第九章 經驗、自然和技藝
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即在取得土地所有權的那些戲劇式的儀式中所踐行的動作，不僅被視為所有權的證據，而且被視為具有一種授予人們以所有權的神秘力量。
後來，當這些東西失去了它們原來的權力而變為&ldquo單純形式上的事情&rdquo時，它們可以仍然是使一件交易具有法律力量的主要因素，例如必須在契約上蓋章才能使它生效，雖然蓋章的意義或理由已經不再存在了。
我們僅僅因為某些事物曾經共同參與在某種顯著的具有圓滿終結的情境之中而賦予它們一種效能，在這種情況之下，這些事物就是符号。
然而，它們被稱為符号，僅是後來的或是從外面來的。
在政治上和宗教上虔誠的人看來，它們不僅僅是符号，而且是一些具有神秘力量的物品。
在某一個人看來，兩條交叉的線乃是一個指示，指明所要從事的一種算術上的運算；在另一個人看來，它們是證明了基督教的存在是一個曆史事實的證據，正如新月使人想到了伊斯蘭教的存在一樣。
但是在另一個人看來，十字架不僅使他沉痛地想到耶稣被害這個具有重大意味的悲劇，它還具有我們所要捍衛和祝福的一種内在的神聖力量。
既然一面國旗激起的愛國熱情能達到沸騰的程度，這面國旗就必然具有為其他不同形狀的布塊所沒有的特性和力量，我們觸摸到它時必然要肅然起敬，它乃是在儀式中為我們崇拜的自然對象。
當類似的現象出現在原始文化中時，它們被解釋成好像是原始人試圖對自然活動進行的因果性解釋，據說魔術乃是走偏了的科學。
其實，這類的現象乃是人們直接在情緒和實踐上作出反應的事實。
隻有到後來，當人們的反應并不是直接的、必然适當的因而需要有所說明的時候，才有了信仰、觀點、解釋。
作為直接的反應，它們要說明的是這樣一個事實，即任何包括在一個圓滿終結情境中的東西，無論它是多麼偶然，總能引起敬畏、興奮、慰藉、景仰的力量，這種力量屬于整個情境。
當整體的圓滿終結情境的構成因素被區别出來，而每一個因素在順序系列中都有它自己的特殊地位時，工業便代替了魔術，而科學便減少了神話。
因此，為各種不同類型的技藝所特有的材料和效能便被區别出來了。
但是，因為儀禮的、文學的和詩歌的技藝跟工業的和科學的技藝有着十分不同的工作方式和不同的後果，所以就遠不像當代一些學說所假定的那樣，說它們絲毫也沒有成為工具的力量，或者說，在對它們的欣賞性知覺中并不包含對它們具有工具性的感知。
人類文化中對符号的普遍運用完全證明了：在所享有和所遭受到的這樣一段漫長的曆史的組成部分中，而且特别是在最後的或終極的組成部分中，就包含有對于這段曆史中的位置和聯系的一種親切而直接的感知。
還可以在古典哲學本身中找到進一步證實這個命題的情況，古典哲學認為，基本的形式&ldquo使得&rdquo事物成為現在這個樣子，即使它不是産生事物的原因。
在希臘理論中所出現的所謂&ldquo本質&rdquo（essence），就是代表早期符号所具有的這種神秘的力量；不過，它們已從原來迷信的環境中解放了出來，而出現在思辨的和反省的環境之中。
簡言之，在希臘和中古的科學中，本質就是詩的對象，卻被當作了是論證的科學的對象，用來說明和理解事物之内部的、最後的組成部分。
雖然希臘思想從魔術中獲得了充分的解放，而不把形式的、最後的本質當作&ldquo動因&rdquo，但是後者卻被理解成使得特殊事物成為它們現在這個樣子，成為自然的組成部分。
