作者前言
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們可以找到，可以一條條地找出來加以研究。
毫無疑問，整體而言，每一條線索都是有意義的，雖然沒有明說，但其中的構造是有章可循的。
整體設計的應用是持續的、有案可查的，雖然我很少考慮這個問題。
第一章就有這樣清晰的脈絡，如我上文提到，第一章作為基礎，由很多塊石頭構成，每一塊都起到一定的作用，然後加起來構成一個整體。
我們兩個年輕主角的意識是相互關聯的，我很早就意識到，我必須将意識融合在一起。
莫頓·丹什必定要在年輕姑娘的思想海洋裡遊泳，但是她的思想并非一面鏡子，隻會映射别人的思想。
有時候，她的思想會起作用，有時候，他的思想會起作用，如果是好的設計，則不是将這些時刻固定好，達到泾渭分明，各自為政。
我什麼時候不清楚過？我會在一個中心設定之後去做另一個中心，同時将前一個中心徹底放棄嗎？我不承認有什麼高出一等的流程，我們既然緻力于構築中心，從一個中心走向另一個中心，那麼，首先每個中心都要選擇好，設定好，這是基礎，然後，這些中心就真正成為中心，不必多加處理。
當然，簡單處理的前提是要确定一個視角，而且，各行為者之間的視角要有共通之處，這樣才會緊湊，才會有整體，才會前後連貫，不至于松散、無力。
這個真理包含着一個場合區分的秘密，我們可以選擇将對象處理成畫面，也可以處理成場景，但我們會選擇最能在一幕戲中實現最完整表達的一種方式。
而且，所有場面也都是一個更大場面的組成部分，在擠壓之下，畫面和場景之間的界線會失去作用。
我猜測，第四章開頭那一長段就屬于這種情況，當米莉引起意識震動的時候，有許多生命的中心，很密集，但是，最終一起都歸到一個頭下面。
在這一段，她被帶入勞德夫人的圈子裡，到了後來，在這一部分還有一段跟它配合，像是作說明，就是在危機顯現、行為規則發生變化的時候。
我的人物意識（包括智慧、好奇心、熱情和應激響應），或者說是鏡子，都按一定的規則進行交替，就這樣，凱特的意識也成了中心。
她的意識主要在威尼斯發揮作用，所有事件和人物，無論清晰還是模糊，無論輕重，都是從她的視角處理的，也是從丹什的視角處理的，而他們之間的意識互動要費許多筆墨。
凱特的意識成了貫通整場戲的頭緒，在米莉租用的豪宅裡，她仔細觀察她的這個朋友的奢侈派對，并将這個派對與蘭開斯特大門的場面進行對比。
也許，對于米莉的處境，凱特的意識可能反映得更為清晰，丹什的意識更加豐滿，斯特林厄姆太太也有一段時間溫情爆發（在我最初的計劃中，她本要發揮某種傳統的作用，但此時感覺一點用處也沒有）。
凱特和丹什的關系，或者說丹什和凱特的關系，原來曾經斷過，這時也要再斷了，而這個關系也反映在米莉的意識鏡子之上。
對于這些方面，如果采用客觀的鏡子，換言之，就是作者相對冷漠的确認或者單薄的保證，所有的形象會顯得那麼粗鄙，沒有血性，不是賣弄知識，就是賣弄特權。
在威尼斯的高潮時刻，我們要了解這個備受摧殘的磨滅的狀況，隻能通過丹什的猜測，以及凱特單獨去找丹什時的表現。
在這種時候，我們得以批判性地加以審視，得以認識行為的目的和性質，得以了解簡單機構的有趣之處，盡管作者毫不掩蓋對中心偏頗的失望。
我經常不能保持一分為二的平衡，《鴿翼》是個最好的例子（這已經受到大衆猛烈批評了）。
我采用權宜的中介，總是招人埋怨，但絕非冒失，這一回，人們恐怕不僅僅是抱怨了。
回想起來，我從來沒有像這樣迫切地需要掩飾，我從來沒有像這樣要在一個狹小的空間裡演繹一個主題，而要演繹這個主題困難重重。
當然，每個小說家都知道，有困難才有靈感，而要讓作品具有魅力，困難必須是自然存在的，不是刻意制造的，不是走向歧途造成的。
《鴿翼》很可能屬于後者，屬于錯誤而畸形的，我覺得，這将給文學批評家一個很大的口實，尤其是那些靠批評新作家發财的批評家。
批評家的眼裡淨是騙人的伎倆，他們的職責就是識别并譴責，所謂的短縮法即騙人的伎倆，是企圖讓某些色塊表達完整圖像的意義，有些僞裝讓人産生尺寸的幻覺。
因此，他們會毫不猶豫地指出我們織的網過于雜亂，而我們必須通過錯位，從而制造質量的幻覺，而不産生尺寸的幻覺。
這一點很容易遭到批評家的注意，他們原本就在尋覓“畸形”的蹤迹。
與此同時，我認識到，在本書的前半部分，不僅不存在畸形，我覺得條理十分清晰，連貫性很好，有些幻覺，從來沒有失檢，順着線索，還是可以得到好處的。
從一開始，作者就認識到他的任務是表明先出場的兩個年輕人被一股自然的力量牽到了一起，要表達一種夾雜着憂慮和遭到約束但很頑強、很自信的熱情。
