前言
關燈
小
中
大
識分子自我欣賞的狹隘範圍的特征，也就是柳詞受到一般市民歡迎而風行一時的主要原因。
宋初詞人所用的詞調還是限于比較簡短的。
晏殊的《珠玉詞》、歐陽修的《六一詞》裡用得最多的詞調是《浣溪沙》《玉樓春》《漁家傲》《蝶戀花》《桑子》等。
晏幾道的《小山詞》也是如此。
其中有的是整齊的七言，有的是以七言為主的長短句。
可見他們還隻是習慣于選擇近乎詩體的詞調來填詞。
但是，當時社會早已形成了“變舊聲、作新聲”（李清照《詞論》）的風氣，民間流行的新樂曲越來越多，越來越繁複。
柳永是一個精通音律、愛好民間音樂的詞人，他和樂工們合作，創制了大量以篇幅較長、句子錯綜不齊為特色的慢詞。
如顧的《甘州子》隻有三十三字，柳永的《甘州令》增為七十八字體；牛峤的《女冠子》隻有四十一字，柳永的《女冠子》增為一百一十一字和一百一十四字兩體；馮延巳的《抛球樂》隻有四十四字，柳永的《抛球樂》增為一百八十七字體；李煜的《浪淘沙》隻有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增為一百三十三字體；晏殊的《雨中花》隻有五十字，柳永的《雨中花慢》增為一百字體。
這都可以看出詞體随着樂曲繁衍而為長篇的趨勢。
長調本不始于柳永，敦煌所保存的唐朝民間詞裡，《内家嬌》和《傾杯樂》兩個詞調都在一百字以上。
還有題名杜牧的《八六子》八十九字，題名後唐莊宗的《歌頭》長達一百三十六字。
但是，長調的得到發展，蔚然成為一代的風氣，倡導之功不能不歸于柳永。
他的《樂章集》所用的一百多個詞調中，絕大部分是前所未見、或者是借用舊曲制成新體的，有分為三疊長達兩百字以上的（如《戚氏》）。
詞的體式至此便相當完備了。
柳永的語言風格不同于晏、歐一派，受晚唐、五代文人詞的影響不大。
他善于從民間詞中吸取營養，從許多優秀的民間詞裡學會了怎樣寫閨怨，怎樣使用俚俗語言，怎樣運用鋪叙的手法。
他成功地運用鋪叙的手法為北宋文人寫長調開辟了道路。
作為一首長調，必須組織較為複雜的内容。
因此，如何鋪叙便成為關鍵性的課題。
柳永鋪叙的特征主要是盡情描繪，不再講究含蓄；他把寫景、叙事、抒情打成一片，而在結構上卻又有一定的層次，前後呼應，段落分明。
夏敬觀《手評樂章集》稱他的詞：“層層鋪叙，情景兼融，一筆到底，始終不懈。
”這話是符合實際的。
與柳永同時的詞人張先、晏幾道都有長調的制作，但都不以鋪叙見長（李清照《詞論》說“晏苦無鋪叙”），缺乏組織長篇的才力，他們在這方面的成就和影響都不能和柳永相比。
北宋文人詞有俚、雅之分，始于柳永。
他完全不顧士大夫的輕視和排斥，使用極其生動的俚俗語言來反映中下層市民的生活面貌，一手建立了俚詞陣地，和傳統的雅詞分庭抗禮。
加以作者寫作技巧的純熟，善于“狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然”（馮煦《宋六十一家詞選例言》），因而受到大衆的喜愛，享有任何詞人都不曾獲緻的“凡有井水飲處即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》）的聲譽。
可是我們這裡必須指出，柳詞的風靡一時，絕不是由于他所組織的主題具有高度的思想内容和教育意義。
他着重寫妓女和浪子，即使在市民社會裡也隻是病态的一角，沒有多少積極的現實意義。
雖然他也以同情的态度寫妓女，可沒有塑造出受損害、受侮辱的妓女形象。
試以敦煌保存的民間詞作為範例，如《望江南》裡的“我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間”；又如《抛球樂》裡的“珠淚紛紛濕绮羅，少年公子負恩多。
當初姊妹分明道，莫把真心過與他”；僅僅三言兩語，便道出了極其沉痛的心情。
與此不同，在柳永的筆下，妓女實際上是安于被人狎玩的形象，她們沒有不滿和反抗，甚至某些寫妓情的詞還有着色情描寫，即使五代文人的豔詞也沒有達到如此淫穢的程度。
這種迎合市民低級趣味的詞作，不但給讀者帶來許多毒素，同時也說明柳永學習民間創作，隻着重語言形式方面而抛棄了真正的人民的思想感情。
因此，我們對他的俚詞，也不應作過高的估價。
此外，柳永還有一些歌頌聖德、追求利祿的庸俗作品，也是應予批判的。
北宋前期的詞，不論晏殊、歐陽修、柳永或其他詞人，不論雅詞或俚詞，不論所反映的是士大夫還是市民的精神面貌，都沒有突破“詞為豔科”的藩籬，内容仍舊局限于男女相思離别之情，“靡靡之音”充塞了整個詞壇，風格始終是柔弱無力，極少例外。
