第三部分
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宇宙人類最高層次就是“情”，有了“情”就一往而深，生者可以死，死者可以生。
當然我們誰都不會相信這個故事是真的，但是誰都會被這個不是真實故事當中的至情所感動，所以這個“情”就比那些合情合理故事中的“情”更震撼人心，湯顯祖故意用荒誕的手法來驗證“情”的不可抗拒性。
白：這麼說“至情”是《牡丹亭》的内涵，但是昆劇很重要的一點是以“美”來引導“情”。
如果沒有美就進入不了情裡邊，“情”也就變成可笑而孤立了。
第三部分第6章白先勇說昆曲（6） 然而昆劇如何成功地把“美”與“情”融合為一？就正如觀衆今晚是先被華文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住，然後慢慢地投入進去，這是否以“美”的外在形式與“情”的内涵相互調和？ 餘： 先以外在的美引發内部的情，這是具有普遍性又有民族性的特點，就普遍性來說，“情”一定要有“美”來作為它的外表。
白： 哈……哈，我們也不喜歡醜陋的愛情。
餘： 因為這是人類對健康美的狀态的向往，它的内在與外在一定具有某種統一性。
除了極少數作品曾用側面或反面的方式來表達特例外，一般來說總是有美麗的外表，就像社會當中人和人的愛可能一開始還是外在“美”的吸引。
而藝術首先也是以感性的美來震撼人心的。
這一點對東方的中國藝術來說更是如此。
它首先以感性的美來震撼人，而全面精神的美最終還是要沉澱到外部狀态當中。
所以昆曲從扮相、唱腔以文人種種的水磨功夫雕琢到最精緻的狀态，把情感美的一方面變成感性形态的呈現。
所以我們今晚看這台戲的時候，雖然稍有遺憾，但是整體的美是不可抗拒的。
那麼由“美”的引導進入到“情”，是不是美引進了情之後就把美丢了呢？那當然是不能把“美”抛棄的，到了最後情與美緊緊地攏合在一起，這即是有“情”的美而非僅外表的“美”，也正是人們最樂意接受的。
這二者的藝術組合帶有很大的民族特色，西方的作品在這方面要求沒有我們嚴格。
白：對，沒有那麼細緻，沒扣得那麼準。
就像西方的歌劇隻能聽不能看，芭蕾隻能看沒得聽。
中國昆劇對形式的要求已經達到最完整的地步。
我再加一句，您的論文提到昆曲是中國戲曲學的最高範型，據我個人看傳統戲劇的經驗，從來沒有其他劇種的愛情故事能讓我這麼感動。
像《牡丹亭》這麼讓我感動的，我從未在别的劇種中有過相同的經驗。
是不是昆劇的形式已美到極緻的地步，而把愛情糅到化境？昆劇的内涵與形式已經達到這一點？ 餘：我想有幾個原因讓您那麼感動。
除了形式與内涵高度結合外，更因為您是高層文化人，而湯顯祖是他那個時代最高水平的文化人，他能用當時中國最高的文化方式樹立這種情感與美的過程，這就特别能使後代的高層文化人真正感動。
第三部分第6章白先勇說昆曲（7） 我相信這個故事如果給文化層次較低的觀衆看，那感動的程度一定遠不如您，這是肯定的。
因為情感與美的升華是和文化品位有關系的，所以無論是情感也好，或美也好，它的升華過程有等級的不同。
在一個普通社會，它是有等級的不同，否則的話，文明與不文明就沒有差異了。
昆劇在當時是最高的文明，這個最高文明直到今天也和我們還有相通之處，所以不僅白先生，還有高層文化人看了都會被感動。
這真要感謝湯顯祖啦！ 開到荼花事了 白：您對昆曲的肯定，确定它能撥動人們靈魂深處的心弦。
您著的《中國戲劇文化史述》一書中，您舉了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》為例，您對這三部傳奇評價很高。
