第三十四章鄭闆橋
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即情，得事得理，固不必引經斷律。
” 在脫離現實的形式主義和拟古思想占領文壇的當時，大部分知識分子窮經盡史，鑽進故紙堆裡，他們懾于文字獄的淫威，不敢談論與政治有關的問題，差不多文壇上充塞了描寫風花雪月、兒女情長之類的作品。
像闆橋那樣能反映社會現實生活，有明顯進步思想傾向的作品在當時是十分難得的。
另外，闆橋詩詞中，還有不少是抒寫鄉土人情、山水風光的，淳樸優美，真切動人。
《範縣詩》、《濰縣竹枝詞》四十首，是詩似畫，感人至深。
他還用民間小曲，抒發人生感慨。
《道情》十首，通俗流暢，妙語警人。
道情一體，出于散曲，後又失傳，闆橋等人則舊調翻新，屢抹更改，十餘年始定，别開生面，自成一格。
闆橋是一位現實主義文學家，但他更是一位傑出的書畫家。
闆橋善書、善畫而又善治印。
他一生最喜畫蘭、竹、石。
“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，代表着竹者的頑強不屈、堅韌不拔、①梁章巨：《楹聯叢話》卷2。
②《清代學者像傳》。
①《鄭闆橋集·闆橋自序》。
正直無私、光明磊落，蒼勁豪邁、虛心向上的精神境界，是他“倔強不馴之氣”的象征。
闆橋畫竹十分注意對物寫生，他花了一生中三分之二的歲月，專門為竹傳神寫影。
但他不是形式主義地重複自然物，而是經過了一番提煉加工、集中概括的。
他在《題畫竹》中精辟地闡述道：“江館情秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆遊動于疏枝密葉之間。
胸中勃勃，遂有畫意。
其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。
總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。
獨畫之乎哉？”這“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理論，是他在藝術創作上，把主觀與客觀，現象與想象，真實與藝術有機地融為一體，創造了師承自然，而又高于自然的境界。
另外，闆橋也十分重視藝術形象的形、神。
在形、神的關系的處理上，他提出了“以少勝多”的理論。
他在談及自己這方面的心得經驗時說：“始餘畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此層功夫，最為難也。
迨六十外，始知減枝減葉之法。
蘇季子曰：簡練以為揣摩。
文章給事，豈有二道！此幅似得簡字訣”。
闆橋畫竹，有時寥寥數筆，隻畫“一枝竹十五片葉”，有時卻是密密一叢，滿幅皆竹。
有時立竿于山坡崖壁，傲然挺拔，有時畫竹于狂風暴雨之中，不肯低頭。
有時以蘭竹置中心，或以石（石筍、石坡、石塊）為背景，或以石為前景，相互烘托，前後呼應，變化多端，各盡其妙。
所以，後人評闆橋畫竹：“竹易于密而難以疏，惟闆橋能密亦能疏。
”①能少能多，運用自如。
闆橋畫竹能達到這樣的境界，花去了四五十年的工夫。
他在六十六歲所作一首題畫詩中說道：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思；冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。
”由生而熟，又從熟而生，畫竹由多而少，又從少而多，最後達到既能少又能多的自由境地，藝術達到了化境。
其畫蘭、石也是如此。
所以，闆橋之畫，雖多蘭、竹、石，題材不算廣，但其構思巧妙，筆墨多變，形象生動，風格爽朗，确是藝術精品。
闆橋的書法，在清代也自成一家，不落窠臼，别有風格。
清代前期，文人為了應付科舉，所用書法，循規蹈矩，劃一刻闆，缺少個性，被稱為“館閣體”。
而闆橋則沖破舊規，不受束縛，他以真、草、隸、篆四體相參，創造出一種新體，自謙為“六分半書”，意即謂此體比古代之八分書體，尚欠一分半。
而這種書體雄渾清勁，書法中還滲入畫法，因而生氣勃發，飄逸絕俗，甚得氣韻生動之緻。
他還創造過一種書體叫“柳葉書”。
其特點是中鋒放筆為之，撤得開，給人以柳葉飄動之感。
這是一種新的嘗試。
闆橋在創造書體的過程中，是經過艱難摸索的。
首先，他博采百家：“字學漢魏，崔蔡鐘繇；古碑斷碣，刻意搜求。
”簡直到了如醉如癡的程度。
事後，他在《跋臨蘭亭叙》中總結自己創造闆橋體的經驗說：“古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。
