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音律問題，涉及詞以形式還是以内容為主、以音樂還是以文學為主的問題。
诋毀蘇轼的人說他不懂音律，這是近乎誣蔑之辭。
蘇轼愛好音樂，他的詞可以歌唱的并不少，他唱過自己作的《陽關曲》、《哨遍》（“為米折腰”），其他如《臨江仙》（“夜飲東坡醒複醉”）、《永遇樂》（“明月如霜”）等詞，也都是諧音協律的歌辭。
他的某些詞确有不協音律的地方，問題不是他不懂音律，而是不願以内容遷就音律。
這說明蘇轼特别重視詞的文學方面的意義，不把它作為音樂的附庸，不讓思想内容和藝術表達受到損害，不讓自由奔放的風格受到拘束。
遵循這個創作原則是完全正确的。
陸遊說他“豪放不喜剪裁以就聲律”，可謂知言。
緻力于詩詞合流以提高詞的意義和風格，蘇轼盡了他的責任，他的巨大成就震撼了當時的詞壇。
可惜這一革新沒有得到充分發展并成為風氣。
蘇門詞人為數不少，其中隻有黃庭堅、晁補之、賀鑄等的詞風多少帶一點豪放氣概，但也不能和蘇轼相提并論。
秦觀是蘇門的著名詞人，實際上風格卻接近柳永。
蘇門文人盡管極口推崇蘇詞，可是卻不承認“以詩為詞”可以作為規範。
陳師道說蘇詞“雖極天下之工，要非本色”（《後山詩話》）。
晁補之的意見也是如此。
這種狹隘的、保守的正統觀念，在很大程度上阻擋并延緩了詞的發展與提高。
從柳永、秦觀到周邦彥，一脈相承的傾向很明顯，那就是：文人詞所走的道路越來越形式格律化。
而周邦彥正是因形式高度格律化被稱為“集大成”（周濟《宋四家詞選序論》）的詞人。
周邦彥詞的特點是精于詞法，在詞的寫作技巧上有所提高。
過去柳永的詞以平鋪直叙為主，結構比較簡單；周則在鋪叙的基礎上進一步講求曲折、回環，變化較多。
言情體物也比前人更為工巧，開了用長調詠物的風氣。
同時他又精于音律，辨析入微，在詞律方面起了規範作用。
《四庫全書總目提要》指出他“所制諸調，非獨音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混”。
南宋詞人方千裡、楊澤安竟全和其詞，“字字奉為标準”。
他的語言風格由俚俗趨向典雅、含蓄，這也是他越過柳永，更多地博得上層文人的賞鑒而成為詞壇泰鬥的原因之一。
但是，周邦彥這些藝術技巧上的成就絕不能掩蓋他的作品内容的空虛、貧弱。
他是宋徽宗朝的供奉文人，在音律和文學上主要緻力于粉飾政和、宣和年間表面的繁榮景象，以滿足統治階級和中上層市民聲色上的需要。
這就規定了他的詞必然脫離現實、缺乏思想内容，必然追求形式格律。
不僅周邦彥如此，所有供奉文人均如此，北宋末年，一般士大夫都耽于逸樂，逃避現實鬥争，形成普遍的堕落風氣，不論詩壇還是詞壇，都産生了嚴重的形式主義傾向。
以李清照為例，她的文學觀點可以說和周邦彥有血肉相連的關系。
她在《詞論》裡提出關于形式格律的嚴格要求，指責王安石、蘇轼的詞“皆句讀不葺之詩”，這恰恰是對于詩詞合流予以根本的否定。
這一時期的詞壇顯然是随着北宋的末運而趨于沒落，連革新的泡沫都消失了。
三 詞至南宋發展到了高峰。
向來人們都認為宋朝是詞的輝煌燦爛的黃金時代，如果把這話說确切一點，這光榮稱号應歸之于南宋前期。