再者，它把因果的地位颠倒過來，于是認為變動中的事情内在地具有追求這種形式的傾向。
因此，便為後來教父思想和經院思想坦率地回複到一種公開的泛靈論的超自然主義打下了基礎。
哲學理論，正如魔術和神話一樣，在關于終結（目的）中的效能的本質上發生了錯誤，而這種錯誤乃是由于同一個理由，即沒有對組成的因素進行分析。
如果沒有如當前思想所假定的在手段和目的之間、結果和工具之間截然的區别，那種錯誤就可能不會發生。
簡言之，人類經驗的曆史就是一部技藝發展史。
科學從宗教的、儀式的和詩歌的技藝中明确地突然顯現出來的曆史，乃是一種技藝分化的記錄，而不是與技藝相脫離的記錄。
适才所作說明的主要意義，從我們當前的目的來說，在于它對有關經驗和自然的理論所産生的影響。
然而，它對于一種批評理論并不是沒有意義的。
在美術和美學批評中，當前被一些人看作混亂的模糊狀況似乎就是在具有工具性的東西和圓滿終結的東西之間劃分鴻溝這個沒有公開的暗流所不可避免的後果。
人們愈進入具體的情境中，就愈不能不承認他們的主導性假定所産生的邏輯後果。
在技藝和自然的傳統理論中，有一些長久晦暗不明的含義已經解釋得很明白了，對于這一點，我們要歸功于今日流行的一派批評家們所主張的技藝理論。
我們對于這種功績所表示的謝意，不應該因為傳統理論的擁護者們把這些新的觀點視為反複無常的邪說、瘋狂的叛逆而有所減弱。
當有人宣稱在技藝作品中的美感性質是獨特的；當有人肯定它們不僅和任何自然界中存在的東西是分隔的，而且和一切其他的良好性質的形式是分隔的；當有人主張說，如音樂、詩歌、繪畫等技藝具有為任何自然事物所沒有的特性的時候&mdash&mdash這些批評家們會認為，肯定這些事情就會把美術跟有用的東西隔絕開來，把最後的東西跟有效能的東西隔絕開來。
因此，他們證明了，把圓滿終結的情境跟具有工具性的東西截然分開，勢必使技藝變成完全秘密的了。
在這裡，實質上隻有兩條道路可以選擇。
或者說，技藝乃是自然事情的自然傾向借助于理智的選擇和安排而具有的一種連續狀态；或者說，技藝乃是從某種完全處于人類胸襟以内的東西中迸發出來的一個附加在自然之上的奇怪東西，不管這種完全處于人類内心的東西叫做什麼名稱。
在前一種情況之下，愉快的擴大的知覺或美感欣賞跟我們對于任何圓滿終結的對象的享受，乃是屬于同一性質的。
它是我們為了把自然事物自發地供給我們的滿足狀态予以強化、精煉、持久和加深而發展出來的應對自然物的理智技藝的結果。
在這個過程中發展了新的意義，而這些新的意義又提供了獨特的、新的、令人愉快的特點和方式，而這正是所有的生長所發生的情況。
但是，如果美術和其他的活動和産品沒有任何關系，那麼，當然，它和在其他情境中所經驗到的、物理的和社會的對象也沒有任何内在的關系了。
它有一種神秘的來源和一種秘密的特點，至于這個來源和特點叫做什麼名稱，這并沒有多大的差别。
按照嚴格的邏輯講來，其實這并沒有絲毫差别。
因為如果美感經驗的性質從概念上來講，是獨特的，那麼，用來描述它的這些字眼所具有的意義就不會是從其他經驗的性質中産生的或可以和它們相比拟的，它們的意義是隐蔽的，而且是相當特殊的。
在這些把技藝和美感的分離推至極端的批評家們中有一些或多或少流行的名詞，我們不妨拿出幾個名詞來考慮一下。
有時有人說，技藝乃是情緒的表達，它的含義是，根據這個事實，題材除了它是情緒所由表達的材料以外，是無足輕重的。
所以，技藝就變成了獨特的東西。