您是否認為這三個劇是能代表明末清初最輝煌的作品，也就是中國的傳統已經到了非常成熟的階段，可以說是快要到唱“天鵝之歌”的時候了，那種蒼涼的味道特别餘韻缭繞，您是否也有這種感覺？ 餘： 以中國戲劇文化來說，這三部作品是充分成熟的作品，充分成熟也就意味着凋謝的來臨。
這幾個劇本可以成為中國傳統文人的精神代表，如果沒有這幾個戲裡邊所表現的滄桑感、興亡感、使命感、孤獨感及對情的執著、對死亡的追求，嚴格意義它很難成為道道地地中國傳統文化的标的。
我認為這是文化精神的大聚會，它們的地位非常崇高。
這也有對比，可能有很多戲劇學家會不同意，我這對比方面不比其他，隻能與元雜劇比。
元雜劇裡邊也有一些非常漂亮的作品，譬如說《西廂記》；也有非常強烈的作品，像《趙氏孤兒》、《窦娥冤》等都是非常郁悶和憤怒的作品，王國維且認為元雜劇有悲劇在其中。
但是真正能正常反映中國文化形态的，則是跟在元雜劇後面的這幾本傳奇。
白：您這些話我再同意不過了。
雖然我看《窦娥冤》不錯，《西廂記》也很美，但是前面舉的那三部傳奇，當我看完後給我的餘韻卻是回味無窮，是其他作品所不能比的。
您這部《中國戲劇文化史述》從戲劇最原始的狀态一直叙述到晚近的話劇，您追溯邈遠的戲劇文化蹤影、背景及流變。
您提到中國戲劇有兩種表現方式，一種是寫意方式，另一種則是詩化的出現。
因為我們是詩的民族，而昆曲正融入了詩的美。
詩化也正是我們民族的特色，甚至與繪畫、書法都很有關系，戲劇更是我們民族“美”的表現。
您是否能把中國戲劇這兩種的表現方式與西方比較寫實和講究戲劇沖突的手法來作比較？ 第三部分第6章白先勇說昆曲（8） 餘：中國的戲劇與西方如希臘或印度相比，它發生得較晚，而晚的重要原因則是中國的詩歌太發達了。
詩的時代綿亘太長，詩與戲是相當矛盾的。
泰戈爾曾說：“我寫詩的時候不能寫戲，寫戲的時候不能寫詩。
”一個人是這樣，整個民族也是這樣。
但是詩的民族也有相當大的好處，一旦當它形成戲劇時，詩就作為戲的靈魂進入到底層。
盡管西方也有比較空靈詩化的，如莎士比亞的作品等，但還是客觀的描摹寫實與強烈激情洋溢的作品居多。
白： 當年在五四新潮時，舊傳統成為衆矢之的，甚至連梅蘭芳的光芒及四大名旦的聲勢也躲不過傅斯年等的攻擊。
這是否意味着一代急迫興起的新思潮，有時也會淹沒審美的感性？ 餘：是的，有時為了實現一個主觀的目标，為了攻破幾個堡壘，會把不應該傷害的東西也傷害了，往往對事情尚未了解就先采取攻擊。
而且這種攻擊演變成一種時髦，譬如說魯迅把梅蘭芳說成是“梅毒”，我想這是非常明顯的片面。
白：我們這些二十世紀的中國人一直在古、今、中、外之間踟蹰，甚至兜圈子。
我們從事的藝術創造真是一個艱巨的工程，在進行過程中又常常有突兀尴尬難與“美”吻合的狀況産生。
但是我們又不能棄擲掉“傳統”，使“現代”成了無根的遊魂。
您認為一成不變的恢複傳統是不可能，但怎麼将傳統與現代調融渾成一體，這也是一個很大的課題。
以舞台劇來說，現代方式的話劇是不是已經開始了新的方向？ 餘： 是的，新的舞台劇已經開始在着手做了，而且以各種不同的實驗方式進行。
總的來說，可歸納為兩種方法，一種是形态上采用寫意的本質，另一種是從精神上汲入寫意的本質，但這就更難了解，因為這是更高的層次，這需要對文化有很深厚的修養。
在形态上，裝點比較容易，現在已經有很多話劇采用了各式各樣的臉譜、馬甲，還有一些程式化的動作，加入了這些，他們認為這比一般的話劇更有表現力。