這時期愛國主義詞作突出地反映了時代的主要矛盾—複雜的民族矛盾，放射出無限的光芒。
清初朱彜尊在《詞綜·發凡》裡曾經把南宋詞提得很高，他說： 世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季始極其變。
朱氏的話和我們的話有原則上的分歧，他主要是從純藝術形式而不是從思想内容的角度進行評價，因而錯誤地把南宋後期的詞擡得過高。
中原淪陷和南宋偏安的曆史巨變，激起了南渡詞人的普遍覺醒，整個詞壇的精神面貌為之一新。
北宋末年人們醉生夢死的頹廢情況是非常可悲的。
張元在《蘭陵王》詞裡寫道： 尋思舊京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。
障泥油壁催梳掠。
曾馳道同載，上林攜手，燈夜初過早共約。
又争信飄泊？ 這時汴京的詞壇正被歌功頌德的應制詞、征歌逐醉的頹靡詞、無聊的應酬詞搞得烏煙瘴氣。
誰都覺得這是一個可以長此以往的太平盛世，不料金人一聲鼙鼓，占領京洛，二帝被俘，統治階級知識分子的繁華夢被粉碎無餘，他們不相信會有的漂泊失所的一天終于來到了。
面對着亡國的悲慘現實，稍有頭腦的文人不可能熟視無睹，不可能沒有初步的覺醒。
他們的詞風受到這掀天巨浪的沖擊而有所改變，有所提高，也是很自然的事情。
李清照本是閨閣詞人，工于寫别恨離愁；南渡以後，故鄉故國之感提高了她的作品的社會意義。
朱敦儒本以高士自許，一心一意唱他的“且插梅花醉洛陽”（《鹧鸪天》）；南渡以後，卻發出“回首妖氛未掃，問人間英雄何處”的感歎。
向子把他的《酒邊詞》分為《江北舊詞》和《江南新詞》兩個部分，劃分時代的用意顯然可見。
前者限于抒寫自己在政和、宣和年間閑情逸緻的生活，後者則在某些詞中寄寓了深厚的家國之感。
即如像康與之、曾觌那樣為士林所鄙薄的文人，也寫過感懷故國的作品。
黃《花庵詞選》稱曾觌“詞多感慨，如《金人捧露盤》《憶秦娥》等曲，凄然有黍離之感”。
“黍離之感”可以說是南渡詞人所共同選用的突出主題。
但是，就上述諸人的詞看來，他們隻是反映士大夫階層消極頹喪的情調，和人民堅決抗敵的思想感情是不一緻的。
與此同時，在士大夫階層裡也湧現一群和人民堅決抗敵的思想感情相通的先進作家，如嶽飛、李綱、張元、張孝祥等人，緻力于建立愛國主義詞作的新傳統，對于豪放剛健的新風格的形成都有一定的貢獻。
嶽飛的《滿江紅》（“怒發沖冠”），表現作者忠憤無比的愛國熱情和抗擊金貴族侵擾的英雄氣概，成為千古絕唱。
張元和張孝祥的詞則更多地反映出複雜的民族矛盾和統治階級内部矛盾的錯綜關系，以及作者懷念故國、悲壯而抑郁的苦悶心情。
同時，他們作品裡的藝術成分也相應地加強了。
辛棄疾、陸遊兩個偉大的愛國主義作家，以及團結在其周圍的進步詞人陳亮、劉過等，進一步發展了南宋詞。
辛棄疾一生精力都貫注在詞的方面（不同于陸遊以詩為主），成就更為傑出。
他繼承了蘇轼的革新精神，突出地發揚了豪放的風格。
在總結前人詞思想藝術方面的創獲的基礎上，進而擴大詞體的内涵，使其豐富多彩，把詞推向更高的階段。
他們的詞作彙成南宋詞壇一支振奮人心的主流—這就是文學史上所著稱的豪放派。