因為在科學工作、實用和道德中，形成這種題材的對象所具有的特征乃是最重要的。
但是按照這個定義講來，如果技藝愈是真正的技藝，那麼，這種技藝中的題材就愈是擺脫了它自己所具有的内在特征，因而一個真正的技藝作品就表現在它把自己的題材縮減到成為一種單純表達情緒的媒介。
在這樣的一種說法中，情緒或許是毫無意義的，而組成這個詞的字母這樣特殊的配合乃是純粹偶然之事，否則，如果所謂的情緒和日常生活中所謂的情緒就是一回事，那麼完全可以證明這種說法是假的。
因為情緒，按照其通常的意義講來，乃是被對象&mdash&mdash物理的和個人的對象&mdash&mdash所喚起的東西，它是對一種客觀情境所作的反應。
它不是某種在某個地方獨立存在，然後再使用材料并通過材料來表現自己的東西。
情緒是指以一種多少有些興奮的方式密切參與在某種自然情景或生活情景中的情況。
如果我們可以這樣說的話，盡可以說它是一種以客觀事物為轉移的态度或性向。
技藝對客觀事物的選擇和搜集應能激起一種高尚的、敏感的和持久的情緒反應，這是可以理解的。
技藝家本人也應該是這樣一個人，他能保持這種情緒，而在這種情緒的情調和精神之下把客觀的材料組合起來，這也是可以理解的。
這個工作程序的确可以達到這樣一個地步，即把客觀材料的使用精簡到最低的程度，而讓情緒反應的激動達到其相對的最高程度。
但是，技藝過程起源于由一個情境自發喚起的情緒反應，而這個情境的發生和技藝絲毫沒有關系，而且它也不具有&ldquo美感的&rdquo性質，除非把一切直接的享受和遭受都當作是美感的。
客觀題材的節約使用，在有經驗的和有訓練的人們的心目中，可以達到這樣的地步，以緻可以把通常所謂&ldquo表象&rdquo（representation）的東西大加縮減。
但實際所發生的卻是日常情緒經驗在形式上的一種豐富而概括的表象。
有人曾以&ldquo有意義的形式&rdquo來界說一個美感對象，關于這一點，我們也可以作同樣的說明。
除非這個詞的意義是如此地孤立，以緻成為完全神秘的東西，否則它就是指我們為了強調、純潔、精緻，對那些使日常經驗題材具有圓滿意義的形式所作的一種選擇。
&ldquo形式&rdquo并不是美感的和技藝的東西所具有的一種特别的性質，或者是由它們所創造出來的一種特别的東西，任何事物隻要它滿足于&ldquo對它的知覺是令人愉悅的&rdquo這個條件，就具有&ldquo形式&rdquo這個特征。
&ldquo技藝&rdquo并不創造這些形式，它是在選擇和組織這些形式，以便增加、保持和精煉這種知覺經驗。
有些對象和情境産生了明顯的知覺上的滿足，它們之所以這樣，乃是因為它們具有結構上的特點和關系，而不是出于偶然。
一個技藝家對于這些結構或&ldquo形式&rdquo也許隻有極少的分析認識，但仍然可以從事他的工作，他可以主要地通過一種移情式的交感來選擇這些形式。
但是，這些形式也可以通過鑒别來予以确定，而且一個技藝家可以利用他對于它們的審慎周詳的覺察來創造技藝作品，而這些技藝作品較之大衆所習慣的那些技藝作品，更加嚴謹些、抽象些。
按照形式上的特點來從事創作的趨勢，在很多當代的技藝中，在詩歌、繪畫、音樂乃至雕刻和建築中，都是很顯著的。
從它們最壞的方面來講，這些産品便是&ldquo科學的&rdquo而不成其為藝術的，隻是一些專門的訓練，枯燥無味，屬于一種新型的學究式工作。
從它們最好的方面來講，它們有助于産生一些新式的技藝，而且通過對于知覺器官的訓練，有助于産生新式的圓滿終結的對象。