從精神層次引進的不多，但确實也有劇團在進行。
顫動的手呐喊的心 白： 我們再往下進行提問一些大題目。
餘先生寫了一本書叫《藝術創造工程》，此書在中國大陸出版時造成了很大的轟動，我想它能造成如此的轟動有幾個原因。
中國大陸一下子出現了一本概括美學與文學理論且具有突破指引性的書，在各理論諸家著作缤紛雜呈之下，《藝術創造工程》一出還是放出了光輝。
我們看了此書後，更肯定知道文學的本質是該如此。
餘先生用屬于他自己非常獨特的語碼、非常绮美的文字，優雅地将感性與理性結合起來。
這雖然是一本理論性的書，但因為它的文字圓柔不生澀，很容易就讓讀者登入文學的殿堂之中。
這是非常不容易的，它的确是引領我們進入美哉殿堂的功臣。
第三部分第6章白先勇說昆曲（9） 我現在就從這本書提出幾個問題。
《藝術創造工程》分四章。
第一章叫《深刻的遇合》，這是個楔子，我想餘先生自己是一位創作家，所以他對從事創作的人有一種深切的同情，因為他同時也是一位實踐家，能體驗到創作的艱辛和神秘，創作之中是有幾分神秘的。
第二章《意蘊的開掘》，它講到文學大緻可分内容及形式，這一章講的是内容方面。
第三章《形式的凝鑄》講文學的各種形式怎麼去表現内容。
第四章是結論《宏觀的創造》。
看了這本書後，我受益很大，很多我自己在創作時沒有想到的東西，餘先生都提出來觀照一番，這對我的啟發很大。
我想和餘先生談一談書上這些。
在《意蘊的開掘》這章，您提到“人生況味”這四個字，人生有各種不同的遇合，不同的解釋。
在文學中能夠表現“人生況味”的您都給它很高的評價，我希望聽聽您的意見。
餘： 我看過許多文學藝術作品，它們之所以不好之所以沒救，有一個非常重要的原因，是因為它們離開了藝術的本位，這不一定隻是指外在的形式。
以内容而言，首先它的出發點就錯了。
在一部作品中，如果隻是講社會學上或軍事學上甚或法律、道德上的問題，就往往使得作品闆滞、僵化而流于貧薄，這些都是不對的，它們不能成為一部好作品。
在經驗許多不成功的作品之後作比較，再回頭看古今中外所有成功的作品，它們最動人之處就是寫出人生的況味，品嘗出人生的味道。
再譬如說《紅樓夢》，您可以作多種解釋，你說它是影射曆史也好，您說它提供好多社會學上的東西也是，但是它最打動我們的卻是“人生”這個大主題。
所以我相信不管藝術發展到什麼程度，它的中心命題永遠離不開人生。
在作品裡如果隻是提出了社會學上或政治學上的問題，大多數的觀衆、讀者是無法認同的，唯一有一點能和所有的讀者及觀衆認同的即是“人生”。
世界上有好多東西都是可以分工的，有些東西我們可以交給法學家，有些東西可以交給科學家，有些可以交給社會學家，唯獨把“人生”的問題交給我們的作家。
當然哲學家也研究人生，但是哲學家研究的人生是對人生的理性概括；而藝術家研究的人生是自己和别人去品味人生。
我講的“況味”就是指這個意思，用品味、品嘗來貼近人生。
當時我提出這些觀點時好像有些冒險，因為我有的作品還不是那麼多，但是據我看隻要是不好的作品、沒救的作品，都是在“人生”這個關目上栽跟頭。
第三部分第6章白先勇說昆曲（10） 再譬如說，作品裡寫一場曆史上有聲有色的大戰，不管哪個勝哪個負，把戰争描述得多麼激烈也不會是一部好作品，再緊張再有懸念也不會是一部好的藝術作品。
隻有把作戰這兩方面的将軍作為非常普通的人，而看這一場戰争在他們的人生過程及人生架構當中起了多大的作用，然後看他們在度完這生後留下些什麼迹印，這場戰争和他的妻子及他的家人之間的關系産生怎樣的周旋、波折，或是在他的人生色彩上增添了什麼。