蘇轼的貢獻首先是打破詞的狹隘的傳統觀念，開拓詞的内容，提高詞的意境。
胡寅在《酒邊詞》的序文裡有一段介紹蘇詞極精辟的話： ……眉山蘇氏一洗绮羅香澤之态，擺脫綢缪宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣。
建立這種新的豪放風格不是一個單純的形式問題，也不是一件簡單的事情。
歐陽修對于詩文都有所革新，對于詞則原封不動，可見詞的傳統觀念的牢不可破。
蘇轼“以詩為詞”，不僅用詩的某些表現手法作詞，而且把詞看作和詩具有同樣的言志詠懷的作用。
這樣就解放了詞的内容和形式上的束縛，使它具有較前寬廣得多的社會功能，這意義是不可低估的。
王灼《碧雞漫志》說： 東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。
這是一個根本性的方向問題。
如果沒有蘇轼舉起革新的旗幟，讓詞壇充滿了绮語誨淫、歌功頌德、傷感頹廢、詞彙貧乏而又千篇一律的作品，那麼宋代詞人如何構成自己一代的特色以與唐詩、元曲前後輝耀，便是難以設想的了。
在蘇詞中，有要求建立功業的明确的愛國主題，有富于幻想的浪漫精神，有雄渾博大的意境，表現出豪邁奔放的個人性格及其樂觀處世的生活态度。
就這些方面看，就它在詞的曆史發展上所起的作用和影響看，确是前無古人，說他“指出向上一路，新天下耳目”，成為豪放派的創始人，是不過分的，因為他給當時頹廢的詞壇注射了有發展前途的新血液。
當然蘇詞的思想内容也不是無可非議之處。
他那種寵辱皆忘的清沖淡遠之懷、浮生若夢的醉月乘風之想，看來是胸襟曠達，情緒似乎很健康，其中卻隐藏着虛無成分相當濃厚的消極思想，對舊社會封建的士大夫曾經起過不良的影響，在今天還是必須批判地對待的。
其次，蘇轼不顧一切文人的責難與讪笑，毅然打破了詞在音律方面過于嚴格的束縛，也是和詞的革新完全相應的、有意義的創舉。
陸遊《老學庵筆記》說： 世言東坡不能歌，故所作樂府，多不協律。
晁以道謂：“紹聖初，與東坡别于汴上。
東坡酒酣，自歌《陽關曲》。
”則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。
試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。
這個
宋初詞人所用的詞調還是限于比較簡短的。
晏殊的《珠玉詞》、歐陽修的《六一詞》裡用得最多的詞調是《浣溪沙》《玉樓春》《漁家傲》《蝶戀花》《桑子》等。
晏幾道的《小山詞》也是如此。
其中有的是整齊的七言，有的是以七言為主的長短句。
可見他們還隻是習慣于選擇近乎詩體的詞調來填詞。
但是，當時社會早已形成了“變舊聲、作新聲”（李清照《詞論》）的風氣，民間流行的新樂曲越來越多，越來越繁複。
柳永是一個精通音律、愛好民間音樂的詞人，他和樂工們合作，創制了大量以篇幅較長、句子錯綜不齊為特色的慢詞。
如顧的《甘州子》隻有三十三字，柳永的《甘州令》增為七十八字體；牛峤的《女冠子》隻有四十一字，柳永的《女冠子》增為一百一十一字和一百一十四字兩體；馮延巳的《抛球樂》隻有四十四字，柳永的《抛球樂》增為一百八十七字體；李煜的《浪淘沙》隻有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增為一百三十三字體；晏殊的《雨中花》隻有五十字，柳永的《雨中花慢》增為一百字體。
這都可以看出詞體随着樂曲繁衍而為長篇的趨勢。
長調本不始于柳永，敦煌所保存的唐朝民間詞裡，《内家嬌》和《傾杯樂》兩個詞調都在一百字以上。
還有題名杜牧的《八六子》八十九字，題名後唐莊宗的《歌頭》長達一百三十六字。
但是，長調的得到發展，蔚然成為一代的風氣，倡導之功不能不歸于柳永。
他的《樂章集》所用的一百多個詞調中，絕大部分是前所未見、或者是借用舊曲制成新體的，有分為三疊長達兩百字以上的（如《戚氏》）。
詞的體式至此便相當完備了。
柳永的語言風格不同于晏、歐一派，受晚唐、五代文人詞的影響不大。
他善于從民間詞中吸取營養，從許多優秀的民間詞裡學會了怎樣寫閨怨，怎樣使用俚俗語言，怎樣運用鋪叙的手法。
他成功地運用鋪叙的手法為北宋文人寫長調開辟了道路。
作為一首長調，必須組織較為複雜的内容。
因此，如何鋪叙便成為關鍵性的課題。
柳永鋪叙的特征主要是盡情描繪，不再講究含蓄；他把寫景、叙事、抒情打成一片，而在結構上卻又有一定的層次，前後呼應，段落分明。