它們擴大和豐富了人類的視野。
因此，把這個論點再略微向前推動一下，我們就得到了關于有工具性的技藝和美術之間的關系的一個結論，而這個結論和隐士式的美學家們所希望的結論顯然是相反的。
那就是說，這樣有意識地進行的美術具有特殊的工具作用的性質。
它是為了便于進行教育而實施的一種實驗設計。
它是為了一種特殊的專門用處而存在的，這個用處就是對知覺方式進行一種新的訓練。
如果這種技藝作品的創造者們成功了的話，他們就應該受到我們所給予顯微鏡和擴音器的發明者的那種敬意。
他們開辟了可為我們所觀察和享受的對象的新園地。
這是一個真正的貢獻，隻有在一個混亂和自負兼而有之的時代裡才會把具有這種特别用處的工作排斥于美術之外。
我們可以作出結論說，以技藝這個形式表現出來的經驗，當我們對它予以反省思考時，解決了較多的曾經使哲學家們感覺到苦惱的問題，而且摧毀了較之其他思想主題尤為頑強的二元論。
如以上的讨論所曾經指出的，它證明了在自然中個體和一般互相交織的情況；機遇和規律的相互關系，把一個轉變成機會而把另一個轉變成自由；具有工具性的和最後的東西之間的相互關系。
它更加明顯地證明了把外在的和實踐的活動跟思想和感情加以區别，因而也把心靈跟物質截然分開的見解是毫無根據的一種錯誤。
在創作中，外在的和物理的世界不僅僅是知覺、觀念和情緒的單純的媒介或單純的外在的條件，它是意識活動的題材和支持者；而且揭示出這個事實，即意識并不是一個獨立的存在領域，而是自然界達到了最自由和最主動的境界時存在所顯露的性質。
*** [1]&ldquofresh&rdquo普通作&ldquo新鮮&rdquo解，但按照美國俚語的用法，又作&ldquo魯莽&rdquo、&ldquo無禮&rdquo、&ldquo驕傲&rdquo等解釋。
&mdash&mdash譯者
後來，當這些東西失去了它們原來的權力而變為&ldquo單純形式上的事情&rdquo時，它們可以仍然是使一件交易具有法律力量的主要因素，例如必須在契約上蓋章才能使它生效，雖然蓋章的意義或理由已經不再存在了。
我們僅僅因為某些事物曾經共同參與在某種顯著的具有圓滿終結的情境之中而賦予它們一種效能，在這種情況之下，這些事物就是符号。
然而，它們被稱為符号，僅是後來的或是從外面來的。
在政治上和宗教上虔誠的人看來，它們不僅僅是符号，而且是一些具有神秘力量的物品。
在某一個人看來，兩條交叉的線乃是一個指示，指明所要從事的一種算術上的運算；在另一個人看來，它們是證明了基督教的存在是一個曆史事實的證據，正如新月使人想到了伊斯蘭教的存在一樣。
但是在另一個人看來，十字架不僅使他沉痛地想到耶稣被害這個具有重大意味的悲劇，它還具有我們所要捍衛和祝福的一種内在的神聖力量。
既然一面國旗激起的愛國熱情能達到沸騰的程度，這面國旗就必然具有為其他不同形狀的布塊所沒有的特性和力量，我們觸摸到它時必然要肅然起敬，它乃是在儀式中為我們崇拜的自然對象。
當類似的現象出現在原始文化中時，它們被解釋成好像是原始人試圖對自然活動進行的因果性解釋，據說魔術乃是走偏了的科學。
其實，這類的現象乃是人們直接在情緒和實踐上作出反應的事實。
隻有到後來，當人們的反應并不是直接的、必然适當的因而需要有所說明的時候，才有了信仰、觀點、解釋。
作為直接的反應，它們要說明的是這樣一個事實，即任何包括在一個圓滿終結情境中的東西，無論它是多麼偶然，總能引起敬畏、興奮、慰藉、景仰的力量，這種力量屬于整個情境。