若複依樣葫蘆，才子俱歸惡道。
故作此破格書以警來學，即以請教當代名公，亦無不可。
”這段話，語重心長地告誡學習書法的人要能“破格”，走自己的道路，樹自己的面貌。
闆橋的印章也很著名，被後人列為金石名家。
他的印章精緻又别具一格。
表現他經曆的有“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士”，官銜不過是“七品官耳”，而且“動而得謗者亦随之”。
表現他志向的有“心血為爐熔鑄今古”，“富貴非吾願”，“恨不得填滿了普天饑債”。
藝術上他情願做“青藤門下牛馬走”，書體是“六分半書”。
這些印章非常切人切事，把他的身世、愛好、性格、心願，活靈活現地描刻出來了。
闆橋的書、畫、印各絕，但其藝術成就不在于“各絕”，而且在于熔“各絕”于一爐的完美。
闆橋幾乎凡畫必題，題跋皆妙。
題跋與畫面組合，變化多端，而又構成和諧整體。
有時闆橋以畫為主體，輔以題跋；有時，闆橋以字畫參半，兩相對峙而又對應成趣；有時，闆橋卻一反常規，題多于畫，畫面隻占次位，題跋則成主體。
這樣的創新，别家無有，唯闆橋敢為。
更重要的是，闆橋注重畫面與題跋在内容上的統一，兩者相得益彰，和諧成趣。
本來，詩、書、畫、印，是中國的獨特藝術和傳統風格。
過去曆代的有名書畫家都力圖把詩、書、畫、印結合起來，如王維、蘇東坡等都曾在詩、畫結合方面做過一些探索。
但是真正自覺地、有意識地把四者自然地結合起來，使之成為一種更加完美更加多姿多采的綜合性藝術，當推鄭闆橋。
闆橋看出就畫論畫，僅在筆墨上尋找情趣是沒有出路的，因此他處理了詩、書、畫、印的關系，抓住了詩、書、畫、印中相通的東西，提出了“三真”，即“真氣、真意、真趣”的說法。
他所說的“真氣”就是愛憎分明、富于正義感的品質和氣度；“真意”就是肝膽相見，助人為樂的真摯的思想感情；“真趣”就是藝術創作上擺脫繩墨，獨創一格，形神俱備，堪稱回味。
據此“三真”，把四體熔為一爐，相得益彰，形成詩、書、畫、印和諧的“齊美圖”。
這就為中國畫的發展開拓了新路。
①闆橋書畫，早在晚清已載譽中外，聞名于世。
“一缣一楮，不獨海内寶貴，即外服亦争購之”。
如今，闆橋書畫更成了不可多得的藝術珍品。
闆橋的詩詞小曲，也越來越受到重視。
随着時間的推進，闆橋的藝術、文學将越來越顯示出它的魅力。
” 在脫離現實的形式主義和拟古思想占領文壇的當時，大部分知識分子窮經盡史，鑽進故紙堆裡，他們懾于文字獄的淫威，不敢談論與政治有關的問題，差不多文壇上充塞了描寫風花雪月、兒女情長之類的作品。
像闆橋那樣能反映社會現實生活，有明顯進步思想傾向的作品在當時是十分難得的。
另外，闆橋詩詞中，還有不少是抒寫鄉土人情、山水風光的，淳樸優美，真切動人。
《範縣詩》、《濰縣竹枝詞》四十首，是詩似畫，感人至深。
他還用民間小曲，抒發人生感慨。
《道情》十首，通俗流暢，妙語警人。
道情一體，出于散曲，後又失傳，闆橋等人則舊調翻新，屢抹更改，十餘年始定，别開生面，自成一格。
闆橋是一位現實主義文學家，但他更是一位傑出的書畫家。
闆橋善書、善畫而又善治印。
他一生最喜畫蘭、竹、石。
“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”，代表着竹者的頑強不屈、堅韌不拔、①梁章巨：《楹聯叢話》卷2。
②《清代學者像傳》。
①《鄭闆橋集·闆橋自序》。
正直無私、光明磊落，蒼勁豪邁、虛心向上的精神境界，是他“倔強不馴之氣”的象征。
闆橋畫竹十分注意對物寫生，他花了一生中三分之二的歲月，專門為竹傳神寫影。
但他不是形式主義地重複自然物，而是經過了一番提煉加工、集中概括的。
他在《題畫竹》中精辟地闡述道：“江館情秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆遊動于疏枝密葉之間。
胸中勃勃，遂有畫意。
其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。
總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。
獨畫之乎哉？”這“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理論，是他在藝術創作上，把主觀與客觀，現象與想象，真實與藝術有機地融為一體，創造了師承自然，而又高于自然的境界。
另外，闆橋也十分重視藝術形象的形、神。
在形、神的關系的處理上，他提出了“以少勝多”的理論。
