第八章 能量的組織
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在藝術産品（雕像、繪畫或其他什麼别的東西）和藝術作品之間存在着一種差别，這一點已經被反複指出。
藝術産品是物質的和潛在的；藝術作品是活躍的和被經驗的。
作品是産品所做的東西，是它所起的作用。
因為沒有什麼東西會赤裸裸和無所陪伴地進入經驗之中，不管它是一樁仿佛無形式的意外事件，一個在理智上得到系統化的題目，抑或是一個憑借得到統一的思想與情感的鐘愛關照而精心制作的對象。
事物的進入正是一種複雜的相互作用的開端；最後經驗到的事物的特性依賴于這種相互作用的本性。
假如對象具有如此一種結構，以至于它的力量可與來自經驗本身的能量愉快地（但并不容易地）進行相互作用；假如它們彼此的親和力和對抗力一起運作從而産生一個主旨，這個主旨累積地并且穩妥地（但不是太過穩定地）朝着種種沖動和緊張的完成而發展，那麼，藝術作品就确實存在了。
在前一章裡，我強調了這種最終的作品對自然中所存在的各種節奏的依賴；正如我所指出的，它們成了經驗中形式的條件，并因而成了表現的條件。
但是，審美的經驗，即得到實現的藝術作品，卻是知覺。
隻有當這些節奏，即使是體現在本身是藝術産品的外在對象中，變成經驗本身中的節奏時，它們才成為審美的。
而且，所經驗之物中的這種節奏全然有别于對外部之物中的節奏的理智識别：正如對生動和諧的色彩的感性樂趣，有别于科學探究者對這些色彩進行界定的數學方程式。
通過運用這個考察，我開始去除關于節奏的一種錯誤想法，這種錯誤想法無論如何嚴重地影響了審美理論。
這個誤解源于未能考慮到這樣一個事實，即審美的節奏是一件知覺的事情，因而包括了由自我在積極的知覺過程中所貢獻出的任何東西。
然而奇怪的是，這個誤解與以下這些陳述并存，即認為審美經驗乃是有關知覺的直接性的事務。
我所提及的這種想法把節奏等同于變化着的諸元素中反複出現的規律性。
在直接讨論這個觀念之前，我想指出它對理解藝術所産生的影響。
空間對象諸元素的秩序，作為空間性的和物質性的東西，遠沒有進入那引起經驗的相互作用之中，故而至少是比較固定的。
除開緩慢的侵蝕之外，一座雕像的線與面将保持不變，一所建築物的構造和間隙也是如此。
從這一事實可以得出以下結論，即存在着兩種優美藝術，一種是空間的，另一種是時間的，而隻有後者才具有節奏的特征；這種錯誤對應的是，隻有建築和雕像才具有對稱性。
如果這種錯誤僅僅影響理論的話，那麼，它将是嚴重的。
事實上，對繪畫和建築中的節奏的否認，妨礙了對它們審美效果中絕對不可缺少的性質的知覺。
節奏與照實重現的等同，與同樣元素的有規律回歸的等同，乃是将重現設想成靜态的或者說解剖學式的，而不是功能性的，因為後者對重現進行解釋的基礎是，通過元素的能量來促進一則完整且圓滿的經驗。
既然那些堅持該理論的人特别喜愛的一個例證是時鐘的滴答作響，那麼，不妨将它稱作滴答理論。
盡管隻消片刻的思考便可明白，如果有可能經驗一種均質系列的滴答聲，那麼其結果或者使我們昏昏欲睡，或者使我們生氣發怒，但是，這樣一種規律性的構想卻被用來提供初步設計，這個初步設計然後被認為可以借助大量每個本身同樣有規律的節奏的疊加而變得複雜起來。
當然，在數學上也許有可能将一個實際經驗到的節奏分析為基本規律性的結合，而在這個基本規律性之上覆蓋着大量細微且均質的重複。
但是，其結果僅僅是對有生命的或表現性的節奏的一種機械接近。
與此相近的是這樣一些企圖所帶來的結果，即企圖根據許多曲線的排列組合來構建審美上令人滿意的曲線（就像希臘花瓶上的那些曲線），而這許多曲線中的每一條都是根據嚴格的數學計算而構建起來的。
一位研究者借助記錄儀對歌唱家的嗓音展開探究。
他發現，有成就的藝術家的嗓音，等級較高的藝術家的嗓音，在記錄線條上略高或略低于表示精确音調的線條，而尚處于訓練中的歌手則更可能唱出嚴格符合準确音程記錄的聲音。