當整體的圓滿終結情境的構成因素被區别出來，而每一個因素在順序系列中都有它自己的特殊地位時，工業便代替了魔術，而科學便減少了神話。
因此，為各種不同類型的技藝所特有的材料和效能便被區别出來了。
但是，因為儀禮的、文學的和詩歌的技藝跟工業的和科學的技藝有着十分不同的工作方式和不同的後果，所以就遠不像當代一些學說所假定的那樣，說它們絲毫也沒有成為工具的力量，或者說，在對它們的欣賞性知覺中并不包含對它們具有工具性的感知。
人類文化中對符号的普遍運用完全證明了：在所享有和所遭受到的這樣一段漫長的曆史的組成部分中，而且特别是在最後的或終極的組成部分中，就包含有對于這段曆史中的位置和聯系的一種親切而直接的感知。
還可以在古典哲學本身中找到進一步證實這個命題的情況，古典哲學認為，基本的形式&ldquo使得&rdquo事物成為現在這個樣子，即使它不是産生事物的原因。
在希臘理論中所出現的所謂&ldquo本質&rdquo（essence），就是代表早期符号所具有的這種神秘的力量；不過，它們已從原來迷信的環境中解放了出來，而出現在思辨的和反省的環境之中。
簡言之，在希臘和中古的科學中，本質就是詩的對象，卻被當作了是論證的科學的對象，用來說明和理解事物之内部的、最後的組成部分。
雖然希臘思想從魔術中獲得了充分的解放，而不把形式的、最後的本質當作&ldquo動因&rdquo，但是後者卻被理解成使得特殊事物成為它們現在這個樣子，成為自然的組成部分。
再者，它把因果的地位颠倒過來，于是認為變動中的事情内在地具有追求這種形式的傾向。
因此，便為後來教父思想和經院思想坦率地回複到一種公開的泛靈論的超自然主義打下了基礎。
哲學理論，正如魔術和神話一樣，在關于終結（目的）中的效能的本質上發生了錯誤，而這種錯誤乃是由于同一個理由，即沒有對組成的因素進行分析。
如果沒有如當前思想所假定的在手段和目的之間、結果和工具之間截然的區别，那種錯誤就可能不會發生。
簡言之，人類經驗的曆史就是一部技藝發展史。
科學從宗教的、儀式的和詩歌的技藝中明确地突然顯現出來的曆史，乃是一種技藝分化的記錄，而不是與技藝相脫離的記錄。
适才所作說明的主要意義，從我們當前的目的來說，在于它對有關經驗和自然的理論所産生的影響。
然而，它對于一種批評理論并不是沒有意義的。
在美術和美學批評中，當前被一些人看作混亂的模糊狀況似乎就是在具有工具性的東西和圓滿終結的東西之間劃分鴻溝這個沒有公開的暗流所不可避免的後果。
人們愈進入具體的情境中，就愈不能不承認他們的主導性假定所産生的邏輯後果。
在技藝和自然的傳統理論中，有一些長久晦暗不明的含義已經解釋得很明白了，對于這一點，我們要歸功于今日流行的一派批評家們所主張的技藝理論。
我們對于這種功績所表示的謝意，不應該因為傳統理論的擁護者們把這些新的觀點視為反複無常的邪說、瘋狂的叛逆而有所減弱。
當有人宣稱在技藝作品中的美感性質是獨特的；當有人肯定它們不僅和任何自然界中存在的東西是分隔的，而且和一切其他的良好性質的形式是分隔的；當有人主張說，如音樂、詩歌、繪畫等技藝具有為任何自然事物所沒有的特性的時候&mdash&mdash這些批評家們會認為，肯定這些事情就會把美術跟有用的東西隔絕開來，把最後的東西跟有效能的東西隔絕開來。
因此，他們證明了，把圓滿終結的情境跟具有工具性的東西截然分開，勢必使技藝變成完全秘密的了。