夏敬觀《手評樂章集》稱他的詞：“層層鋪叙，情景兼融，一筆到底，始終不懈。
”這話是符合實際的。
與柳永同時的詞人張先、晏幾道都有長調的制作，但都不以鋪叙見長（李清照《詞論》說“晏苦無鋪叙”），缺乏組織長篇的才力，他們在這方面的成就和影響都不能和柳永相比。
北宋文人詞有俚、雅之分，始于柳永。
他完全不顧士大夫的輕視和排斥，使用極其生動的俚俗語言來反映中下層市民的生活面貌，一手建立了俚詞陣地，和傳統的雅詞分庭抗禮。
加以作者寫作技巧的純熟，善于“狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然”（馮煦《宋六十一家詞選例言》），因而受到大衆的喜愛，享有任何詞人都不曾獲緻的“凡有井水飲處即能歌柳詞”（葉夢得《避暑錄話》）的聲譽。
可是我們這裡必須指出，柳詞的風靡一時，絕不是由于他所組織的主題具有高度的思想内容和教育意義。
他着重寫妓女和浪子，即使在市民社會裡也隻是病态的一角，沒有多少積極的現實意義。
雖然他也以同情的态度寫妓女，可沒有塑造出受損害、受侮辱的妓女形象。
試以敦煌保存的民間詞作為範例，如《望江南》裡的“我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間”；又如《抛球樂》裡的“珠淚紛紛濕绮羅，少年公子負恩多。
當初姊妹分明道，莫把真心過與他”；僅僅三言兩語，便道出了極其沉痛的心情。
與此不同，在柳永的筆下，妓女實際上是安于被人狎玩的形象，她們沒有不滿和反抗，甚至某些寫妓情的詞還有着色情描寫，即使五代文人的豔詞也沒有達到如此淫穢的程度。
這種迎合市民低級趣味的詞作，不但給讀者帶來許多毒素，同時也說明柳永學習民間創作，隻着重語言形式方面而抛棄了真正的人民的思想感情。
因此，我們對他的俚詞，也不應作過高的估價。
此外，柳永還有一些歌頌聖德、追求利祿的庸俗作品，也是應予批判的。
北宋前期的詞，不論晏殊、歐陽修、柳永或其他詞人，不論雅詞或俚詞，不論所反映的是士大夫還是市民的精神面貌，都沒有突破“詞為豔科”的藩籬，内容仍舊局限于男女相思離别之情，“靡靡之音”充塞了整個詞壇，風格始終是柔弱無力，極少例外。
蘇轼的貢獻首先是打破詞的狹隘的傳統觀念，開拓詞的内容，提高詞的意境。
胡寅在《酒邊詞》的序文裡有一段介紹蘇詞極精辟的話： ……眉山蘇氏一洗绮羅香澤之态，擺脫綢缪宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣。
建立這種新的豪放風格不是一個單純的形式問題，也不是一件簡單的事情。
歐陽修對于詩文都有所革新，對于詞則原封不動，可見詞的傳統觀念的牢不可破。
蘇轼“以詩為詞”，不僅用詩的某些表現手法作詞，而且把詞看作和詩具有同樣的言志詠懷的作用。
這樣就解放了詞的内容和形式上的束縛，使它具有較前寬廣得多的社會功能，這意義是不可低估的。
王灼《碧雞漫志》說： 東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。
這是一個根本性的方向問題。
如果沒有蘇轼舉起革新的旗幟，讓詞壇充滿了绮語誨淫、歌功頌德、傷感頹廢、詞彙貧乏而又千篇一律的作品，那麼宋代詞人如何構成自己一代的特色以與唐詩、元曲前後輝耀，便是難以設想的了。
在蘇詞中，有要求建立功業的明确的愛國主題，有富于幻想的浪漫精神，有雄渾博大的意境，表現出豪邁奔放的個人性格及其樂觀處世的生活态度。
就這些方面看，就它在詞的曆史發展上所起的作用和影響看，确是前無古人，說他“指出向上一路，新天下耳目”，成為豪放派的創始人，是不過分的，因為他給當時頹廢的詞壇注射了有發展前途的新血液。
當然蘇詞的思想内容也不是無可非議之處。
他那種寵辱皆忘的清沖淡遠之懷、浮生若夢的醉月乘風之想，看來是胸襟曠達，情緒似乎很健康，其中卻隐藏着虛無成分相當濃厚的消極思想，對舊社會封建的士大夫曾經起過不良的影響，在今天還是必須批判地對待的。
其次，蘇轼不顧一切文人的責難與讪笑，毅然打破了詞在音律方面過于嚴格的束縛，也是和詞的革新完全相應的、有意義的創舉。
陸遊《老學庵筆記》說： 世言東坡不能歌，故所作樂府，多不協律。
晁以道謂：“紹聖初，與東坡别于汴上。
東坡酒酣，自歌《陽關曲》。
”則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。
試取東坡諸詞歌之，曲終，覺天風海雨逼人。
這個