這位研究者于是認為，藝術家們總是&ldquo随意對待&rdquo音樂。
事實上，這些&ldquo随意&rdquo标志着機械的或純客觀的構造與藝術的生産之間的不同。
因為節奏包括連續不斷的變化。
在把節奏當作能量顯現的有秩序變化的定義裡，變化不僅像秩序一樣重要，而且是審美秩序中一個不可缺少的系數。
變化越大，結果就越有趣，假如秩序能夠得到維持的話&mdash&mdash這個事實證明這裡所讨論的秩序不是根據客觀的規律性來加以陳述的，而是要求另一個可對其進行解釋的原則。
這個原則，重述一遍，乃是根據經驗本身的整合性而向一則經驗的實現作累積進展的原則&mdash&mdash經驗本身的這種整合性無法以外部的條件來加以度量，盡管假如不使用所觀察到的或所想象到的外部材料，也不可能達到。
我也許可以略微有些随意地選取一段詩來進行舉例說明，我打算選取那些盡管有趣卻并非是最上乘的詩句。
華茲華斯的《序曲》中的一些詩句可以起這樣的作用： &hellip&hellip風，還有夾雪的雨， 以及惡劣天氣的所有能事， 孤單的羊，還有枯死的樹， 以及來自那古老石牆的凄涼的音樂， 樹林與水的喧鬧，還有薄霧， 氤氲于這兩條道路各自的線條上， 那線條前行于這無可置疑的形狀之中。
把詩變成一篇被認為可以解釋其意義的散文，這裡面總有某種愚蠢的東西。
不過，在這裡，我給出散文式分析的目的不是要解釋這些詩句，而是要強化一個理論要點。
因此，我們首先注意到，沒有哪一個詞可以重複那種可能是詞典中所列出的固定意義。
&ldquo風、雨、羊、樹、石牆、薄霧&rdquo乃是得到表現的整體情境的一種功能，并因而是那個情境的一個變量，而不是一個外部的常量。
同樣的情形适用于那些形容詞：夾雪的、孤單的、枯死的、凄涼的、無可置疑的。
決定它們意義的，乃是正在建立起來的個别的悲涼經驗；每一樣東西都對該經驗的實現有促進作用，盡管反過來又是經驗使每一樣東西有資格作為能量供給元素而進入那個構造之中。
因而，在物體中存在着變異，某些相對不動的東西與某些運動的東西形成對照；看到的事物與聽到的事物，雨和風，牆和音樂，樹和喧鬧。
于是，隻要物體處于支配地位，就會存在相對緩慢的步調，這個步調随着事件，随着&ldquo樹林與水的喧鬧&rdquo而加速，并在無情前行的薄霧的推動中達到高潮。
正是這影響每個細節的變異，使詩句與互文的對句之間形成了不同。
然而，&ldquo秩序&rdquo得到了保持，但不是對主旨或形式進行如實重複的保持，而是積極的保持，因為每個元素都推進了一個完整經驗到的情境的建立，其中沒有浪費，也沒有沖突和破壞的不協調。
對于審美目的來說，秩序可由功能的和操作的特征來加以界定和度量。
将這些詩句，比方說，與某一首成千上萬人已經從其韻律與節奏中得到基本審美滿足的福音贊美詩進行對比。
後者相對外在的和物理的特性在這樣一種傾向中是顯而易見的，即傾向于以物理上的合拍來作出反應；正是由于質料以及質料之加工相當均質，情感就變得貧乏了。
甚至在民謠裡面，疊句在經驗中也不會具有那種它們在隔離狀态中所具有的均質性。
因為當它們進入變化着的語境中時，就具有了一種進行累積性保存的變化效果。
就一位藝術家而言，他有可能利用某種外表上全然重複的東西來傳達對無情命運的一種感覺。
但是，這個效果有賴于一種超越定量增加之上的東西。
因而，在音樂中，一段重複的樂句，一段也許是在某部交響曲的開頭抛給我們的樂句，之所以會獲得力量，乃是因為它現于其中的那個新語境為其着色并且給予其新的價值，即使僅僅是對一個主題更加持續、清晰和累積地闡明。
當然，沒有重現就不會有節奏。
但是，假若重現被解釋為照實的重複，不管是材料的重複還是原有間隔的重複，那麼，自然科學的反思性分析就取代了藝術的經驗。
機械的重現是物質單位的重現。
而審美的重現則是進行總結和推進的種種關系的重現。
