第七章 形式的自然史
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然而成功的生活過程的關系的實例。
有一種假定認為，那種支配着優美藝術對節奏的興趣隻能簡單地基于生命體的節奏性進程而得到解釋，這無非是有機體與環境相脫離的另一個案例。
早在人對自身的有機進程作諸多觀察或思考之前，并且當然也早在他發展對其自身精神狀态的專注興趣之前，他就參與到環境之中了。
在哲學以及藝術之中，自然主義是一個具有許多意義的詞。
就像大多數的主義&mdash&mdash藝術中的古典主義和浪漫主義、理想主義和現實主義&mdash&mdash那樣，它已經變成一個情感的術語、一個派系的戰鬥口号。
在藝術中，形式上的定義使我們變得冷冰冰的，這甚至勝于在哲學中的情形；在我們獲得這些定義的時候，那些實實在在地使人熱血沸騰并且喚起贊歎的元素就化為烏有了。
在詩裡面，&ldquo自然&rdquo常常與一種趣味聯系在一起，這種趣味與那種來自人們交往生活的質料截然不同，如果不是說與它相對立的話。
因而，正如在華茲華斯那裡，自然乃是一個人為着慰藉和安甯所轉而與之交流的東西： &hellip&hellip當那無益的煩人攪擾 以及世界的狂熱 懸于一次次心跳之上時。
在繪畫中，&ldquo自然主義&rdquo意指轉向大地、天空和水域更為偶然的，以及好像是非正式的、更為直白的方面，從而與那些着意于結構關系的畫作區别開來。
但是，就自然之最廣和最深的意義而言，自然主義對于所有偉大的藝術，甚至對于最合宗教慣例的繪畫以及抽象的繪畫，還有涉及城市環境中的人類行動的戲劇來說，都是必不可少的。
所能作出的區别僅僅是根據對自然的特定方面及階段的指涉，而在這特定方面及階段之中，那标志着一切生活關系及其環境的節奏得以展示。
無論如何，自然的和客觀的條件必須被用來将價值的表現推向完整，而這些價值屬于一則在其直接性質上得到整合的經驗。
然而，自然主義在藝術中所意味的東西，不隻是說所有的藝術都必須使用自然的和感官的媒介。
它意味着一切可被表現的東西都是人與其環境的關系的某個方面，而且，當刻畫這兩者之間相互作用的基本節奏被恣意依賴和托付時，這種素材就達到了它與形式的完美聯姻。
人們常常斷言，&ldquo自然主義&rdquo意味着忽視所有那些不能被化約到物質性東西和動物的價值。
但是，如此來構想自然乃是将周遭條件當作自然的全部而孤立起來，并且将人從事物的圖景中排除出去。
藝術的存在本身作為一種使用自然材料和媒介的客觀現象，證明了自然所意味的不亞于是這樣一種完整的複合體，即人是帶着他的記憶和希望、知性和欲求與世界相互作用的結果的複合體，而片面的哲學隻将&ldquo自然&rdquo限于那個世界。
自然的真正反題不是藝術，而是武斷的奇想、空想以及老套的慣例。
雖然如此，也存在着鮮活的和自然的慣例。
藝術在某些時間和地點是被儀式和禮儀的慣例所控制的。
然而，它們在那時并沒有必然地變得貧乏單調和缺乏美感，因為慣例本身活在共同體的生活之中。
甚至當它們呈現為指定的僧侶式的和禮拜式的外形時，可能也表現了群體經驗中積極的東西。
當黑格爾斷言藝術的第一階段總是&ldquo象征的&rdquo時候，他從自己的哲學而言，暗示了一個事實，即某些藝術曾經隻能自由地表現那些得到牧師或王室批準的方面的經驗。
不過，它仍然是一個得到表現的經驗的方面。
此外，這種特征描述作為一種普遍化是錯誤的。
因為在所有的時間和地點，都存在像唱歌、跳舞、講故事以及作畫這樣的通俗藝術，它們在官方批準和指導的藝術之外。
