞以及戲劇表演中，有待克服的抵抗部分地在于有機體自身，如窘迫、害怕、笨拙、害羞、缺乏活力，另外部分地在于聽講的觀衆。
抒情的講述和舞蹈，樂器所奏出的聲音，使氣氛或背景活躍起來。
它們不必遭遇在外部材料的改造中所發現的反對。
抵抗是個人的，而且其結果無論在生産者還是在消費者那裡也直接是個人的。
然而，雄辯的言論并非入水無痕。
那些有機體，那些被牽涉到的人，在某種程度上得到了改造。
較之演員、舞者和音樂演奏者來說，作曲家、作家、畫家、雕刻家借以工作的媒介乃是更為外在的，而且離觀衆更為遙遠。
雖然他們避開了由直接的觀衆所施加的壓力，但改造了一種提供抵抗并在内部設置張力的外部材料。
這種不同還可繼續深入。
它可訴諸氣質和天資上的不同，以及觀衆中的不同情緒。
繪畫和建築不可能領受由戲劇、舞蹈以及音樂演奏所博得的那種即時發生的直接的興奮喝彩。
由雄辯術、音樂以及戲劇演出所建立的直接的親身接觸是自成一格的。
造型藝術和建築藝術的直接效果不是有機體的，但卻存在于永恒的周遭世界之中。
它更為間接，同時更為持久。
以字母記錄的歌曲和戲劇，寫出的音樂，在造形性藝術中有着它們的位置。
在造形性藝術中所引起的客觀修正的結果是雙重的。
一方面，在人和世界之間存在着張力的直接減損。
由于人處在一個他參與建造的世界之中，所以他發現自己更有在家的感覺。
他變得習慣起來，并且相對地安逸起來。
在某些情況下，并且在某些範圍内，人和環境彼此之間作為結果的更加适應，對于進一步的審美創造來說是不利的。
事情現在太順暢了；沒有足夠的不規則性來創造新展現的要求以及新節奏的機會。
藝術變得因循守舊，并且滿足于把細小的變化加到就風格和方式而言是舊的題目之上，而這些題目之所以讨人喜歡乃是因為它們是愉快回憶的渠道。
到了這個程度，環境從審美上來說，已經耗盡了，用壞了。
學院派和折衷派在藝術中的重現，是一個不能被忽視的現象。
而且，假如我們通常把學院派與繪畫和雕刻聯系起來，而不是與比如詩歌或小說聯系起來，那麼，下面的情形依然如實地存在着，即詩歌或小說對現有場景的依賴，人們所熟悉的情境的變化，易被認出的人物類型的喬裝打扮，這些都具有可讓我們稱作學院派繪畫的顯著特征。
但是最後，恰恰是這種熟悉性在一些人的心中引起了抵抗。
熟悉的事物得到吸收并變成一種沉澱物，在這種沉澱物中，新條件的種子或火星會引起騷亂。
在舊的東西還沒有得到結合的時候，結果就隻是怪誕。
然而，偉大的原創藝術家卻把傳統吸收到他們自身之中。
他們不是避開它而是消化它。
然後，恰是傳統與他們本身之中以及環境之中的新東西之間所産生的沖突創造出了一種張力，這種張力要求一種新的表現模式。
莎士比亞也許隻了解&ldquo很少的拉丁語以及更少的希臘語&rdquo，但他對容易取得的材料卻是一位貪得無厭的饕餮者，以至于如果材料沒有通過一種關涉到他周圍生活的同樣貪得無厭的好奇心而與他的個人創見既對抗又合作的話，那麼，他就成了一個剽竊者了。
現代繪畫中的偉大革新者們更多的是往昔畫作的勤勉學生，而不是那些樹立當代時尚的模仿者。
但是，他們個人創見的材料的運作是反對舊的傳統的，而且從交互的沖突和加強中産生出了新的節奏。
《浴女》奧古斯特·雷諾阿（AugusteRenoir）作 巴恩斯基金會 這些事實指出了一種審美理論的基礎，這種指出乃是建立在藝術之上，而非外部的成見之上。