照原樣重現的單位将注意力吸引到它們作為孤立部分的自身，這樣就遠離了整體。
因此，它們削弱了審美的效果。
重現的關系則緻力于對各個部分進行界定和限定，并給予它們以其自身的個性。
不過，它們也是有聯系的；由于那些關系，它們所劃分出的單個實存物要求與其他的個體發生聯系并且相互作用。
因此，這些部分乃是生氣勃勃地效力于一個擴張的整體的構建之中的。
野蠻人在鼓上的敲擊也可被當作節奏的模式，這樣，&ldquo滴答&rdquo理論就變成了&ldquo咚咚&rdquo理論。
在這裡，也可以認為，敲擊的簡單而相當單調的重複是一種标準；并且可以認為，它由于其他本身均質的節奏的加入而發生了改變，同時，借助無節奏變化的使用，把活潑有趣引了進來。
對于該理論所假定的客觀基礎來說，不幸的是，咚咚地敲擊并不是單獨出現的，而是作為一個複雜得多的整體中的因素而出現的，這個整體是一個各式各樣的唱歌和跳舞的整體。
而且，那裡所存在着的并非是重複，而是一種發展，從相對緩慢而平靜的運動開始，逐漸達到一個更大程度的興奮，也許是狂熱。
甚至更為重要的是，音樂的曆史表明，原始的節奏，如非洲黑人的節奏，比文明人的音樂節奏有更多的巧妙變化和更少的均質性，正像美國北方黑人的音樂節奏通常要比南方黑人的音樂節奏更遵循慣例。
合奏的緊急與和聲的潛力運作起來，把存在于直接的強度變奏中的節奏狀态化約為更大的均質性，而現在所讨論的理論則要求一種相反的運動。
活的生靈在他的生活中要求秩序，也要求新奇。
混亂令人不愉快，無聊也是如此。
把魅力提供給一個有規則場景的&ldquo無秩序觸碰&rdquo，隻是從某種外部标準來看才是無秩序的。
從實際經驗的立場來看，隻要它沒有妨礙從一個部分到另一個部分的累積性推進，那麼就增加了強調和區别。
假如它被經驗為無秩序，那麼就會産生一種未解決的沖突并使人不愉快。
另一方面，一個短暫的沖突也許可以成為抵抗的因素，它鼓起能量以便更加積極和成功地進行下去。
隻有那些在早年生活中被寵壞的人，才會喜歡始終柔軟的東西；那些充滿活力的人則更喜歡生
藝術産品是物質的和潛在的；藝術作品是活躍的和被經驗的。
作品是産品所做的東西，是它所起的作用。
因為沒有什麼東西會赤裸裸和無所陪伴地進入經驗之中，不管它是一樁仿佛無形式的意外事件，一個在理智上得到系統化的題目，抑或是一個憑借得到統一的思想與情感的鐘愛關照而精心制作的對象。
事物的進入正是一種複雜的相互作用的開端；最後經驗到的事物的特性依賴于這種相互作用的本性。
假如對象具有如此一種結構，以至于它的力量可與來自經驗本身的能量愉快地（但并不容易地）進行相互作用；假如它們彼此的親和力和對抗力一起運作從而産生一個主旨，這個主旨累積地并且穩妥地（但不是太過穩定地）朝着種種沖動和緊張的完成而發展，那麼，藝術作品就确實存在了。
在前一章裡，我強調了這種最終的作品對自然中所存在的各種節奏的依賴；正如我所指出的，它們成了經驗中形式的條件，并因而成了表現的條件。
但是，審美的經驗，即得到實現的藝術作品，卻是知覺。
隻有當這些節奏，即使是體現在本身是藝術産品的外在對象中，變成經驗本身中的節奏時，它們才成為審美的。
而且，所經驗之物中的這種節奏全然有别于對外部之物中的節奏的理智識别：正如對生動和諧的色彩的感性樂趣，有别于科學探究者對這些色彩進行界定的數學方程式。
通過運用這個考察，我開始去除關于節奏的一種錯誤想法，這種錯誤想法無論如何嚴重地影響了審美理論。
這個誤解源于未能考慮到這樣一個事實，即審美的節奏是一件知覺的事情，因而包括了由自我在積極的知覺過程中所貢獻出的任何東西。
然而奇怪的是，這個誤解與以下這些陳述并存，即認為審美經驗乃是有關知覺的直接性的事務。
我所提及的這種想法把節奏等同于變化着的諸元素中反複出現的規律性。
在直接讨論這個觀念之前，我想指出它對理解藝術所産生的影響。