他在談及自己這方面的心得經驗時說：“始餘畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少；此層功夫，最為難也。
迨六十外，始知減枝減葉之法。
蘇季子曰：簡練以為揣摩。
文章給事，豈有二道！此幅似得簡字訣”。
闆橋畫竹，有時寥寥數筆，隻畫“一枝竹十五片葉”，有時卻是密密一叢，滿幅皆竹。
有時立竿于山坡崖壁，傲然挺拔，有時畫竹于狂風暴雨之中，不肯低頭。
有時以蘭竹置中心，或以石（石筍、石坡、石塊）為背景，或以石為前景，相互烘托，前後呼應，變化多端，各盡其妙。
所以，後人評闆橋畫竹：“竹易于密而難以疏，惟闆橋能密亦能疏。
”①能少能多，運用自如。
闆橋畫竹能達到這樣的境界，花去了四五十年的工夫。
他在六十六歲所作一首題畫詩中說道：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思；冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。
”由生而熟，又從熟而生，畫竹由多而少，又從少而多，最後達到既能少又能多的自由境地，藝術達到了化境。
其畫蘭、石也是如此。
所以，闆橋之畫，雖多蘭、竹、石，題材不算廣，但其構思巧妙，筆墨多變，形象生動，風格爽朗，确是藝術精品。
闆橋的書法，在清代也自成一家，不落窠臼，别有風格。
清代前期，文人為了應付科舉，所用書法，循規蹈矩，劃一刻闆，缺少個性，被稱為“館閣體”。
而闆橋則沖破舊規，不受束縛，他以真、草、隸、篆四體相參，創造出一種新體，自謙為“六分半書”，意即謂此體比古代之八分書體，尚欠一分半。
而這種書體雄渾清勁，書法中還滲入畫法，因而生氣勃發，飄逸絕俗，甚得氣韻生動之緻。
他還創造過一種書體叫“柳葉書”。
其特點是中鋒放筆為之，撤得開，給人以柳葉飄動之感。
這是一種新的嘗試。
闆橋在創造書體的過程中，是經過艱難摸索的。
首先，他博采百家：“字學漢魏，崔蔡鐘繇；古碑斷碣，刻意搜求。
”簡直到了如醉如癡的程度。
事後，他在《跋臨蘭亭叙》中總結自己創造闆橋體的經驗說：“古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。
若複依樣葫蘆，才子俱歸惡道。
故作此破格書以警來學，即以請教當代名公，亦無不可。
”這段話，語重心長地告誡學習書法的人要能“破格”，走自己的道路，樹自己的面貌。
闆橋的印章也很著名，被後人列為金石名家。
他的印章精緻又别具一格。
表現他經曆的有“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士”，官銜不過是“七品官耳”，而且“動而得謗者亦随之”。
表現他志向的有“心血為爐熔鑄今古”，“富貴非吾願”，“恨不得填滿了普天饑債”。
藝術上他情願做“青藤門下牛馬走”，書體是“六分半書”。
這些印章非常切人切事，把他的身世、愛好、性格、心願，活靈活現地描刻出來了。
闆橋的書、畫、印各絕，但其藝術成就不在于“各絕”，而且在于熔“各絕”于一爐的完美。
闆橋幾乎凡畫必題，題跋皆妙。
題跋與畫面組合，變化多端，而又構成和諧整體。
有時闆橋以畫為主體，輔以題跋；有時，闆橋以字畫參半，兩相對峙而又對應成趣；有時，闆橋卻一反常規，題多于畫，畫面隻占次位，題跋則成主體。
這樣的創新，别家無有，唯闆橋敢為。
更重要的是，闆橋注重畫面與題跋在内容上的統一，兩者相得益彰，和諧成趣。
本來，詩、書、畫、印，是中國的獨特藝術和傳統風格。
過去曆代的有名書畫家都力圖把詩、書、畫、印結合起來，如王維、蘇東坡等都曾在詩、畫結合方面做過一些探索。
但是真正自覺地、有意識地把四者自然地結合起來，使之成為一種更加完美更加多姿多采的綜合性藝術，當推鄭闆橋。
闆橋看出就畫論畫，僅在筆墨上尋找情趣是沒有出路的，因此他處理了詩、書、畫、印的關系，抓住了詩、書、畫、印中相通的東西，提出了“三真”，即“真氣、真意、真趣”的說法。
他所說的“真氣”就是愛憎分明、富于正義感的品質和氣度；“真意”就是肝膽相見，助人為樂的真摯的思想感情；“真趣”就是藝術創作上擺脫繩墨，獨創一格，形神俱備，堪稱回味。
據此“三真”，把四體熔為一爐，相得益彰，形成詩、書、畫、印和諧的“齊美圖”。
這就為中國畫的發展開拓了新路。
①闆橋書畫，早在晚清已載譽中外，聞名于世。
“一缣一楮，不獨海内寶貴，即外服亦争購之”。
如今，闆橋書畫更成了不可多得的藝術珍品。
闆橋的詩詞小曲，也越來越受到重視。
随着時間的推進，闆橋的藝術、文學将越來越顯示出它的魅力。