理論隻能建基于對内在與外在能量的核心作用的理解之上，以及建立在對能量的某種相互作用的理解之上，這種相互作用伴随着累積、保存、暫停和間歇而設立起對立，同時在一則有秩序的或者說有節奏的經驗中設立起趨于實現的合作運動。
然後，内在的能量就在表現中得到釋放，而能量在質料中的外在體現則具有了形式。
在這裡，我們有一個有機體與環境的做和經受之間的那種關系的更為完滿且更為明晰的例子，而該關系的産品就是一則經驗。
對做和經受之間不同關系而言的特殊節奏，乃是導緻知覺的直接性和統一性的諸元素得以分布和分配的源頭。
适當關系和适當分布的缺乏，會産生一種妨礙知覺的單一性的混亂。
唯有關系方才産生一件藝術作品由以激動和平靜的經驗。
做引起激動，而經受的結果則帶來一個甯靜的階段。
一種徹底的并且相關的經受會實現能量的累積，而這是在活動中進一步宣洩的源頭。
作為結果的知覺是有序而清晰的，同時在情感上得到調和。
對藝術中的甯靜性質進行誇大是有可能的。
沒有什麼藝術會缺乏與對象中的設計和組織相應的鎮靜。
但是，也沒有什麼藝術會缺乏抵抗、緊張和興奮；否則的話，所引起的平靜就不是滿足意義上的平靜。
事物在概念中是被加以區分的，而在知覺和情感中則是同屬的。
感覺的和觀念的、表面和内容或意義的區分，興奮和平靜的區分，在藝術作品中并不存在，盡管它們變成了哲學反思中的反題；而且，它們的不存在不是因為概念上的對立得到了克服，而是因為藝術作品存在于一種經驗的層次上，在這個層次上并沒有出現反思所作出的區别。
興奮也許出自多樣性，但是在純粹的多樣性中并不存在有待克服并引起停頓的抵抗。
再沒有什麼東西比散亂在人行道上等待運貨車的家具更多樣化了。
然而，當這些東西在運貨車中被強行放在一起時，卻沒有出現秩序和甯靜。
它們必須得到彼此相關的分布，就像給一間房間布置家具，以組成一個整體那樣。
分布和統一的共同運作，導緻了那種引起激動的變化運動，以及帶來平靜的滿足。
在自然和藝術中存在着一個有關美的古老公式：多樣性之中的統一。
所有的一切，都依賴于如何理解&ldquo之中&rdquo這個介詞。
一個盒子之中也許有許多物件，一幅單一的繪畫之中也許有許多形象，一個口袋之中也許有許多硬币，一個保險箱之中也許有許多文件。
這種統一是外在的，這種繁多是不相關的。
重要之點在于：當對象或場景的統一成為形态的和靜态的之時，統一和繁多就總是會有這種狀況或者近似于這種狀況。
隻有聯系一種能量關系而對這個公式的術語進行理解時，這個公式才是有意義的。
倘若沒有特别的區分，就不會有完滿，也不會有許多的部分。
然而，隻有在那些區别依賴于相互的抵抗之時，它們才具有審美的性質，就像樂句得到豐富的情形那樣。
隻有在抵抗創造了一個由對立能量的合作性相互作用所決定的中止之時，才會有統一。
這個公式的&ldquo一&rdquo，便是由那些抵抗中各自能量的互動部分而來的實現。
而&ldquo多&rdquo，則是由最終支撐起一種平衡的對立力量而來的确切個性化的展現。
這樣，下一個題目就是藝術作品中能量的組織。
因為作為藝術作品之特征的多樣性中的統一，乃是動态的。
*** [1]引自1908年出版的《畫家手記》（Notesd'unPeintre）。
在另一種聯系中，人們可能會凝神思考論及&ldquo使想法條理分明&rdquo的必要性的短語的含意。
[2]參看本書第十三章。
[3]我們将它指認為&ldquo輪生體&rdquo（whorl）的事實說明，我們是下意識地知道有關能量的張力。
存在着&ldquo一種激情和意欲、自發沖動和自願目的的相互滲透&rdquo。