空間對象諸元素的秩序，作為空間性的和物質性的東西，遠沒有進入那引起經驗的相互作用之中，故而至少是比較固定的。
除開緩慢的侵蝕之外，一座雕像的線與面将保持不變，一所建築物的構造和間隙也是如此。
從這一事實可以得出以下結論，即存在着兩種優美藝術，一種是空間的，另一種是時間的，而隻有後者才具有節奏的特征；這種錯誤對應的是，隻有建築和雕像才具有對稱性。
如果這種錯誤僅僅影響理論的話，那麼，它将是嚴重的。
事實上，對繪畫和建築中的節奏的否認，妨礙了對它們審美效果中絕對不可缺少的性質的知覺。
節奏與照實重現的等同，與同樣元素的有規律回歸的等同，乃是将重現設想成靜态的或者說解剖學式的，而不是功能性的，因為後者對重現進行解釋的基礎是，通過元素的能量來促進一則完整且圓滿的經驗。
既然那些堅持該理論的人特别喜愛的一個例證是時鐘的滴答作響，那麼，不妨将它稱作滴答理論。
盡管隻消片刻的思考便可明白，如果有可能經驗一種均質系列的滴答聲，那麼其結果或者使我們昏昏欲睡，或者使我們生氣發怒，但是，這樣一種規律性的構想卻被用來提供初步設計，這個初步設計然後被認為可以借助大量每個本身同樣有規律的節奏的疊加而變得複雜起來。
當然，在數學上也許有可能将一個實際經驗到的節奏分析為基本規律性的結合，而在這個基本規律性之上覆蓋着大量細微且均質的重複。
但是，其結果僅僅是對有生命的或表現性的節奏的一種機械接近。
與此相近的是這樣一些企圖所帶來的結果，即企圖根據許多曲線的排列組合來構建審美上令人滿意的曲線（就像希臘花瓶上的那些曲線），而這許多曲線中的每一條都是根據嚴格的數學計算而構建起來的。
一位研究者借助記錄儀對歌唱家的嗓音展開探究。
他發現，有成就的藝術家的嗓音，等級較高的藝術家的嗓音，在記錄線條上略高或略低于表示精确音調的線條，而尚處于訓練中的歌手則更可能唱出嚴格符合準确音程記錄的聲音。
這位研究者于是認為，藝術家們總是&ldquo随意對待&rdquo音樂。
事實上，這些&ldquo随意&rdquo标志着機械的或純客觀的構造與藝術的生産之間的不同。
因為節奏包括連續不斷的變化。
在把節奏當作能量顯現的有秩序變化的定義裡，變化不僅像秩序一樣重要，而且是審美秩序中一個不可缺少的系數。
變化越大，結果就越有趣，假如秩序能夠得到維持的話&mdash&mdash這個事實證明這裡所讨論的秩序不是根據客觀的規律性來加以陳述的，而是要求另一個可對其進行解釋的原則。
這個原則，重述一遍，乃是根據經驗本身的整合性而向一則經驗的實現作累積進展的原則&mdash&mdash經驗本身的這種整合性無法以外部的條件來加以度量，盡管假如不使用所觀察到的或所想象到的外部材料，也不可能達到。
我也許可以略微有些随意地選取一段詩來進行舉例說明，我打算選取那些盡管有趣卻并非是最上乘的詩句。
華茲華斯的《序曲》中的一些詩句可以起這樣的作用： &hellip&hellip風，還有夾雪的雨， 以及惡劣天氣的所有能事， 孤單的羊，還有枯死的樹， 以及來自那古老石牆的凄涼的音樂， 樹林與水的喧鬧，還有薄霧， 氤氲于這兩條道路各自的線條上， 那線條前行于這無可置疑的形狀之中。
把詩變成一篇被認為可以解釋其意義的散文，這裡面總有某種愚蠢的東西。
不過，在這裡，我給出散文式分析的目的不是要解釋這些詩句，而是要強化一個理論要點。
因此，我們首先注意到，沒有哪一個詞可以重複那種可能是詞典中所列出的固定意義。
&ldquo風、雨、羊、樹、石牆、薄霧&rdquo乃是得到表現的整體情境的一種功能，并因而是那個情境的一個變量，而不是一個外部的常量。
同樣的情形适用于那些形容詞：夾雪的、孤單的、枯死的、凄涼的、無可置疑的。
決定它們意義的，乃是正在建立起來的個别的悲涼經驗；每一樣東西都對該經驗的實現有促進作用，盡管反過來又是經驗使每一樣東西有資格作為能量供給元素而進入那個構造之中。