在這裡，實質上隻有兩條道路可以選擇。
或者說，技藝乃是自然事情的自然傾向借助于理智的選擇和安排而具有的一種連續狀态；或者說，技藝乃是從某種完全處于人類胸襟以内的東西中迸發出來的一個附加在自然之上的奇怪東西，不管這種完全處于人類内心的東西叫做什麼名稱。
在前一種情況之下，愉快的擴大的知覺或美感欣賞跟我們對于任何圓滿終結的對象的享受，乃是屬于同一性質的。
它是我們為了把自然事物自發地供給我們的滿足狀态予以強化、精煉、持久和加深而發展出來的應對自然物的理智技藝的結果。
在這個過程中發展了新的意義，而這些新的意義又提供了獨特的、新的、令人愉快的特點和方式，而這正是所有的生長所發生的情況。
但是，如果美術和其他的活動和産品沒有任何關系，那麼，當然，它和在其他情境中所經驗到的、物理的和社會的對象也沒有任何内在的關系了。
它有一種神秘的來源和一種秘密的特點，至于這個來源和特點叫做什麼名稱，這并沒有多大的差别。
按照嚴格的邏輯講來，其實這并沒有絲毫差别。
因為如果美感經驗的性質從概念上來講，是獨特的，那麼，用來描述它的這些字眼所具有的意義就不會是從其他經驗的性質中産生的或可以和它們相比拟的，它們的意義是隐蔽的，而且是相當特殊的。
在這些把技藝和美感的分離推至極端的批評家們中有一些或多或少流行的名詞，我們不妨拿出幾個名詞來考慮一下。
有時有人說，技藝乃是情緒的表達，它的含義是，根據這個事實，題材除了它是情緒所由表達的材料以外，是無足輕重的。
所以，技藝就變成了獨特的東西。
因為在科學工作、實用和道德中，形成這種題材的對象所具有的特征乃是最重要的。
但是按照這個定義講來，如果技藝愈是真正的技藝，那麼，這種技藝中的題材就愈是擺脫了它自己所具有的内在特征，因而一個真正的技藝作品就表現在它把自己的題材縮減到成為一種單純表達情緒的媒介。
在這樣的一種說法中，情緒或許是毫無意義的，而組成這個詞的字母這樣特殊的配合乃是純粹偶然之事，否則，如果所謂的情緒和日常生活中所謂的情緒就是一回事，那麼完全可以證明這種說法是假的。
因為情緒，按照其通常的意義講來，乃是被對象&mdash&mdash物理的和個人的對象&mdash&mdash所喚起的東西，它是對一種客觀情境所作的反應。
它不是某種在某個地方獨立存在，然後再使用材料并通過材料來表現自己的東西。
情緒是指以一種多少有些興奮的方式密切參與在某種自然情景或生活情景中的情況。
如果我們可以這樣說的話，盡可以說它是一種以客觀事物為轉移的态度或性向。
技藝對客觀事物的選擇和搜集應能激起一種高尚的、敏感的和持久的情緒反應，這是可以理解的。
技藝家本人也應該是這樣一個人，他能保持這種情緒，而在這種情緒的情調和精神之下把客觀的材料組合起來，這也是可以理解的。
這個工作程序的确可以達到這樣一個地步，即把客觀材料的使用精簡到最低的程度，而讓情緒反應的激動達到其相對的最高程度。
但是，技藝過程起源于由一個情境自發喚起的情緒反應，而這個情境的發生和技藝絲毫沒有關系，而且它也不具有&ldquo美感的&rdquo性質，除非把一切直接的享受和遭受都當作是美感的。
客觀題材的節約使用，在有經驗的和有訓練的人們的心目中，可以達到這樣的地步，以緻可以把通常所謂&ldquo表象&rdquo（representation）的東西大加縮減。
但實際所發生的卻是日常情緒經驗在形式上的一種豐富而概括的表象。