然而，世俗的藝術更為直接地是自然主義的；并且，每當世俗主義侵入經驗的時候，它們的性質就在自然主義的方向上改造了官方的藝術。
要是不出現這種改造的話，那曾經鮮活的東西就退化了。
例如，人們可以在西南歐的公共廣場上找到退化了的巴洛克的證據，其典型的例子就是将丘比特裝扮成小天使，這無聊到了輕佻的程度。
真正的自然主義有别于對事物和特性的模仿，正如它有别于對藝術家的工作程序的模仿。
時間授予這些藝術家似是而非的權威&mdash&mdash之所以似是而非，乃是因為并非源于對它們所經驗以及所表現的事物的經驗。
它是一個對比性的術語，意味着對存在的節奏的某個方面，較之那先已存在的節奏，有更深更廣的敏感性。
它之所以是一個對比性的術語，乃是因為它意味着在某些細節上，個人的知覺已經被慣例代替。
請讓我重提一下先前就繪畫中受福的表現所談到的東西。
有關某些确定的線條代表特定的情感的假設乃是一種慣例，而這種慣例并非是從觀察中産生的；該假設妨礙了反應的敏銳感受性。
當受情感影響的人類特征的無定性被知覺到時，當這些特征自身多種多樣的節奏得到反應時，真正的自然主義就緊随其後而到來。
我并不打算将限制性的慣例僅僅局限于教會的影響。
當藝術家們沾染上學院氣息時，比如後來的意大利的折衷派繪畫以及18世紀的許多英文詩歌，更多的牽制性慣例就在藝術家們本人之中産生了。
我出于方便的考慮而稱作&ldquo現實主義&rdquo藝術（這個詞雖随意但事情是存在的）以區别于自然主義藝術的東西，盡管再現了細節但卻錯失了其運動節奏和組織節奏。
仿佛磨損了的照片，無非是記錄了單調的事實。
它之所以被磨損了，乃是因為對象隻能從一個固定的視角來接近。
而那些形成一種微妙節奏的關系，則促成了從變換的視角來的進路。
何其多的有個性的各式各樣的個人經驗利用了這樣一種節奏，這種節奏在形式上是相同的，盡管在實際上由于其構成藝術作品主旨的材料而有所不同！ 與彌爾頓死後在英國盛行的所謂詩意措辭相反，華茲華斯的詩是一種自然主義的反抗。
有一種假定（由于對華茲華斯所寫作的某些東西的誤解而産生）使他的實際作品變得一文不值，該假定認為，這種反抗的本質乃是常見習語詞的使用。
因為該假定認為，他繼續了早期詩歌的形式與主旨分離的特征，隻不過是使它改頭換面一下而已。
而事實上，這種反抗的意義當其與他自己的一個評論聯系起來時，就在早期的兩行詩中得到了證明。
面對明亮的西方，那橡樹使 它暗黑的枝枝葉葉以更強的線條纏繞。
這是韻文而不是詩。
這是未被情感觸及的直白描述。
正如華茲華斯本人對它所說的那樣：&ldquo這場景所得到的是虛弱無力和不夠完美的表現。
&rdquo但是，他繼續補充說：&ldquo我清楚地記得這場景第一次打動我的那個地點。
它是在霍克斯黑德和安布雷塞德之間的路上，它給了我極度的愉悅。
那一瞬間在我詩人的曆史上是非常重要的；因為我從中确定了我關于無限多樣的自然外貌的意識，而這尚未被任何時代或國度的詩人所注意，就我對他們的了解而言；我做了一個決定，要在某種程度上彌補這不足。
那時，我還沒有過14歲。
&rdquo 這是一個鮮明的例子，即從慣例的東西，從源于并導緻不完善知覺的抽象普遍化的東西，過渡到自然主義的東西&mdash&mdash過渡到更加微妙和敏感地符合自然變化之節奏的一則經驗。
因為他想要表現的多樣和流變不是純粹的，而是具備有秩序的關系&mdash&mdash枝枝葉葉的特色與陽光的諸般變化之間的關系。
地點和時間的細節，那特定橡樹的細節，都消失不見了；而關系則保持了下來，這個保持不是抽象的而是确切的，盡管在這個特定例子中的體現有點平淡無奇。
