文學進化觀念與戲劇改良
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漸漸自然，漸漸達到完全發達的地位。
文學進化的第三層意義是：一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶着前一個時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，後來漸漸的可以用不着他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保持這些過去時代的紀念品。
在社會學上，這種紀念品叫做“遺形物”（VestigesorRudiments）。
如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做“遺形物”。
即以戲劇而論，古代戲劇的中堅部分全是樂歌，打诨科白不過是一小部分；後來元人雜劇中，科白竟占極重要的部分；如《老生兒》、《陳州粜米》、《殺狗勸夫》等雜劇竟有長至幾千字的說白，這些戲本可以廢去曲詞全用科白了，但曲詞終不曾廢去。
明代已有“終曲無一曲”的雜折，如屠長卿的《昙花白》（說見臧晉叔元曲選序），可見此時可以完全廢曲用白了，後來不但不如此，并且白越減少，曲詞越增多，明朝以後，除了李漁之外，竟連會做好白的人都沒有了。
所以在中國戲劇進化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但他依舊存留，遂成一種“遺形物”。
此外如臉譜，嗓子，台步，武把子……等等，都是這一類的“遺形物”，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。
西洋的戲劇在古代也曾經過許多幼稚的階段，如“和歌”（Chorus），面具，“過門”，“背躬”（Aside），武場……等等。
但這種“遺形物”，在西洋久已成了曆史上的古迹，漸漸的都淘汰完了。
這些東西淘汰幹淨，方才有純粹戲劇出世。
中國人的守舊性最大，保存的“遺形物”最多。
皇帝雖沒有了，總統出來時依舊地上鋪着黃土，年年依舊祀天祭孔，這都是“遺形物”。
再回到本題，現今新式舞台上有了布景，本可以免去種種開門，關門，跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至于在一個布置完好的祖先堂裡“上馬加鞭”！又如武把子一項，本是古代角牴等戲的遺風，在完全成立的戲劇裡本沒有立足之地。
一部《元曲選》裡，一百本戲之中隻有三四本用得武場；而這三四本武場戲之中有《單鞭奪槊》和《氣英布》兩本都用一個觀戰的人口述戰場上的情形，不用在戲台上打仗而戰争的情狀都能完全寫出。
這種虛寫法便是編戲的一大進步。
不料中國戲劇家發明這種虛寫法之後六七百年，戲台上依舊是打斤鬥，爬杠子，舞刀耍槍的賣弄武把子，這都是“遺形物”的怪現狀。
這種“遺形物”不掃除幹淨，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望。
不料現狀的評劇家不懂得文學進化的道理；不知道這種過時的“遺形物”很可阻礙戲劇的進化；又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關，不過是曆史經過的一種遺迹；居然竟有人把這些“遺形物”——臉譜，嗓子，台步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍套等等——當作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學進化觀念的大害了。
文學進化觀念的第四層意義是：一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與别種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續有進步。
此種例在世界文學史上，真是舉不勝舉。
如英國戲劇在伊裡沙白女王的時代本極發達，有蔣生（BenJonson）、蕭士比亞等的名著；後來英國人崇拜蕭士比亞太甚了，被他籠罩一切，故十九世紀的英國詩與小說雖有進步，于戲劇一方面實在沒有出色的著作；直到最近三十年中，受了歐洲大陸上新劇的影響，方才有蕭伯納（BemardShaw）。
高爾華胥（JohnGalsworthly）等人的名著。
這便是一例。
中國文學向來不曾與外國高級文學相接觸，所接觸的都沒有什麼文學的勢力；然而我們細看中國文學所受外國的影響，也就不少了。
六朝至唐的三四百年中間，西域（中亞細亞）各國的音樂、歌舞、戲劇，輸入中國的極多：如龜茲樂，如“撥頭”戲（《舊唐書，音樂志》雲：“撥頭者，出西域胡人”），卻是極明顯的例（看《宋元戲曲史》第九頁）。
再看唐、宋以來的曲調，如《伊州》、《涼州》、《熙州》、《甘州》、《氐州》各種曲，名目顯然，可證其為西域輸入的曲調。
此外中國詞曲中還不知道有多少外國分子呢！現在戲台上用的樂器，十分之六七是外國的樂器，最重要的是“胡琴”，更不用說了。