辛派詞的特征之一，在于作者具有堅定不移的、強烈的愛國主義思想，多“撫時感事”之作，真實而深刻地反映
诋毀蘇轼的人說他不懂音律，這是近乎誣蔑之辭。
蘇轼愛好音樂，他的詞可以歌唱的并不少，他唱過自己作的《陽關曲》、《哨遍》（“為米折腰”），其他如《臨江仙》（“夜飲東坡醒複醉”）、《永遇樂》（“明月如霜”）等詞，也都是諧音協律的歌辭。
他的某些詞确有不協音律的地方，問題不是他不懂音律，而是不願以内容遷就音律。
這說明蘇轼特别重視詞的文學方面的意義，不把它作為音樂的附庸，不讓思想内容和藝術表達受到損害，不讓自由奔放的風格受到拘束。
遵循這個創作原則是完全正确的。
陸遊說他“豪放不喜剪裁以就聲律”，可謂知言。
緻力于詩詞合流以提高詞的意義和風格，蘇轼盡了他的責任，他的巨大成就震撼了當時的詞壇。
可惜這一革新沒有得到充分發展并成為風氣。
蘇門詞人為數不少，其中隻有黃庭堅、晁補之、賀鑄等的詞風多少帶一點豪放氣概，但也不能和蘇轼相提并論。
秦觀是蘇門的著名詞人，實際上風格卻接近柳永。
蘇門文人盡管極口推崇蘇詞，可是卻不承認“以詩為詞”可以作為規範。
陳師道說蘇詞“雖極天下之工，要非本色”（《後山詩話》）。
晁補之的意見也是如此。
這種狹隘的、保守的正統觀念，在很大程度上阻擋并延緩了詞的發展與提高。
從柳永、秦觀到周邦彥，一脈相承的傾向很明顯，那就是：文人詞所走的道路越來越形式格律化。
而周邦彥正是因形式高度格律化被稱為“集大成”（周濟《宋四家詞選序論》）的詞人。
周邦彥詞的特點是精于詞法，在詞的寫作技巧上有所提高。
過去柳永的詞以平鋪直叙為主，結構比較簡單；周則在鋪叙的基礎上進一步講求曲折、回環，變化較多。
言情體物也比前人更為工巧，開了用長調詠物的風氣。
同時他又精于音律，辨析入微，在詞律方面起了規範作用。
《四庫全書總目提要》指出他“所制諸調，非獨音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混”。
南宋詞人方千裡、楊澤安竟全和其詞，“字字奉為标準”。
他的語言風格由俚俗趨向典雅、含蓄，這也是他越過柳永，更多地博得上層文人的賞鑒而成為詞壇泰鬥的原因之一。
但是，周邦彥這些藝術技巧上的成就絕不能掩蓋他的作品内容的空虛、貧弱。
他是宋徽宗朝的供奉文人，在音律和文學上主要緻力于粉飾政和、宣和年間表面的繁榮景象，以滿足統治階級和中上層市民聲色上的需要。
這就規定了他的詞必然脫離現實、缺乏思想内容，必然追求形式格律。
不僅周邦彥如此，所有供奉文人均如此，北宋末年，一般士大夫都耽于逸樂，逃避現實鬥争，形成普遍的堕落風氣，不論詩壇還是詞壇，都産生了嚴重的形式主義傾向。
以李清照為例，她的文學觀點可以說和周邦彥有血肉相連的關系。
她在《詞論》裡提出關于形式格律的嚴格要求，指責王安石、蘇轼的詞“皆句讀不葺之詩”，這恰恰是對于詩詞合流予以根本的否定。
這一時期的詞壇顯然是随着北宋的末運而趨于沒落，連革新的泡沫都消失了。
三 詞至南宋發展到了高峰。
向來人們都認為宋朝是詞的輝煌燦爛的黃金時代，如果把這話說确切一點，這光榮稱号應歸之于南宋前期。
這時期愛國主義詞作突出地反映了時代的主要矛盾—複雜的民族矛盾，放射出無限的光芒。