韻律因此&ldquo傾向于增加一般感覺以及注意力的活潑性和感受性。
它産生這種效果所憑借的東西，一者是持續的驚奇刺激，另一者是好奇心在得到滿足和再受刺激之間的迅速互換，這兩者實際上太輕微了，以至于在任何一個時刻都不能成為清楚意識的對象，但它們在其聚合的影響中變得相當客觀&rdquo。
音樂使停止和加強這一愉快的往複對抗過程變得複雜和強勁，在那裡，各種不同的&ldquo聲音&rdquo既彼此反對又相互回應。
桑塔亞那曾經正确地作過這樣一段評論：&ldquo知覺在心靈中的保持并不像封印和石蠟的陳腐比喻所暗示的那樣被動且不變，直到時間磨去它們粗糙的邊沿并使它們慢慢消失。
不，知覺落于頭腦之中，毋甯像種子落于犁過的田野之中，甚至更像火星落于火藥桶之中。
每一個意象都繁育出另外一百個意象，這繁育有時候是緩慢而隐匿的，有時候（像激情的導火索點燃時）是奇思妙想的一種突然迸發。
&rdquo甚至在抽象的思想過程中，與最初的動力裝置之間的聯系也并非是完全割斷的；而且，動力機制是同交感系統和内分泌系統中的能量儲存相連接的。
一個觀察，一個閃進心中的念頭，開啟了某樣東西。
結果也許是一種過于直接以緻缺乏節奏的宣洩；也許存在着一種粗魯而未加規訓的力量的展示；也許存在着一種軟弱性，它允許能量在怠惰的白日夢中揮霍自身；也許存在着某些渠道的過大開放性，因為習慣已經變成了盲目的常規&mdash&mdash當活動有時候采取的形式完全與&ldquo實際的&rdquo行為同一時。
倘若一個世界不利于那些支配性的欲求，那麼，對這個世界的無意識恐懼，就會抑制一切行動或者把行動限制在熟悉的渠道之内。
有許許多多的途徑在不冷不熱的無動于衷和粗魯狂暴的迫不及待兩極之間變化着，在這些途徑中，那曾經被喚醒的能量未能進入累積、反對、中止和暫停的有序關系之中，未能向着一則經驗最終的圓滿完成而進發。
後者因而是不成熟的、機械的，或者是松散而不集中的。
這些例子從反面界定了節奏和表現的本性。
從物理上說，如果你稍微擰了一下水龍頭，那麼，對水流的抵抗就會迫使一種能量得到保存，直到抵抗被克服為止。
然後，水就會一滴一滴并在有規律的間隔中流出來。
如果一股水流落下有足夠的距離，就像大瀑布那樣，那麼表面的張力就會使水流以單一的水滴抵達底部。
能量的極性或對立，對定義和界定來說是普遍需要的，這定義和界定使得否則就是均勻的團塊和廣域分解成個體的形式。
同時，這種對立的能量的平衡分配提供了尺度或秩序，這尺度或秩序防止變化變成一種無秩序的異質性。
繪畫以及音樂、戲劇和小說都具有張力的特征。
在其明顯的形式之中，它可見于互補色彩的使用，前景和後景的對比，以及中心物體與外圍物體的對比。
在現代繪畫中，明與暗之間必要的對比和關系并非是通過使用棕色與褐色的陰影來達成的，而是通過使用本身就鮮豔的純色來實現的。
彼此相似的曲線被用于界定輪廓，不過是以上和下、前和後的相反方向。
單一的線條也展現出張力。
正如列奧·斯坦因（LeoStein）曾經評論的：&ldquo如果一個人注視花瓶的外形并留意到它用以彎曲輪廓線條的力量，那麼，他也可以觀察到線條中的張力。
這将依賴于線條的表面彈性、先前部分所給予的方向和能量，等等。
&rdquo在藝術作品中，間歇的普遍運用具有重要的意義。
這些間隙不是斷裂，因為它們既導緻個體化的定界，也導緻成比例的分布。
它們在作出區分的同時，也建立了聯系。