所以我們可以說，中國戲劇的變遷，實在帶着無數外國文學美術的勢力。
隻可惜這千餘年來和中國戲台接觸的文學美術都是一些很幼稚的文學美術，故中國戲劇所受外來的好處雖然一定不少，
文學進化的第三層意義是：一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶着前一個時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，後來漸漸的可以用不着他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保持這些過去時代的紀念品。
在社會學上，這種紀念品叫做“遺形物”（VestigesorRudiments）。
如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做“遺形物”。
即以戲劇而論，古代戲劇的中堅部分全是樂歌，打诨科白不過是一小部分；後來元人雜劇中，科白竟占極重要的部分；如《老生兒》、《陳州粜米》、《殺狗勸夫》等雜劇竟有長至幾千字的說白，這些戲本可以廢去曲詞全用科白了，但曲詞終不曾廢去。
明代已有“終曲無一曲”的雜折，如屠長卿的《昙花白》（說見臧晉叔元曲選序），可見此時可以完全廢曲用白了，後來不但不如此，并且白越減少，曲詞越增多，明朝以後，除了李漁之外，竟連會做好白的人都沒有了。
所以在中國戲劇進化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但他依舊存留，遂成一種“遺形物”。
此外如臉譜，嗓子，台步，武把子……等等，都是這一類的“遺形物”，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。
西洋的戲劇在古代也曾經過許多幼稚的階段，如“和歌”（Chorus），面具，“過門”，“背躬”（Aside），武場……等等。
但這種“遺形物”，在西洋久已成了曆史上的古迹，漸漸的都淘汰完了。
這些東西淘汰幹淨，方才有純粹戲劇出世。
中國人的守舊性最大，保存的“遺形物”最多。
皇帝雖沒有了，總統出來時依舊地上鋪着黃土，年年依舊祀天祭孔，這都是“遺形物”。
再回到本題，現今新式舞台上有了布景，本可以免去種種開門，關門，跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至于在一個布置完好的祖先堂裡“上馬加鞭”！又如武把子一項，本是古代角牴等戲的遺風，在完全成立的戲劇裡本沒有立足之地。
一部《元曲選》裡，一百本戲之中隻有三四本用得武場；而這三四本武場戲之中有《單鞭奪槊》和《氣英布》兩本都用一個觀戰的人口述戰場上的情形，不用在戲台上打仗而戰争的情狀都能完全寫出。
這種虛寫法便是編戲的一大進步。
不料中國戲劇家發明這種虛寫法之後六七百年，戲台上依舊是打斤鬥，爬杠子，舞刀耍槍的賣弄武把子，這都是“遺形物”的怪現狀。
這種“遺形物”不掃除幹淨，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望。
不料現狀的評劇家不懂得文學進化的道理；不知道這種過時的“遺形物”很可阻礙戲劇的進化；又不知道這些東西于戲劇的本身全不相關，不過是曆史經過的一種遺迹；居然竟有人把這些“遺形物”——臉譜，嗓子，台步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍套等等——當作中國戲劇的精華！這真是缺乏文學進化觀念的大害了。
文學進化觀念的第四層意義是：一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與别種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續有進步。
此種例在世界文學史上，真是舉不勝舉。
如英國戲劇在伊裡沙白女王的時代本極發達，有蔣生（BenJonson）、蕭士比亞等的名著；後來英國人崇拜蕭士比亞太甚了，被他籠罩一切，故十九世紀的英國詩與小說雖有進步，于戲劇一方面實在沒有出色的著作；直到最近三十年中，受了歐洲大陸上新劇的影響，方才有蕭伯納（BemardShaw）。
高爾華胥（JohnGalsworthly）等人的名著。
這便是一例。
中國文學向來不曾與外國高級文學相接觸，所接觸的都沒有什麼文學的勢力；然而我們細看中國文學所受外國的影響，也就不少了。
六朝至唐的三四百年中間，西域（中亞細亞）各國的音樂、歌舞、戲劇，輸入中國的極多：如龜茲樂，如“撥頭”戲（《舊唐書，音樂志》雲：“撥頭者，出西域胡人”），卻是極明顯的例（看《宋元戲曲史》第九頁）。
再看唐、宋以來的曲調，如《伊州》、《涼州》、《熙州》、《甘州》、《氐州》各種曲，名目顯然，可證其為西域輸入的曲調。
此外中國詞曲中還不知道有多少外國分子呢！現在戲台上用的樂器，十分之六七是外國的樂器，最重要的是“胡琴”，更不用說了。
所以我們可以說，中國戲劇的變遷，實在帶着無數外國文學美術的勢力。
隻可惜這千餘年來和中國戲台接觸的文學美術都是一些很幼稚的文學美術，故中國戲劇所受外來的好處雖然一定不少，