這個讨論并沒有偏離作為形式之條件的節奏的話題。
其他人也許更喜歡用另外的詞而不是&ldquo自然主義的&rdquo來表達脫離慣例轉向知覺。
然而，無論用什麼詞，如果它對于審美形式的更新來說是真實的，那麼就必須強調對自然節奏的敏感性。
這個事實把我帶向對節奏的一個簡短定義：節奏乃是有秩序的不同變化。
始終如一的平靜流動倘若沒有強度或速度的變化，就沒有節奏。
存在着停滞，即便它是無變化的運動的停滞。
同樣地，當變化沒有被安置（place）的時候，也沒有節奏。
&ldquo發生&rdquo（takeplace）這個短語有着豐富的暗示。
變化不僅來到而且還駐下；它在一個更大的整體中有其确切的位置（place）。
最為明顯的節奏的例子關系到強度上的變化，這就如同前面所引華茲華斯的韻文中，某些形式逐漸變得強大，與其他枝枝葉葉的較弱形式形成對照。
在不發生搏動和休止的變化的地方，不管如何的精緻和廣闊，都不存在任何種類的節奏。
但是，這些強度的變化并沒有在任何複雜的節奏中成為質料的整體。
它們服務于界定變化的數量、範圍、速度，以及内在性質的不同，如色調、音調等。
也就是說，強度的變化是相對于直接經驗到的素材而言的。
區分整體之部分的每一個節拍都增加了那先行的東西的力量，同時造成了對要求來到的東西的牽挂。
它不是一個單一特征中的變化，而是對全部彌漫性和統一性的定性基質的調節。
均勻地充滿在容器之中的煤氣，沖破一切抵抗的湍急洪水，一潭死水的池塘，未開墾的沙灘荒地，以及單調的吼叫，都是沒有節奏的整體。
泛着漣漪流動的池塘，叉狀的閃電，風中樹枝的擺動，鳥兒翅膀的拍打，花萼和花瓣的輪生體，牧場上雲影的變化，都是簡單的自然節奏。
[3]這其中必定存在着彼此抵抗的能量。
其中的每一個都獲得某一階段的強度，但也因此而壓縮了某種對立的能量，直到後者在其擴充時能夠克服那逐漸放松下來的另一者。
然後，運作就颠倒過來了，這并不必然在相等的時間階段之中，但卻在某種被感受為有秩序的比率之中。
反抗累積能量；它開始保存，直到釋放和擴張繼之而起。
在颠倒的那一刻，存在着間歇、暫停、休止，通過它，對立能量的相互作用得到界定并且變為可知覺的。
暫停是對抗性能量的一種平衡或者說對稱。
這是節奏性變化的一般圖式，隻是該陳述沒有考慮到擴張和收縮同時發生的次要變化，這些變化發生在有組織的整體的每個階段和方面；同時，該陳述也沒有考慮到這樣一個事實，即連續的波動和搏動本身就是着眼于最終圓滿完成的累積。
至于人類的情感，直接的宣洩對于表現而言是緻命的，對于節奏而言是有害的。
這裡沒有足夠的抵抗來造成張力，以及因此而來的周期性累積和釋放。
能量沒有得到保存，以便貢獻給一種有秩序的發展。
我們會哽咽抽泣或尖聲叫喊，擠眉弄眼，愁眉苦臉，扭來扭去，狂亂揮拳。
達爾文題為《情感的表現》（ExpressionofEmotions）&mdash&mdash更準确地說，是情感的宣洩&mdash&mdash的書中就充滿了這樣的例子，即當隻是有機體狀态的情感以直接外顯的行動在環境中釋放時會發生什麼。
倘若完全的釋放被推遲，而且，它的最終達到乃是通過一連串有秩序的累積和保存的階段，通過一個個由反複出現的平衡暫停而劃分出的間歇，那麼此時，情感的顯現就變成真正的表現，并獲得審美的性質&mdash&mdash也隻有在那時才是如此。
情感的能量繼續工作，但現在是在真正地工作；它完成了某種東西。
它喚起、集合、接受和拒絕記憶、意象、觀察，并使它們進入一個由同樣直接的情感性感覺而得到完全調和的整體之中。
因此，一個得到統一和區别的對象呈現出來了。
針對情感直接表現的抵抗，恰恰是要強迫其采取有節奏的形式。
