文學進化觀念與戲劇改良
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但見林步青、夏月珊之打诨而不見其他部分，或亦有疑為單獨之滑稽戲者矣）；後來由“叙事”體變成“代言”體，由遍數變成折數，由格律極嚴的大曲變為可以增減字句變換宮調的元曲，于是中國戲劇三變而為結構大緻完成的元雜劇。
但元雜劇不過是大體完具，其實還有許多缺點：（一）每本戲限于四折，（二）每折限于一宮調，（三）每折限一人唱。
後來南戲把這些限制全部毀除，使一戲的長短無定，一折的宮調無定，唱者不限于一人。
雜劇的限制太嚴，故除一二大家之外，多止能鋪叙事實，不能有曲折詳細的寫生工夫；所寫人物，往往毫無生氣；所寫生活與人情，往往缺乏細膩體會的工夫。
後來的傳奇，因為體裁更自由了，故于寫生，寫物，言情，各方面都大有進步。
試舉例為證。
李漁的《蜃中樓》乃是合并《元曲選》裡的《柳毅傳書》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節更有趣味，并且把戲中人物一一都寫得有點生氣，個個都有點個性的區别，如元劇中的錢塘君雖于布局有關，但沒有着意描寫；李漁于《蜃中樓》的《獻壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進步。
又如元劇《漁樵記》寫朱買臣事，為後來南戲《爛柯山》所本，但《爛柯山》中寫人情世故，遠勝《漁樵記》，試讀《癡夢》一折，便知兩本的分别。
又如昆曲《長生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》叙事雖簡潔，寫情實遠不如《長生殿》。
以戲劇的體例看來，雜劇的文字經濟實為後來所不及；但以文學上表情寫生的工夫看來，雜劇實不及昆曲。
如《長生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎于元人的《貨郎旦》，但一經運用不同，便寫出無限興亡盛衰的感慨，成為一段很動人的文章。
以上所舉的三條例，——《蜃中樓》、《爛柯山》、《長生殿》——都可表示雜劇之變為南戲傳奇，在體裁一方面雖然不如元代的謹嚴，但因為體裁更自由，故于寫生表情一方面實在大有進步，可以算得是戲劇史上的一種進化。
即以傳奇變為京調一事而論，據我個人看來，也可算得是一種進步。
傳奇的大病在于太偏重樂曲一方面；在當日極盛時代固未嘗不可私家歌童樂部的演唱；但這種戲隻可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學。
況且劇本折數無限，大多數都是太長了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精彩的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長生殿》的《聞鈴》、《驚變》等，其餘的幾折，往往無人過問了。
割裂之後，文人學士雖可賞玩，但普通一般社會更覺得無頭無尾，不能懂得。
傳奇雜劇既不能通行，于是各地的“土戲”紛紛興起：徽有徽調，漢有漢調，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調，秦有秦腔。
統觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：（一）材料雖有取材于元明以來的“雜劇”（亦有新編者），而一律改為淺近文字；（二）音樂更簡單了，從前各種複雜的曲調漸漸被淘汰完了，隻剩得幾種簡單的調子；（三）因上兩層的關系，曲中字句比較的容易懂得多了；（四）每本戲的長短，比“雜劇”更無限制，更自由了；（五）其中雖多連台的長戲，但短戲的趨向極強，故其中往往有很有剪裁的短戲，如《三娘教子》、《四進士》之類。
依此五種性質看來，我們很可以說，從昆曲變為近百年的“俗戲”，可算得中國戲劇史上一大革命。
大概百年來政治上的大亂，生計上的變化，私家樂部的消滅，也都與這種“俗劇”的興起大有密切關系。
後來“俗劇”中的京調受了幾個有勢力的人，如前清慈禧後等的提倡，于是成為中國戲界最通行的戲劇。
但此種俗劇的運動，起原全在中下級社會，與文人學士無關，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。
俗劇的内容，因為他是中下級社會的流行品，故含有此種社會的種種惡劣性，很少如《四進士》一類有意義的戲。
況且編戲做戲的人大都是沒有學識的人，故俗劇中所保存的戲台惡習慣最多。
這都是現行俗戲的大缺點。
但這種俗戲在中國戲劇史上，實在有一種革新的趨向，有一種過渡的地位，這是不可埋沒的。
