翻了個兒的世界 ◎李慶西
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告、複述的對話等等，甚至還有墓志銘。
由此從不同角度訴諸不同的主體意識，在互相追诘與駁難中凸現各色人等的内心世界——從布瓊尼騎兵到馬赫諾匪幫，從私鹽販子到牧人出身的紅軍将領。
在這個舞台上，正義和邪惡，真理和謊言，革命和反革命，看上去都不是那麼泾渭分明，所有對立的因素構成了令人不安的互動關系，而人生的錯位往往就發生在風雲翻覆的情境轉換之際。
當然，生活有自己的邏輯，每個人則有自己的行為理由。
這裡使人想起巴赫金用“翻了個兒的世界”的說法來歸納狂歡體叙述的一個邏輯：帝王變成奴隸，奴隸成了帝王，如此等等。
在《紅色騎兵軍》的話語結構中沒有給任何史詩化的東西留下一點地盤，卻給讀者拓開了更多的思想空間，此如巴赫金所言：“狂歡化把一切表面上穩定的、已然成型的、現成的東西，全給相對化了。
”（《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第四章）毫無疑問，“相對化”正是巴别爾砣砣追尋的哲理目标。
“相對化”情境也是一個碎片化的世界。
即便不了解巴赫金的“複調小說”理論，讀者也能感覺到《紅色騎兵軍》的寫法與衆不同，因為那裡邊不同的聲音很難相互融合，那種多聲部的狂歡體叙述是一下子就能讓人感覺到的。
譬如《小城别列斯捷奇科》，随着部隊開進市鎮，兩三千字篇幅中散散落落地嵌入了幾百年的曆史印記，那些看似不經意的細節微妙地叙說着革命與恐怖，戰争與猶太人的世俗生活，舊日的惡臭與新政的荒誕……當政治委員在廣場上宣講共産國際代表大會精神的時候，那些“被搶得精光的猶太人”卻已完全失去了生活的方向。
這些叙述沒有一個主調，沒有統一的聲音。
首先，這裡呈現的不是一個對象化的客體世界，那些人物和事件都盡可能避免成為作家主觀意識的投射，而好像是在摹寫事物本來的情形，照巴赫金的話來說就是“它們各自的世界”。
就像人們在大街上所見，這人邊走邊用手機告訴老婆今兒不回家吃飯，那人一轉身讓自行車給撞了，旁邊的商場在搞換季服裝大甩賣……這一切彼此之間并無關聯，如果把這情形用文字記錄下來它們就處于同一語境中，當然還可以弄出一些互動關系，但巴别爾決不讓它們彼此之間發生意識協調。
作為旁觀者，你可以有自己的感觸，可是在别人眼裡你的意識并不代表什麼，你自己也是一道宛然自在的風景。
巴别爾的手法就是這樣，作為叙述人的“我”不過是故事裡邊的一個人物而已，或者說也被“他者”化了。
這裡包含着若幹平行或者是交錯、對立的叙述原則：戰争是一回事，生活是另一回事，騎兵軍的征戰之外尚有掩映其中的另一套叙事文本，那是一幅幅若隐若現的波蘭小貴族和猶太市民的風俗畫卷。
生活有它本來的價值目标，有它自己的慣性，可是日常節奏一旦被戰争所攪亂，革命也難免拖上恐怖的陰影。
值得思考的是作家為什麼要這麼寫。
首先是緣于現實的暧昧。
巴别爾對無産階級革命的正義性未予置疑，卻從革命進程中發現人們早已偏離人類文明的軌迹，心裡的莊嚴目标與眼前的鬧劇扭結在一起，卻不能找到真正的聯系，這不能不讓人産生惶惑之感。
既然現實本身就是這麼亂哄哄，通過“衆聲喧嘩”的對話關系倒是正好表現生活的複雜狀态，因為各自不同的視角便于訴諸不同的主體意識，這是“公說公理，婆說婆理”的價值表述。
其次，有一點應予注意，《紅色騎兵軍》是巴别爾根據自己在一九二〇年俄波戰争中的經曆寫成的，他一九二四年就大體完成了這本書（後于一九二六年出版），相距時間很近，這樣的創作在作家意識中不可能抹去那種“現場體驗”。
顯然，這跟托爾斯泰寫《戰争與和平》的情形不同，巴别爾寫理想與現實的歧途，寫那些血腥與混亂，并不是一種帶有總結性的反思曆史的究诘，不是事後的蓋棺論定，他是用即時的感受來表現時代的困惑。