實際上，這是柯爾律治對詩歌中韻律的解釋。
他說，它的
有一種假定認為，那種支配着優美藝術對節奏的興趣隻能簡單地基于生命體的節奏性進程而得到解釋，這無非是有機體與環境相脫離的另一個案例。
早在人對自身的有機進程作諸多觀察或思考之前，并且當然也早在他發展對其自身精神狀态的專注興趣之前，他就參與到環境之中了。
在哲學以及藝術之中，自然主義是一個具有許多意義的詞。
就像大多數的主義&mdash&mdash藝術中的古典主義和浪漫主義、理想主義和現實主義&mdash&mdash那樣，它已經變成一個情感的術語、一個派系的戰鬥口号。
在藝術中，形式上的定義使我們變得冷冰冰的，這甚至勝于在哲學中的情形；在我們獲得這些定義的時候，那些實實在在地使人熱血沸騰并且喚起贊歎的元素就化為烏有了。
在詩裡面，&ldquo自然&rdquo常常與一種趣味聯系在一起，這種趣味與那種來自人們交往生活的質料截然不同，如果不是說與它相對立的話。
因而，正如在華茲華斯那裡，自然乃是一個人為着慰藉和安甯所轉而與之交流的東西： &hellip&hellip當那無益的煩人攪擾 以及世界的狂熱 懸于一次次心跳之上時。
在繪畫中，&ldquo自然主義&rdquo意指轉向大地、天空和水域更為偶然的，以及好像是非正式的、更為直白的方面，從而與那些着意于結構關系的畫作區别開來。
但是，就自然之最廣和最深的意義而言，自然主義對于所有偉大的藝術，甚至對于最合宗教慣例的繪畫以及抽象的繪畫，還有涉及城市環境中的人類行動的戲劇來說，都是必不可少的。
所能作出的區别僅僅是根據對自然的特定方面及階段的指涉，而在這特定方面及階段之中，那标志着一切生活關系及其環境的節奏得以展示。
無論如何，自然的和客觀的條件必須被用來将價值的表現推向完整，而這些價值屬于一則在其直接性質上得到整合的經驗。
然而，自然主義在藝術中所意味的東西，不隻是說所有的藝術都必須使用自然的和感官的媒介。
它意味着一切可被表現的東西都是人與其環境的關系的某個方面，而且，當刻畫這兩者之間相互作用的基本節奏被恣意依賴和托付時，這種素材就達到了它與形式的完美聯姻。
人們常常斷言，&ldquo自然主義&rdquo意味着忽視所有那些不能被化約到物質性東西和動物的價值。
但是，如此來構想自然乃是将周遭條件當作自然的全部而孤立起來，并且将人從事物的圖景中排除出去。
藝術的存在本身作為一種使用自然材料和媒介的客觀現象，證明了自然所意味的不亞于是這樣一種完整的複合體，即人是帶着他的記憶和希望、知性和欲求與世界相互作用的結果的複合體，而片面的哲學隻将&ldquo自然&rdquo限于那個世界。
自然的真正反題不是藝術，而是武斷的奇想、空想以及老套的慣例。
雖然如此，也存在着鮮活的和自然的慣例。
藝術在某些時間和地點是被儀式和禮儀的慣例所控制的。
然而，它們在那時并沒有必然地變得貧乏單調和缺乏美感，因為慣例本身活在共同體的生活之中。
甚至當它們呈現為指定的僧侶式的和禮拜式的外形時，可能也表現了群體經驗中積極的東西。
當黑格爾斷言藝術的第一階段總是&ldquo象征的&rdquo時候，他從自己的哲學而言，暗示了一個事實，即某些藝術曾經隻能自由地表現那些得到牧師或王室批準的方面的經驗。
不過，它仍然是一個得到表現的經驗的方面。
此外，這種特征描述作為一種普遍化是錯誤的。
因為在所有的時間和地點，都存在像唱歌、跳舞、講故事以及作畫這樣的通俗藝術，它們在官方批準和指導的藝術之外。
然而，世俗的藝術更為直接地是自然主義的；并且，每當世俗主義侵入經驗的時候，它們的性質就在自然主義的方向上改造了官方的藝術。