能寫出這些才能算有價值。
如果不能進入到這一點，哪怕是從表層看起來寫得非常輝煌，那也不能算是有深度了不起的作品。
有非常大量的藝術作品可支持我上面的觀點；這當然不是我自己的寫作經驗，這些都是我的閱讀經驗和觀看經驗。
白：您舉了好多的例子，不光是文學還有
當然我們誰都不會相信這個故事是真的，但是誰都會被這個不是真實故事當中的至情所感動，所以這個“情”就比那些合情合理故事中的“情”更震撼人心，湯顯祖故意用荒誕的手法來驗證“情”的不可抗拒性。
白：這麼說“至情”是《牡丹亭》的内涵，但是昆劇很重要的一點是以“美”來引導“情”。
如果沒有美就進入不了情裡邊，“情”也就變成可笑而孤立了。
第三部分第6章白先勇說昆曲（6） 然而昆劇如何成功地把“美”與“情”融合為一？就正如觀衆今晚是先被華文漪的舞蹈、眼神、唱腔吸引住，然後慢慢地投入進去，這是否以“美”的外在形式與“情”的内涵相互調和？ 餘： 先以外在的美引發内部的情，這是具有普遍性又有民族性的特點，就普遍性來說，“情”一定要有“美”來作為它的外表。
白： 哈……哈，我們也不喜歡醜陋的愛情。
餘： 因為這是人類對健康美的狀态的向往，它的内在與外在一定具有某種統一性。
除了極少數作品曾用側面或反面的方式來表達特例外，一般來說總是有美麗的外表，就像社會當中人和人的愛可能一開始還是外在“美”的吸引。
而藝術首先也是以感性的美來震撼人心的。
這一點對東方的中國藝術來說更是如此。
它首先以感性的美來震撼人，而全面精神的美最終還是要沉澱到外部狀态當中。
所以昆曲從扮相、唱腔以文人種種的水磨功夫雕琢到最精緻的狀态，把情感美的一方面變成感性形态的呈現。
所以我們今晚看這台戲的時候，雖然稍有遺憾，但是整體的美是不可抗拒的。
那麼由“美”的引導進入到“情”，是不是美引進了情之後就把美丢了呢？那當然是不能把“美”抛棄的，到了最後情與美緊緊地攏合在一起，這即是有“情”的美而非僅外表的“美”，也正是人們最樂意接受的。
這二者的藝術組合帶有很大的民族特色，西方的作品在這方面要求沒有我們嚴格。
白：對，沒有那麼細緻，沒扣得那麼準。
就像西方的歌劇隻能聽不能看，芭蕾隻能看沒得聽。
中國昆劇對形式的要求已經達到最完整的地步。
我再加一句，您的論文提到昆曲是中國戲曲學的最高範型，據我個人看傳統戲劇的經驗，從來沒有其他劇種的愛情故事能讓我這麼感動。
像《牡丹亭》這麼讓我感動的，我從未在别的劇種中有過相同的經驗。
是不是昆劇的形式已美到極緻的地步，而把愛情糅到化境？昆劇的内涵與形式已經達到這一點？ 餘：我想有幾個原因讓您那麼感動。
除了形式與内涵高度結合外，更因為您是高層文化人，而湯顯祖是他那個時代最高水平的文化人，他能用當時中國最高的文化方式樹立這種情感與美的過程，這就特别能使後代的高層文化人真正感動。
第三部分第6章白先勇說昆曲（7） 我相信這個故事如果給文化層次較低的觀衆看，那感動的程度一定遠不如您，這是肯定的。
因為情感與美的升華是和文化品位有關系的，所以無論是情感也好，或美也好，它的升華過程有等級的不同。
在一個普通社會，它是有等級的不同，否則的話，文明與不文明就沒有差異了。
昆劇在當時是最高的文明，這個最高文明直到今天也和我們還有相通之處，所以不僅白先生，還有高層文化人看了都會被感動。
這真要感謝湯顯祖啦！ 開到荼花事了 白：您對昆曲的肯定，确定它能撥動人們靈魂深處的心弦。
您著的《中國戲劇文化史述》一書中，您舉了《牡丹亭》、《長生殿》、《