研究文學曆史的人，須認清這種改革的趨向，更須認明這種趨向在現行的俗劇中不但并不曾完全達到目的，反被種種舊戲的惡習慣所束縛，到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇。
——以上所說中國戲劇進化小史的教訓是：中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位。
中國戲劇的将來，全靠有人能知道文學進化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進化的惡習慣，使他
但元雜劇不過是大體完具，其實還有許多缺點：（一）每本戲限于四折，（二）每折限于一宮調，（三）每折限一人唱。
後來南戲把這些限制全部毀除，使一戲的長短無定，一折的宮調無定，唱者不限于一人。
雜劇的限制太嚴，故除一二大家之外，多止能鋪叙事實，不能有曲折詳細的寫生工夫；所寫人物，往往毫無生氣；所寫生活與人情，往往缺乏細膩體會的工夫。
後來的傳奇，因為體裁更自由了，故于寫生，寫物，言情，各方面都大有進步。
試舉例為證。
李漁的《蜃中樓》乃是合并《元曲選》裡的《柳毅傳書》同《張生煮海》兩本戲做成的，但《蜃中樓》不但情節更有趣味，并且把戲中人物一一都寫得有點生氣，個個都有點個性的區别，如元劇中的錢塘君雖于布局有關，但沒有着意描寫；李漁于《蜃中樓》的《獻壽》一折中，寫錢塘君何等痛快，何等有意味！這便是一進步。
又如元劇《漁樵記》寫朱買臣事，為後來南戲《爛柯山》所本，但《爛柯山》中寫人情世故，遠勝《漁樵記》，試讀《癡夢》一折，便知兩本的分别。
又如昆曲《長生殿》與元曲《梧桐雨》同記一事，但兩本相比，《梧桐雨》叙事雖簡潔，寫情實遠不如《長生殿》。
以戲劇的體例看來，雜劇的文字經濟實為後來所不及；但以文學上表情寫生的工夫看來，雜劇實不及昆曲。
如《長生殿》中《彈詞》一折，雖脫胎于元人的《貨郎旦》，但一經運用不同，便寫出無限興亡盛衰的感慨，成為一段很動人的文章。
以上所舉的三條例，——《蜃中樓》、《爛柯山》、《長生殿》——都可表示雜劇之變為南戲傳奇，在體裁一方面雖然不如元代的謹嚴，但因為體裁更自由，故于寫生表情一方面實在大有進步，可以算得是戲劇史上的一種進化。
即以傳奇變為京調一事而論，據我個人看來，也可算得是一種進步。
傳奇的大病在于太偏重樂曲一方面；在當日極盛時代固未嘗不可私家歌童樂部的演唱；但這種戲隻可供上流人士的賞玩，不能成通俗的文學。
況且劇本折數無限，大多數都是太長了，不能全演，故不能不割出每本戲中最精彩的幾折，如《西廂記》的《拷紅》，如《長生殿》的《聞鈴》、《驚變》等，其餘的幾折，往往無人過問了。
割裂之後，文人學士雖可賞玩，但普通一般社會更覺得無頭無尾，不能懂得。
傳奇雜劇既不能通行，于是各地的“土戲”紛紛興起：徽有徽調，漢有漢調，粵有粵戲，蜀有高腔，京有京調，秦有秦腔。
統觀各地俗劇，約有五種公共的趨向：（一）材料雖有取材于元明以來的“雜劇”（亦有新編者），而一律改為淺近文字；（二）音樂更簡單了，從前各種複雜的曲調漸漸被淘汰完了，隻剩得幾種簡單的調子；（三）因上兩層的關系，曲中字句比較的容易懂得多了；（四）每本戲的長短，比“雜劇”更無限制，更自由了；（五）其中雖多連台的長戲，但短戲的趨向極強，故其中往往有很有剪裁的短戲，如《三娘教子》、《四進士》之類。
依此五種性質看來，我們很可以說，從昆曲變為近百年的“俗戲”，可算得中國戲劇史上一大革命。
大概百年來政治上的大亂，生計上的變化，私家樂部的消滅，也都與這種“俗劇”的興起大有密切關系。
後來“俗劇”中的京調受了幾個有勢力的人，如前清慈禧後等的提倡，于是成為中國戲界最通行的戲劇。
但此種俗劇的運動，起原全在中下級社會，與文人學士無關，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。
俗劇的内容，因為他是中下級社會的流行品，故含有此種社會的種種惡劣性，很少如《四進士》一類有意義的戲。
況且編戲做戲的人大都是沒有學識的人，故俗劇中所保存的戲台惡習慣最多。
這都是現行俗戲的大缺點。
但這種俗戲在中國戲劇史上，實在有一種革新的趨向，有一種過渡的地位，這是不可埋沒的。
研究文學曆史的人，須認清這種改革的趨向，更須認明這種趨向在現行的俗劇中不但并不曾完全達到目的，反被種種舊戲的惡習慣所束縛，到如今弄成一種既不通俗又無意義的惡劣戲劇。
——以上所說中國戲劇進化小史的教訓是：中國戲劇一千年來力求脫離樂曲一方面的種種束縛，但因守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位。
中國戲劇的将來，全靠有人能知道文學進化的趨勢，能用人力鼓吹，幫助中國戲劇早日脫離一切阻礙進化的惡習慣，使他