因而，在物體中存在着變異，某些相對不動的東西與某些運動的東西形成對照；看到的事物與聽到的事物，雨和風，牆和音樂，樹和喧鬧。
于是，隻要物體處于支配地位，就會存在相對緩慢的步調，這個步調随着事件，随着&ldquo樹林與水的喧鬧&rdquo而加速，并在無情前行的薄霧的推動中達到高潮。
正是這影響每個細節的變異，使詩句與互文的對句之間形成了不同。
然而，&ldquo秩序&rdquo得到了保持，但不是對主旨或形式進行如實重複的保持，而是積極的保持，因為每個元素都推進了一個完整經驗到的情境的建立，其中沒有浪費，也沒有沖突和破壞的不協調。
對于審美目的來說，秩序可由功能的和操作的特征來加以界定和度量。
将這些詩句，比方說，與某一首成千上萬人已經從其韻律與節奏中得到基本審美滿足的福音贊美詩進行對比。
後者相對外在的和物理的特性在這樣一種傾向中是顯而易見的，即傾向于以物理上的合拍來作出反應；正是由于質料以及質料之加工相當均質，情感就變得貧乏了。
甚至在民謠裡面，疊句在經驗中也不會具有那種它們在隔離狀态中所具有的均質性。
因為當它們進入變化着的語境中時，就具有了一種進行累積性保存的變化效果。
就一位藝術家而言，他有可能利用某種外表上全然重複的東西來傳達對無情命運的一種感覺。
但是，這個效果有賴于一種超越定量增加之上的東西。
因而，在音樂中，一段重複的樂句，一段也許是在某部交響曲的開頭抛給我們的樂句，之所以會獲得力量，乃是因為它現于其中的那個新語境為其着色并且給予其新的價值，即使僅僅是對一個主題更加持續、清晰和累積地闡明。
當然，沒有重現就不會有節奏。
但是，假若重現被解釋為照實的重複，不管是材料的重複還是原有間隔的重複，那麼，自然科學的反思性分析就取代了藝術的經驗。
機械的重現是物質單位的重現。
而審美的重現則是進行總結和推進的種種關系的重現。
照原樣重現的單位将注意力吸引到它們作為孤立部分的自身，這樣就遠離了整體。
因此，它們削弱了審美的效果。
重現的關系則緻力于對各個部分進行界定和限定，并給予它們以其自身的個性。
不過，它們也是有聯系的；由于那些關系，它們所劃分出的單個實存物要求與其他的個體發生聯系并且相互作用。
因此，這些部分乃是生氣勃勃地效力于一個擴張的整體的構建之中的。
野蠻人在鼓上的敲擊也可被當作節奏的模式，這樣，&ldquo滴答&rdquo理論就變成了&ldquo咚咚&rdquo理論。
在這裡，也可以認為，敲擊的簡單而相當單調的重複是一種标準；并且可以認為，它由于其他本身均質的節奏的加入而發生了改變，同時，借助無節奏變化的使用，把活潑有趣引了進來。
對于該理論所假定的客觀基礎來說，不幸的是，咚咚地敲擊并不是單獨出現的，而是作為一個複雜得多的整體中的因素而出現的，這個整體是一個各式各樣的唱歌和跳舞的整體。
而且，那裡所存在着的并非是重複，而是一種發展，從相對緩慢而平靜的運動開始，逐漸達到一個更大程度的興奮，也許是狂熱。
甚至更為重要的是，音樂的曆史表明，原始的節奏，如非洲黑人的節奏，比文明人的音樂節奏有更多的巧妙變化和更少的均質性，正像美國北方黑人的音樂節奏通常要比南方黑人的音樂節奏更遵循慣例。
合奏的緊急與和聲的潛力運作起來，把存在于直接的強度變奏中的節奏狀态化約為更大的均質性，而現在所讨論的理論則要求一種相反的運動。
活的生靈在他的生活中要求秩序，也要求新奇。
混亂令人不愉快，無聊也是如此。
把魅力提供給一個有規則場景的&ldquo無秩序觸碰&rdquo，隻是從某種外部标準來看才是無秩序的。
從實際經驗的立場來看，隻要它沒有妨礙從一個部分到另一個部分的累積性推進，那麼就增加了強調和區别。
假如它被經驗為無秩序，那麼就會産生一種未解決的沖突并使人不愉快。
另一方面，一個短暫的沖突也許可以成為抵抗的因素，它鼓起能量以便更加積極和成功地進行下去。
隻有那些在早年生活中被寵壞的人，才會喜歡始終柔軟的東西；那些充滿活力的人則更喜歡生