我描繪的畫面，是兩個人産生了親密的感情，兩情相
毫無疑問，整體而言，每一條線索都是有意義的，雖然沒有明說，但其中的構造是有章可循的。
整體設計的應用是持續的、有案可查的，雖然我很少考慮這個問題。
第一章就有這樣清晰的脈絡，如我上文提到，第一章作為基礎，由很多塊石頭構成，每一塊都起到一定的作用，然後加起來構成一個整體。
我們兩個年輕主角的意識是相互關聯的，我很早就意識到，我必須将意識融合在一起。
莫頓·丹什必定要在年輕姑娘的思想海洋裡遊泳，但是她的思想并非一面鏡子，隻會映射别人的思想。
有時候，她的思想會起作用，有時候，他的思想會起作用，如果是好的設計，則不是将這些時刻固定好，達到泾渭分明，各自為政。
我什麼時候不清楚過？我會在一個中心設定之後去做另一個中心，同時将前一個中心徹底放棄嗎？我不承認有什麼高出一等的流程，我們既然緻力于構築中心，從一個中心走向另一個中心，那麼，首先每個中心都要選擇好，設定好，這是基礎，然後，這些中心就真正成為中心，不必多加處理。
當然，簡單處理的前提是要确定一個視角，而且，各行為者之間的視角要有共通之處，這樣才會緊湊，才會有整體，才會前後連貫，不至于松散、無力。
這個真理包含着一個場合區分的秘密，我們可以選擇将對象處理成畫面，也可以處理成場景，但我們會選擇最能在一幕戲中實現最完整表達的一種方式。
而且，所有場面也都是一個更大場面的組成部分，在擠壓之下，畫面和場景之間的界線會失去作用。
我猜測，第四章開頭那一長段就屬于這種情況，當米莉引起意識震動的時候，有許多生命的中心，很密集，但是，最終一起都歸到一個頭下面。
在這一段，她被帶入勞德夫人的圈子裡，到了後來，在這一部分還有一段跟它配合，像是作說明，就是在危機顯現、行為規則發生變化的時候。
我的人物意識（包括智慧、好奇心、熱情和應激響應），或者說是鏡子，都按一定的規則進行交替，就這樣，凱特的意識也成了中心。
她的意識主要在威尼斯發揮作用，所有事件和人物，無論清晰還是模糊，無論輕重，都是從她的視角處理的，也是從丹什的視角處理的，而他們之間的意識互動要費許多筆墨。
凱特的意識成了貫通整場戲的頭緒，在米莉租用的豪宅裡，她仔細觀察她的這個朋友的奢侈派對，并将這個派對與蘭開斯特大門的場面進行對比。
也許，對于米莉的處境，凱特的意識可能反映得更為清晰，丹什的意識更加豐滿，斯特林厄姆太太也有一段時間溫情爆發（在我最初的計劃中，她本要發揮某種傳統的作用，但此時感覺一點用處也沒有）。
凱特和丹什的關系，或者說丹什和凱特的關系，原來曾經斷過，這時也要再斷了，而這個關系也反映在米莉的意識鏡子之上。
對于這些方面，如果采用客觀的鏡子，換言之，就是作者相對冷漠的确認或者單薄的保證，所有的形象會顯得那麼粗鄙，沒有血性，不是賣弄知識，就是賣弄特權。
在威尼斯的高潮時刻，我們要了解這個備受摧殘的磨滅的狀況，隻能通過丹什的猜測，以及凱特單獨去找丹什時的表現。
在這種時候，我們得以批判性地加以審視，得以認識行為的目的和性質，得以了解簡單機構的有趣之處，盡管作者毫不掩蓋對中心偏頗的失望。
我經常不能保持一分為二的平衡，《鴿翼》是個最好的例子（這已經受到大衆猛烈批評了）。
我采用權宜的中介，總是招人埋怨，但絕非冒失，這一回，人們恐怕不僅僅是抱怨了。
回想起來，我從來沒有像這樣迫切地需要掩飾，我從來沒有像這樣要在一個狹小的空間裡演繹一個主題，而要演繹這個主題困難重重。
當然，每個小說家都知道，有困難才有靈感，而要讓作品具有魅力，困難必須是自然存在的，不是刻意制造的，不是走向歧途造成的。
《鴿翼》很可能屬于後者，屬于錯誤而畸形的，我覺得，這将給文學批評家一個很大的口實，尤其是那些靠批評新作家發财的批評家。
批評家的眼裡淨是騙人的伎倆，他們的職責就是識别并譴責，所謂的短縮法即騙人的伎倆，是企圖讓某些色塊表達完整圖像的意義，有些僞裝讓人産生尺寸的幻覺。
因此，他們會毫不猶豫地指出我們織的網過于雜亂，而我們必須通過錯位，從而制造質量的幻覺，而不産生尺寸的幻覺。
這一點很容易遭到批評家的注意，他們原本就在尋覓“畸形”的蹤迹。
與此同時，我認識到，在本書的前半部分，不僅不存在畸形，我覺得條理十分清晰，連貫性很好，有些幻覺，從來沒有失檢，順着線索，還是可以得到好處的。
從一開始，作者就認識到他的任務是表明先出場的兩個年輕人被一股自然的力量牽到了一起，要表達一種夾雜着憂慮和遭到約束但很頑強、很自信的熱情。
我描繪的畫面，是兩個人産生了親密的感情，兩情相