您是否認為這三個劇是能代表明末清初最輝煌的作品，也就是中國的傳統已經到了非常成熟的階段，可以說是快要到唱“天鵝之歌”的時候了，那種蒼涼的味道特别餘韻缭繞，您是否也有這種感覺？ 餘： 以中國戲劇文化來說，這三部作品是充分成熟的作品，充分成熟也就意味着凋謝的來臨。
這幾個劇本可以成為中國傳統文人的精神代表，如果沒有這幾個戲裡邊所表現的滄桑感、興亡感、使命感、孤獨感及對情的執著、對死亡的追求，嚴格意義它很難成為道道地地中國傳統文化的标的。
我認為這是文化精神的大聚會，它們的地位非常崇高。
這也有對比，可能有很多戲劇學家會不同意，我這對比方面不比其他，隻能與元雜劇比。
元雜劇裡邊也有一些非常漂亮的作品，譬如說《西廂記》；也有非常強烈的作品，像《趙氏孤兒》、《窦娥冤》等都是非常郁悶和憤怒的作品，王國維且認為元雜劇有悲劇在其中。
但是真正能正常反映中國文化形态的，則是跟在元雜劇後面的這幾本傳奇。
白：您這些話我再同意不過了。
雖然我看《窦娥冤》不錯，《西廂記》也很美，但是前面舉的那三部傳奇，當我看完後給我的餘韻卻是回味無窮，是其他作品所不能比的。
您這部《中國戲劇文化史述》從戲劇最原始的狀态一直叙述到晚近的話劇，您追溯邈遠的戲劇文化蹤影、背景及流變。
您提到中國戲劇有兩種表現方式，一種是寫意方式，另一種則是詩化的出現。
因為我們是詩的民族，而昆曲正融入了詩的美。
詩化也正是我們民族的特色，甚至與繪畫、書法都很有關系，戲劇更是我們民族“美”的表現。
您是否能把中國戲劇這兩種的表現方式與西方比較寫實和講究戲劇沖突的手法來作比較？ 第三部分第6章白先勇說昆曲（8） 餘：中國的戲劇與西方如希臘或印度相比，它發生得較晚，而晚的重要原因則是中國的詩歌太發達了。
詩的時代綿亘太長，詩與戲是相當矛盾的。
泰戈爾曾說：“我寫詩的時候不能寫戲，寫戲的時候不能寫詩。
”一個人是這樣，整個民族也是這樣。
但是詩的民族也有相當大的好處，一旦當它形成戲劇時，詩就作為戲的靈魂進入到底層。
盡管西方也有比較空靈詩化的，如莎士比亞的作品等，但還是客觀的描摹寫實與強烈激情洋溢的作品居多。
白： 當年在五四新潮時，舊傳統成為衆矢之的，甚至連梅蘭芳的光芒及四大名旦的聲勢也躲不過傅斯年等的攻擊。
這是否意味着一代急迫興起的新思潮，有時也會淹沒審美的感性？ 餘：是的，有時為了實現一個主觀的目标，為了攻破幾個堡壘，會把不應該傷害的東西也傷害了，往往對事情尚未了解就先采取攻擊。
而且這種攻擊演變成一種時髦，譬如說魯迅把梅蘭芳說成是“梅毒”，我想這是非常明顯的片面。
白：我們這些二十世紀的中國人一直在古、今、中、外之間踟蹰，甚至兜圈子。
我們從事的藝術創造真是一個艱巨的工程，在進行過程中又常常有突兀尴尬難與“美”吻合的狀況産生。
但是我們又不能棄擲掉“傳統”，使“現代”成了無根的遊魂。
您認為一成不變的恢複傳統是不可能，但怎麼将傳統與現代調融渾成一體，這也是一個很大的課題。
以舞台劇來說，現代方式的話劇是不是已經開始了新的方向？ 餘： 是的，新的舞台劇已經開始在着手做了，而且以各種不同的實驗方式進行。
總的來說，可歸納為兩種方法，一種是形态上采用寫意的本質，另一種是從精神上汲入寫意的本質，但這就更難了解，因為這是更高的層次，這需要對文化有很深厚的修養。
在形态上，裝點比較容易，現在已經有很多話劇采用了各式各樣的臉譜、馬甲，還有一些程式化的動作，加入了這些，他們認為這比一般的話劇更有表現力。
從精神層次引進的不多，但确實也有劇團在進行。
顫動的手呐喊的心 白： 我們再往下進行提問一些大題目。