要是不出現這種改造的話，那曾經鮮活的東西就退化了。
例如，人們可以在西南歐的公共廣場上找到退化了的巴洛克的證據，其典型的例子就是将丘比特裝扮成小天使，這無聊到了輕佻的程度。
真正的自然主義有别于對事物和特性的模仿，正如它有别于對藝術家的工作程序的模仿。
時間授予這些藝術家似是而非的權威&mdash&mdash之所以似是而非，乃是因為并非源于對它們所經驗以及所表現的事物的經驗。
它是一個對比性的術語，意味着對存在的節奏的某個方面，較之那先已存在的節奏，有更深更廣的敏感性。
它之所以是一個對比性的術語，乃是因為它意味着在某些細節上，個人的知覺已經被慣例代替。
請讓我重提一下先前就繪畫中受福的表現所談到的東西。
有關某些确定的線條代表特定的情感的假設乃是一種慣例，而這種慣例并非是從觀察中産生的；該假設妨礙了反應的敏銳感受性。
當受情感影響的人類特征的無定性被知覺到時，當這些特征自身多種多樣的節奏得到反應時，真正的自然主義就緊随其後而到來。
我并不打算将限制性的慣例僅僅局限于教會的影響。
當藝術家們沾染上學院氣息時，比如後來的意大利的折衷派繪畫以及18世紀的許多英文詩歌，更多的牽制性慣例就在藝術家們本人之中産生了。
我出于方便的考慮而稱作&ldquo現實主義&rdquo藝術（這個詞雖随意但事情是存在的）以區别于自然主義藝術的東西，盡管再現了細節但卻錯失了其運動節奏和組織節奏。
仿佛磨損了的照片，無非是記錄了單調的事實。
它之所以被磨損了，乃是因為對象隻能從一個固定的視角來接近。
而那些形成一種微妙節奏的關系，則促成了從變換的視角來的進路。
何其多的有個性的各式各樣的個人經驗利用了這樣一種節奏，這種節奏在形式上是相同的，盡管在實際上由于其構成藝術作品主旨的材料而有所不同！ 與彌爾頓死後在英國盛行的所謂詩意措辭相反，華茲華斯的詩是一種自然主義的反抗。
有一種假定（由于對華茲華斯所寫作的某些東西的誤解而産生）使他的實際作品變得一文不值，該假定認為，這種反抗的本質乃是常見習語詞的使用。
因為該假定認為，他繼續了早期詩歌的形式與主旨分離的特征，隻不過是使它改頭換面一下而已。
而事實上，這種反抗的意義當其與他自己的一個評論聯系起來時，就在早期的兩行詩中得到了證明。
面對明亮的西方，那橡樹使 它暗黑的枝枝葉葉以更強的線條纏繞。
這是韻文而不是詩。
這是未被情感觸及的直白描述。
正如華茲華斯本人對它所說的那樣：&ldquo這場景所得到的是虛弱無力和不夠完美的表現。
&rdquo但是，他繼續補充說：&ldquo我清楚地記得這場景第一次打動我的那個地點。
它是在霍克斯黑德和安布雷塞德之間的路上，它給了我極度的愉悅。
那一瞬間在我詩人的曆史上是非常重要的；因為我從中确定了我關于無限多樣的自然外貌的意識，而這尚未被任何時代或國度的詩人所注意，就我對他們的了解而言；我做了一個決定，要在某種程度上彌補這不足。
那時，我還沒有過14歲。
&rdquo 這是一個鮮明的例子，即從慣例的東西，從源于并導緻不完善知覺的抽象普遍化的東西，過渡到自然主義的東西&mdash&mdash過渡到更加微妙和敏感地符合自然變化之節奏的一則經驗。
因為他想要表現的多樣和流變不是純粹的，而是具備有秩序的關系&mdash&mdash枝枝葉葉的特色與陽光的諸般變化之間的關系。
地點和時間的細節，那特定橡樹的細節，都消失不見了；而關系則保持了下來，這個保持不是抽象的而是确切的，盡管在這個特定例子中的體現有點平淡無奇。
這個讨論并沒有偏離作為形式之條件的節奏的話題。
其他人也許更喜歡用另外的詞而不是&ldquo自然主義的&rdquo來表達脫離慣例轉向知覺。