所以，《紅色騎兵軍》的叙事所呈現的曆史感具有某種罕見的鮮活特征。
《紅色騎兵軍》的故事裡，“我”是總的叙述人，但在
由此從不同角度訴諸不同的主體意識，在互相追诘與駁難中凸現各色人等的内心世界——從布瓊尼騎兵到馬赫諾匪幫，從私鹽販子到牧人出身的紅軍将領。
在這個舞台上，正義和邪惡，真理和謊言，革命和反革命，看上去都不是那麼泾渭分明，所有對立的因素構成了令人不安的互動關系，而人生的錯位往往就發生在風雲翻覆的情境轉換之際。
當然，生活有自己的邏輯，每個人則有自己的行為理由。
這裡使人想起巴赫金用“翻了個兒的世界”的說法來歸納狂歡體叙述的一個邏輯：帝王變成奴隸，奴隸成了帝王，如此等等。
在《紅色騎兵軍》的話語結構中沒有給任何史詩化的東西留下一點地盤，卻給讀者拓開了更多的思想空間，此如巴赫金所言：“狂歡化把一切表面上穩定的、已然成型的、現成的東西，全給相對化了。
”（《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第四章）毫無疑問，“相對化”正是巴别爾砣砣追尋的哲理目标。
“相對化”情境也是一個碎片化的世界。
即便不了解巴赫金的“複調小說”理論，讀者也能感覺到《紅色騎兵軍》的寫法與衆不同，因為那裡邊不同的聲音很難相互融合，那種多聲部的狂歡體叙述是一下子就能讓人感覺到的。
譬如《小城别列斯捷奇科》，随着部隊開進市鎮，兩三千字篇幅中散散落落地嵌入了幾百年的曆史印記，那些看似不經意的細節微妙地叙說着革命與恐怖，戰争與猶太人的世俗生活，舊日的惡臭與新政的荒誕……當政治委員在廣場上宣講共産國際代表大會精神的時候，那些“被搶得精光的猶太人”卻已完全失去了生活的方向。
這些叙述沒有一個主調，沒有統一的聲音。
首先，這裡呈現的不是一個對象化的客體世界，那些人物和事件都盡可能避免成為作家主觀意識的投射，而好像是在摹寫事物本來的情形，照巴赫金的話來說就是“它們各自的世界”。
就像人們在大街上所見，這人邊走邊用手機告訴老婆今兒不回家吃飯，那人一轉身讓自行車給撞了，旁邊的商場在搞換季服裝大甩賣……這一切彼此之間并無關聯，如果把這情形用文字記錄下來它們就處于同一語境中，當然還可以弄出一些互動關系，但巴别爾決不讓它們彼此之間發生意識協調。
作為旁觀者，你可以有自己的感觸，可是在别人眼裡你的意識并不代表什麼，你自己也是一道宛然自在的風景。
巴别爾的手法就是這樣，作為叙述人的“我”不過是故事裡邊的一個人物而已，或者說也被“他者”化了。
這裡包含着若幹平行或者是交錯、對立的叙述原則：戰争是一回事，生活是另一回事，騎兵軍的征戰之外尚有掩映其中的另一套叙事文本，那是一幅幅若隐若現的波蘭小貴族和猶太市民的風俗畫卷。
生活有它本來的價值目标，有它自己的慣性，可是日常節奏一旦被戰争所攪亂，革命也難免拖上恐怖的陰影。
值得思考的是作家為什麼要這麼寫。
首先是緣于現實的暧昧。
巴别爾對無産階級革命的正義性未予置疑，卻從革命進程中發現人們早已偏離人類文明的軌迹，心裡的莊嚴目标與眼前的鬧劇扭結在一起，卻不能找到真正的聯系，這不能不讓人産生惶惑之感。
既然現實本身就是這麼亂哄哄，通過“衆聲喧嘩”的對話關系倒是正好表現生活的複雜狀态，因為各自不同的視角便于訴諸不同的主體意識，這是“公說公理，婆說婆理”的價值表述。
其次，有一點應予注意，《紅色騎兵軍》是巴别爾根據自己在一九二〇年俄波戰争中的經曆寫成的，他一九二四年就大體完成了這本書（後于一九二六年出版），相距時間很近，這樣的創作在作家意識中不可能抹去那種“現場體驗”。
顯然，這跟托爾斯泰寫《戰争與和平》的情形不同，巴别爾寫理想與現實的歧途，寫那些血腥與混亂，并不是一種帶有總結性的反思曆史的究诘，不是事後的蓋棺論定，他是用即時的感受來表現時代的困惑。
所以，《紅色騎兵軍》的叙事所呈現的曆史感具有某種罕見的鮮活特征。
《紅色騎兵軍》的故事裡，“我”是總的叙述人，但在