能量借以起作用的媒介決定了最終的作品。
在唱歌、跳舞以及戲劇表演中，有待克服的抵抗部分地在于有機體自身，如窘迫、害怕、笨拙、害羞、缺乏活力，另外部分地在于聽講的觀衆。
抒情的講述和舞蹈，樂器所奏出的聲音，使氣氛或背景活躍起來。
它們不必遭遇在外部材料的改造中所發現的反對。
抵抗是個人的，而且其結果無論在生産者還是在消費者那裡也直接是個人的。
然而，雄辯的言論并非入水無痕。
那些有機體，那些被牽涉到的人，在某種程度上得到了改造。
較之演員、舞者和音樂演奏者來說，作曲家、作家、畫家、雕刻家借以工作的媒介乃是更為外在的，而且離觀衆更為遙遠。
雖然他們避開了由直接的觀衆所施加的壓力，但改造了一種提供抵抗并在内部設置張力的外部材料。
這種不同還可繼續深入。
它可訴諸氣質和天資上的不同，以及觀衆中的不同情緒。
繪畫和建築不可能領受由戲劇、舞蹈以及音樂演奏所博得的那種即時發生的直接的興奮喝彩。
由雄辯術、音樂以及戲劇演出所建立的直接的親身接觸是自成一格的。
造型藝術和建築藝術的直接效果不是有機體的，但卻存在于永恒的周遭世界之中。
它更為間接，同時更為持久。
以字母記錄的歌曲和戲劇，寫出的音樂，在造形性藝術中有着它們的位置。
在造形性藝術中所引起的客觀修正的結果是雙重的。
一方面，在人和世界之間存在着張力的直接減損。
由于人處在一個他參與建造的世界之中，所以他發現自己更有在家的感覺。
他變得習慣起來，并且相對地安逸起來。
在某些情況下，并且在某些範圍内，人和環境彼此之間作為結果的更加适應，對于進一步的審美創造來說是不利的。
事情現在太順暢了；沒有足夠的不規則性來創造新展現的要求以及新節奏的機會。
藝術變得因循守舊，并且滿足于把細小的變化加到就風格和方式而言是舊的題目之上，而這些題目之所以讨人喜歡乃是因為它們是愉快回憶的渠道。
到了這個程度，環境從審美上來說，已經耗盡了，用壞了。
學院派和折衷派在藝術中的重現，是一個不能被忽視的現象。
而且，假如我們通常把學院派與繪畫和雕刻聯系起來，而不是與比如詩歌或小說聯系起來，那麼，下面的情形依然如實地存在着，即詩歌或小說對現有場景的依賴，人們所熟悉的情境的變化，易被認出的人物類型的喬裝打扮，這些都具有可讓我們稱作學院派繪畫的顯著特征。
但是最後，恰恰是這種熟悉性在一些人的心中引起了抵抗。
熟悉的事物得到吸收并變成一種沉澱物，在這種沉澱物中，新條件的種子或火星會引起騷亂。
在舊的東西還沒有得到結合的時候，結果就隻是怪誕。
然而，偉大的原創藝術家卻把傳統吸收到他們自身之中。
他們不是避開它而是消化它。
然後，恰是傳統與他們本身之中以及環境之中的新東西之間所産生的沖突創造出了一種張力，這種張力要求一種新的表現模式。
莎士比亞也許隻了解&ldquo很少的拉丁語以及更少的希臘語&rdquo，但他對容易取得的材料卻是一位貪得無厭的饕餮者，以至于如果材料沒有通過一種關涉到他周圍生活的同樣貪得無厭的好奇心而與他的個人創見既對抗又合作的話，那麼，他就成了一個剽竊者了。
現代繪畫中的偉大革新者們更多的是往昔畫作的勤勉學生，而不是那些樹立當代時尚的模仿者。
但是，他們個人創見的材料的運作是反對舊的傳統的，而且從交互的沖突和加強中産生出了新的節奏。
《浴女》奧古斯特·雷諾阿（AugusteRenoir）作 巴恩斯基金會 這些事實指出了一種審美理論的基礎，這種指出乃是建立在藝術之上，而非外部的成見之上。