清初朱彜尊在《詞綜·發凡》裡曾經把南宋詞提得很高，他說： 世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季始極其變。
朱氏的話和我們的話有原則上的分歧，他主要是從純藝術形式而不是從思想内容的角度進行評價，因而錯誤地把南宋後期的詞擡得過高。
中原淪陷和南宋偏安的曆史巨變，激起了南渡詞人的普遍覺醒，整個詞壇的精神面貌為之一新。
北宋末年人們醉生夢死的頹廢情況是非常可悲的。
張元在《蘭陵王》詞裡寫道： 尋思舊京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。
障泥油壁催梳掠。
曾馳道同載，上林攜手，燈夜初過早共約。
又争信飄泊？ 這時汴京的詞壇正被歌功頌德的應制詞、征歌逐醉的頹靡詞、無聊的應酬詞搞得烏煙瘴氣。
誰都覺得這是一個可以長此以往的太平盛世，不料金人一聲鼙鼓，占領京洛，二帝被俘，統治階級知識分子的繁華夢被粉碎無餘，他們不相信會有的漂泊失所的一天終于來到了。
面對着亡國的悲慘現實，稍有頭腦的文人不可能熟視無睹，不可能沒有初步的覺醒。
他們的詞風受到這掀天巨浪的沖擊而有所改變，有所提高，也是很自然的事情。
李清照本是閨閣詞人，工于寫别恨離愁；南渡以後，故鄉故國之感提高了她的作品的社會意義。
朱敦儒本以高士自許，一心一意唱他的“且插梅花醉洛陽”（《鹧鸪天》）；南渡以後，卻發出“回首妖氛未掃，問人間英雄何處”的感歎。
向子把他的《酒邊詞》分為《江北舊詞》和《江南新詞》兩個部分，劃分時代的用意顯然可見。
前者限于抒寫自己在政和、宣和年間閑情逸緻的生活，後者則在某些詞中寄寓了深厚的家國之感。
即如像康與之、曾觌那樣為士林所鄙薄的文人，也寫過感懷故國的作品。
黃《花庵詞選》稱曾觌“詞多感慨，如《金人捧露盤》《憶秦娥》等曲，凄然有黍離之感”。
“黍離之感”可以說是南渡詞人所共同選用的突出主題。
但是，就上述諸人的詞看來，他們隻是反映士大夫階層消極頹喪的情調，和人民堅決抗敵的思想感情是不一緻的。
與此同時，在士大夫階層裡也湧現一群和人民堅決抗敵的思想感情相通的先進作家，如嶽飛、李綱、張元、張孝祥等人，緻力于建立愛國主義詞作的新傳統，對于豪放剛健的新風格的形成都有一定的貢獻。
嶽飛的《滿江紅》（“怒發沖冠”），表現作者忠憤無比的愛國熱情和抗擊金貴族侵擾的英雄氣概，成為千古絕唱。
張元和張孝祥的詞則更多地反映出複雜的民族矛盾和統治階級内部矛盾的錯綜關系，以及作者懷念故國、悲壯而抑郁的苦悶心情。
同時，他們作品裡的藝術成分也相應地加強了。
辛棄疾、陸遊兩個偉大的愛國主義作家，以及團結在其周圍的進步詞人陳亮、劉過等，進一步發展了南宋詞。
辛棄疾一生精力都貫注在詞的方面（不同于陸遊以詩為主），成就更為傑出。
他繼承了蘇轼的革新精神，突出地發揚了豪放的風格。
在總結前人詞思想藝術方面的創獲的基礎上，進而擴大詞體的内涵，使其豐富多彩，把詞推向更高的階段。
他們的詞作彙成南宋詞壇一支振奮人心的主流—這就是文學史上所著稱的豪放派。
辛派詞的特征之一，在于作者具有堅定不移的、強烈的愛國主義思想，多“撫時感事”之作，真實而深刻地反映