餘先生寫了一本書叫《藝術創造工程》，此書在中國大陸出版時造成了很大的轟動，我想它能造成如此的轟動有幾個原因。
中國大陸一下子出現了一本概括美學與文學理論且具有突破指引性的書，在各理論諸家著作缤紛雜呈之下，《藝術創造工程》一出還是放出了光輝。
我們看了此書後，更肯定知道文學的本質是該如此。
餘先生用屬于他自己非常獨特的語碼、非常绮美的文字，優雅地将感性與理性結合起來。
這雖然是一本理論性的書，但因為它的文字圓柔不生澀，很容易就讓讀者登入文學的殿堂之中。
這是非常不容易的，它的确是引領我們進入美哉殿堂的功臣。
第三部分第6章白先勇說昆曲（9） 我現在就從這本書提出幾個問題。
《藝術創造工程》分四章。
第一章叫《深刻的遇合》，這是個楔子，我想餘先生自己是一位創作家，所以他對從事創作的人有一種深切的同情，因為他同時也是一位實踐家，能體驗到創作的艱辛和神秘，創作之中是有幾分神秘的。
第二章《意蘊的開掘》，它講到文學大緻可分内容及形式，這一章講的是内容方面。
第三章《形式的凝鑄》講文學的各種形式怎麼去表現内容。
第四章是結論《宏觀的創造》。
看了這本書後，我受益很大，很多我自己在創作時沒有想到的東西，餘先生都提出來觀照一番，這對我的啟發很大。
我想和餘先生談一談書上這些。
在《意蘊的開掘》這章，您提到“人生況味”這四個字，人生有各種不同的遇合，不同的解釋。
在文學中能夠表現“人生況味”的您都給它很高的評價，我希望聽聽您的意見。
餘： 我看過許多文學藝術作品，它們之所以不好之所以沒救，有一個非常重要的原因，是因為它們離開了藝術的本位，這不一定隻是指外在的形式。
以内容而言，首先它的出發點就錯了。
在一部作品中，如果隻是講社會學上或軍事學上甚或法律、道德上的問題，就往往使得作品闆滞、僵化而流于貧薄，這些都是不對的，它們不能成為一部好作品。
在經驗許多不成功的作品之後作比較，再回頭看古今中外所有成功的作品，它們最動人之處就是寫出人生的況味，品嘗出人生的味道。
再譬如說《
所以我相信不管藝術發展到什麼程度，它的中心命題永遠離不開人生。
在作品裡如果隻是提出了社會學上或政治學上的問題，大多數的觀衆、讀者是無法認同的，唯一有一點能和所有的讀者及觀衆認同的即是“人生”。
世界上有好多東西都是可以分工的，有些東西我們可以交給法學家，有些東西可以交給科學家，有些可以交給社會學家，唯獨把“人生”的問題交給我們的作家。
當然哲學家也研究人生，但是哲學家研究的人生是對人生的理性概括；而藝術家研究的人生是自己和别人去品味人生。
我講的“況味”就是指這個意思，用品味、品嘗來貼近人生。
當時我提出這些觀點時好像有些冒險，因為我有的作品還不是那麼多，但是據我看隻要是不好的作品、沒救的作品，都是在“人生”這個關目上栽跟頭。
第三部分第6章白先勇說昆曲（10） 再譬如說，作品裡寫一場曆史上有聲有色的大戰，不管哪個勝哪個負，把戰争描述得多麼激烈也不會是一部好作品，再緊張再有懸念也不會是一部好的藝術作品。
隻有把作戰這兩方面的将軍作為非常普通的人，而看這一場戰争在他們的人生過程及人生架構當中起了多大的作用，然後看他們在度完這生後留下些什麼迹印，這場戰争和他的妻子及他的家人之間的關系産生怎樣的周旋、波折，或是在他的人生色彩上增添了什麼。
能寫出這些才能算有價值。
如果不能進入到這一點，哪怕是從表層看起來寫得非常輝煌，那也不能算是有深度了不起的作品。
有非常大量的藝術作品可支持我上面的觀點；這當然不是我自己的寫作經驗，這些都是我的閱讀經驗和觀看經驗。
白：您舉了好多的例子，不光是文學還有