理論隻能建基于對内在與外在能量的核心作用的理解之上，以及建立在對能量的某種相互作用的理解之上，這種相互作用伴随着累積、保存、暫停和間歇而設立起對立，同時在一則有秩序的或者說有節奏的經驗中設立起趨于實現的合作運動。
然後，内在的能量就在表現中得到釋放，而能量在質料中的外在體現則具有了形式。
在這裡，我們有一個有機體與環境的做和經受之間的那種關系的更為完滿且更為明晰的例子，而該關系的産品就是一則經驗。
對做和經受之間不同關系而言的特殊節奏，乃是導緻知覺的直接性和統一性的諸元素得以分布和分配的源頭。
适當關系和适當分布的缺乏，會産生一種妨礙知覺的單一性的混亂。
唯有關系方才産生一件藝術作品由以激動和平靜的經驗。
做引起激動，而經受的結果則帶來一個甯靜的階段。
一種徹底的并且相關的經受會實現能量的累積，而這是在活動中進一步宣洩的源頭。
作為結果的知覺是有序而清晰的，同時在情感上得到調和。
對藝術中的甯靜性質進行誇大是有可能的。
沒有什麼藝術會缺乏與對象中的設計和組織相應的鎮靜。
但是，也沒有什麼藝術會缺乏抵抗、緊張和興奮；否則的話，所引起的平靜就不是滿足意義上的平靜。
事物在概念中是被加以區分的，而在知覺和情感中則是同屬的。
感覺的和觀念的、表面和内容或意義的區分，興奮和平靜的區分，在藝術作品中并不存在，盡管它們變成了哲學反思中的反題；而且，它們的不存在不是因為概念上的對立得到了克服，而是因為藝術作品存在于一種經驗的層次上，在這個層次上并沒有出現反思所作出的區别。
興奮也許出自多樣性，但是在純粹的多樣性中并不存在有待克服并引起停頓的抵抗。
再沒有什麼東西比散亂在人行道上等待運貨車的家具更多樣化了。
然而，當這些東西在運貨車中被強行放在一起時，卻沒有出現秩序和甯靜。
它們必須得到彼此相關的分布，就像給一間房間布置家具，以組成一個整體那樣。
分布和統一的共同運作，導緻了那種引起激動的變化運動，以及帶來平靜的滿足。
在自然和藝術中存在着一個有關美的古老公式：多樣性之中的統一。
所有的一切，都依賴于如何理解&ldquo之中&rdquo這個介詞。
一個盒子之中也許有許多物件，一幅單一的繪畫之中也許有許多形象，一個口袋之中也許有許多硬币，一個保險箱之中也許有許多文件。
這種統一是外在的，這種繁多是不相關的。
重要之點在于：當對象或場景的統一成為形态的和靜态的之時，統一和繁多就總是會有這種狀況或者近似于這種狀況。
隻有聯系一種能量關系而對這個公式的術語進行理解時，這個公式才是有意義的。
倘若沒有特别的區分，就不會有完滿，也不會有許多的部分。
然而，隻有在那些區别依賴于相互的抵抗之時，它們才具有審美的性質，就像樂句得到豐富的情形那樣。
隻有在抵抗創造了一個由對立能量的合作性相互作用所決定的中止之時，才會有統一。
這個公式的&ldquo一&rdquo，便是由那些抵抗中各自能量的互動部分而來的實現。
而&ldquo多&rdquo，則是由最終支撐起一種平衡的對立力量而來的确切個性化的展現。
這樣，下一個題目就是藝術作品中能量的組織。
因為作為藝術作品之特征的多樣性中的統一，乃是動态的。
*** [1]引自1908年出版的《畫家手記》（Notesd'unPeintre）。
在另一種聯系中，人們可能會凝神思考論及&ldquo使想法條理分明&rdquo的必要性的短語的含意。
[2]參看本書第十三章。
[3]我們将它指認為&ldquo輪生體&rdquo（whorl）的事實說明，我們是下意識地知道有關能量的張力。