然而，無論用什麼詞，如果它對于審美形式的更新來說是真實的，那麼就必須強調對自然節奏的敏感性。
這個事實把我帶向對節奏的一個簡短定義：節奏乃是有秩序的不同變化。
始終如一的平靜流動倘若沒有強度或速度的變化，就沒有節奏。
存在着停滞，即便它是無變化的運動的停滞。
同樣地，當變化沒有被安置（place）的時候，也沒有節奏。
&ldquo發生&rdquo（takeplace）這個短語有着豐富的暗示。
變化不僅來到而且還駐下；它在一個更大的整體中有其确切的位置（place）。
最為明顯的節奏的例子關系到強度上的變化，這就如同前面所引華茲華斯的韻文中，某些形式逐漸變得強大，與其他枝枝葉葉的較弱形式形成對照。
在不發生搏動和休止的變化的地方，不管如何的精緻和廣闊，都不存在任何種類的節奏。
但是，這些強度的變化并沒有在任何複雜的節奏中成為質料的整體。
它們服務于界定變化的數量、範圍、速度，以及内在性質的不同，如色調、音調等。
也就是說，強度的變化是相對于直接經驗到的素材而言的。
區分整體之部分的每一個節拍都增加了那先行的東西的力量，同時造成了對要求來到的東西的牽挂。
它不是一個單一特征中的變化，而是對全部彌漫性和統一性的定性基質的調節。
均勻地充滿在容器之中的煤氣，沖破一切抵抗的湍急洪水，一潭死水的池塘，未開墾的沙灘荒地，以及單調的吼叫，都是沒有節奏的整體。
泛着漣漪流動的池塘，叉狀的閃電，風中樹枝的擺動，鳥兒翅膀的拍打，花萼和花瓣的輪生體，牧場上雲影的變化，都是簡單的自然節奏。
[3]這其中必定存在着彼此抵抗的能量。
其中的每一個都獲得某一階段的強度，但也因此而壓縮了某種對立的能量，直到後者在其擴充時能夠克服那逐漸放松下來的另一者。
然後，運作就颠倒過來了，這并不必然在相等的時間階段之中，但卻在某種被感受為有秩序的比率之中。
反抗累積能量；它開始保存，直到釋放和擴張繼之而起。
在颠倒的那一刻，存在着間歇、暫停、休止，通過它，對立能量的相互作用得到界定并且變為可知覺的。
暫停是對抗性能量的一種平衡或者說對稱。
這是節奏性變化的一般圖式，隻是該陳述沒有考慮到擴張和收縮同時發生的次要變化，這些變化發生在有組織的整體的每個階段和方面；同時，該陳述也沒有考慮到這樣一個事實，即連續的波動和搏動本身就是着眼于最終圓滿完成的累積。
至于人類的情感，直接的宣洩對于表現而言是緻命的，對于節奏而言是有害的。
這裡沒有足夠的抵抗來造成張力，以及因此而來的周期性累積和釋放。
能量沒有得到保存，以便貢獻給一種有秩序的發展。
我們會哽咽抽泣或尖聲叫喊，擠眉弄眼，愁眉苦臉，扭來扭去，狂亂揮拳。
達爾文題為《情感的表現》（ExpressionofEmotions）&mdash&mdash更準确地說，是情感的宣洩&mdash&mdash的書中就充滿了這樣的例子，即當隻是有機體狀态的情感以直接外顯的行動在環境中釋放時會發生什麼。
倘若完全的釋放被推遲，而且，它的最終達到乃是通過一連串有秩序的累積和保存的階段，通過一個個由反複出現的平衡暫停而劃分出的間歇，那麼此時，情感的顯現就變成真正的表現，并獲得審美的性質&mdash&mdash也隻有在那時才是如此。
情感的能量繼續工作，但現在是在真正地工作；它完成了某種東西。
它喚起、集合、接受和拒絕記憶、意象、觀察，并使它們進入一個由同樣直接的情感性感覺而得到完全調和的整體之中。
因此，一個得到統一和區别的對象呈現出來了。
針對情感直接表現的抵抗，恰恰是要強迫其采取有節奏的形式。
實際上，這是柯爾律治對詩歌中韻律的解釋。
他說，它的