有人曾以&ldquo有意義的形式&rdquo來界說一個美感對象，關于這一點，我們也可以作同樣的說明。
除非這個詞的意義是如此地孤立，以緻成為完全神秘的東西，否則它就是指我們為了強調、純潔、精緻，對那些使日常經驗題材具有圓滿意義的形式所作的一種選擇。
&ldquo形式&rdquo并不是美感的和技藝的東西所具有的一種特别的性質，或者是由它們所創造出來的一種特别的東西，任何事物隻要它滿足于&ldquo對它的知覺是令人愉悅的&rdquo這個條件，就具有&ldquo形式&rdquo這個特征。
&ldquo技藝&rdquo并不創造這些形式，它是在選擇和組織這些形式，以便增加、保持和精煉這種知覺經驗。
有些對象和情境産生了明顯的知覺上的滿足，它們之所以這樣，乃是因為它們具有結構上的特點和關系，而不是出于偶然。
一個技藝家對于這些結構或&ldquo形式&rdquo也許隻有極少的分析認識，但仍然可以從事他的工作，他可以主要地通過一種移情式的交感來選擇這些形式。
但是，這些形式也可以通過鑒别來予以确定，而且一個技藝家可以利用他對于它們的審慎周詳的覺察來創造技藝作品，而這些技藝作品較之大衆所習慣的那些技藝作品，更加嚴謹些、抽象些。
按照形式上的特點來從事創作的趨勢，在很多當代的技藝中，在詩歌、繪畫、音樂乃至雕刻和建築中，都是很顯著的。
從它們最壞的方面來講，這些産品便是&ldquo科學的&rdquo而不成其為藝術的，隻是一些專門的訓練，枯燥無味，屬于一種新型的學究式工作。
從它們最好的方面來講，它們有助于産生一些新式的技藝，而且通過對于知覺器官的訓練，有助于産生新式的圓滿終結的對象。
它們擴大和豐富了人類的視野。
因此，把這個論點再略微向前推動一下，我們就得到了關于有工具性的技藝和美術之間的關系的一個結論，而這個結論和隐士式的美學家們所希望的結論顯然是相反的。
那就是說，這樣有意識地進行的美術具有特殊的工具作用的性質。
它是為了便于進行教育而實施的一種實驗設計。
它是為了一種特殊的專門用處而存在的，這個用處就是對知覺方式進行一種新的訓練。
如果這種技藝作品的創造者們成功了的話，他們就應該受到我們所給予顯微鏡和擴音器的發明者的那種敬意。
他們開辟了可為我們所觀察和享受的對象的新園地。
這是一個真正的貢獻，隻有在一個混亂和自負兼而有之的時代裡才會把具有這種特别用處的工作排斥于美術之外。
我們可以作出結論說，以技藝這個形式表現出來的經驗，當我們對它予以反省思考時，解決了較多的曾經使哲學家們感覺到苦惱的問題，而且摧毀了較之其他思想主題尤為頑強的二元論。
如以上的讨論所曾經指出的，它證明了在自然中個體和一般互相交織的情況；機遇和規律的相互關系，把一個轉變成機會而把另一個轉變成自由；具有工具性的和最後的東西之間的相互關系。
它更加明顯地證明了把外在的和實踐的活動跟思想和感情加以區别，因而也把心靈跟物質截然分開的見解是毫無根據的一種錯誤。
在創作中，外在的和物理的世界不僅僅是知覺、觀念和情緒的單純的媒介或單純的外在的條件，它是意識活動的題材和支持者；而且揭示出這個事實，即意識并不是一個獨立的存在領域，而是自然界達到了最自由和最主動的境界時存在所顯露的性質。
*** [1]&ldquofresh&rdquo普通作&ldquo新鮮&rdquo解，但按照美國俚語的用法，又作&ldquo魯莽&rdquo、&ldquo無禮&rdquo、&ldquo驕傲&rdquo等解釋。
&mdash&mdash譯者