第三部分
關燈
小
中
大
電影、戲劇等，我非常同意您的看法。
在您的《藝術創造工程》第三章《形式的凝鑄》中，您曾提到這幾十年來我們的新文學新文藝，很遺憾地往往忽視了意蘊與形式緊密結合的重要性。
餘：如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時，那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。
就我了解所及，以白先生的小說為例，您肯定是把這兩件事串聯在一起。
當你尚未肯定掌握形式時，那麼你的意念根本無法進入到創造。
“形式”不僅僅是指情節或語法，就以您的小說《永遠的尹雪豔》為例。
穿着一襲白衣的尹雪豔永遠不老，時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕，“天若有情天亦老”，她因為“無情”所以不老，因為她的無情反襯出其他衆多生而“有情”的脆弱，這中間也陪襯出一整段的曆史滄桑。
像這樣的作品不可能在沒有“人”這樣的形象中被凝鑄；又舉一個例子來說，我認識許多有名的導演，當他們進入導戲時，腦中首先出現一個場面，然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。
白先生的小說也是這樣的，他不是從意念出發進入創造，而是從一種形式感覺出來。
其實内容方面，尤其是人類的内容有好多是重複的，太陽底下已經少有新鮮事了。
有一位法國女作家曾說過：人類到了十八世紀十九世紀初，一切最重要的問題都已經寫光了，很難再創造些什麼更新的題目；我們總是在寫人類永久性的問題，因此非常重要的一點，就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恒性的共象。
白：餘先生學貫中西，他對西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章白先勇說昆曲（11） 有個現象在台灣一九六○年代發生過，一九八○年代在大陸又興起，就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的沖擊；而台灣在一九六○年代，我們這一輩的人已受過它的洗禮。
那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而産生崇洋心态，但我卻認為不是，如果是崇洋那也隻有一個很短的時期，我們之所以認同而形成風尚，是因為現代主義對我們當時的心态有一種很深的契合。
在一九八七年我到中國大陸去訪問時，我發現我們以前走過的道路，如今中國大陸的學界也如癡如狂地在履踐。
請您就這個問題，把您研究所得告訴我們。
餘：了解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的，且是件好事而絕不是一件壞事。
我認為文學也好，藝術也好，最後那些問題都是人類共通的，所以人類在往前走的過程當中，無論文學或藝術隻要有新的推進新的表現，任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。
一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在現代這種日新月異的環境中，是不可能有健全的文學和藝術産生的。
開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的，有了廣角的國際視野後，才能更确定我們自己的文化方位，能全盤了解國際上的脈動，才能發揮我們自己的真正魅力。
就這一點我可以舉個例子，在上海外面長江口上有個崇明島，我曾經去玩過。
裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島，他們對島上的一草一木了如指掌。
另有一批人，則漂洋過海，去到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相仿佛的其他島嶼。
那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢？初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎？前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼僞詐之處，卻很有可能與島外情況相雷同。
他們會說這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒。
誠然這也可說是真實，但不是真實的發現，說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。
後一種人則不同了，他們會指給你看隻屬于這個小島而不屬于其他地方的一切，對于那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式，人們隻能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。
所以我們了解自己的中國文化也就像這樣，要了解真正的中國傳統是什麼，必須先要知己知彼，了解最新的國際脈動、國際視野。
我曾看過一些完全不了解國際文化的人來談論中國文化，那簡直不知所雲，說來說去總是那幾個老詞彙，這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。
所以身在廬山是看不見廬山，隻有跳出廬山外才能“橫看成嶺側成峰”。
這二者是相互矛盾的；所以需要有國際視野，但也不能在國際洪流當中迷失，若迷失了自身的所在，還是會找不到自己文化的根源。
第三部分第6章白先勇說昆曲（12） 現代主義在中國大陸已經成了很強烈的沖擊源，表面上看起來“古典”已成為“現代”的敗将；但是我們最終的目的隻是要借助外力把原有的視野擴寬。
當年在五四新文化否定傳統文化時，這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡适之等。
當時的氛圍，現代洋派已籠罩全局；新人物采取的是“以華制華”，而我現在卻要用“以洋制洋”，也就是前面所說的知己知彼。
真正了解國際新走向、新思潮後，才能回過頭來以正常的心态來調理古今中外的事物。
大概像白先生就是比較好的例子；他出身外文系而且長年在美國任教，我相信隻有這一類的人才能真正比較像樣地保存中國傳統文化，而不是一些對國際新潮流毫不理解，隻是盲目激烈的人能維護古典文化。
中國大陸在最近就曾有一些人出了一個傻點子，他們提出要中國二百多個劇團，把明、清傳奇每個劇目都演一遍；如果真的演下來，那真是魚龍混雜、泥沙俱下，觀衆真是要倒盡胃口，昆曲恐怕就從此滅亡了。
當年梅蘭芳聲名正盛時，他周圍就有好多對古典及現代文化思潮皆十分了解的清客，如齊如山或許氏兄弟，他們确實具有現代文化素養。
他們知道哪些戲還能在二十世紀存活，而哪些則不能，所以這才能更相得益彰地造就梅先生。
白：就正如您講的，中國傳統文化已經在五四時被打得一敗塗地，隻有照那些沒有突破性的老藥方是不能起沉疴的，而要兼容中西，整個文化才能起死回生。
悲金悼玉《紅樓夢》 白：我們再回來講《紅樓夢》，您說賈母這個角色，她替寶玉選寶钗而不是黛玉，這正是《紅樓夢》這部作品最高明的地方，因為它寫得合情合理，現實種種的因素，賈母非選寶钗不可，而造成一個必然的悲劇。
餘：我想《紅樓夢》是許許多多自然人生的組合，因為它道出了人生的況味，才會引起我們的共鳴而流連不舍。
它确實不是像一般紅學家所說的，僅是影射一段曆史或清初某個人物。
我們都不會太有興趣去關心這是影射什麼朝代，或索隐哪些人物。
剛才白先生說起的賈母在《紅樓夢》中造成的悲劇決定。
但這個決定又如此自然，如此合理，如此不可改動，這個從每個人的生命自然邏輯當中體現到人生的詭異。
第三部分第6章白先勇說昆曲（13） 賈母真正愛寶玉，她疼愛黛玉也不是虛情假意，她出于一系列帶有根本性的考慮，她隻能讓寶黛分開。
賈母對寶黛二人的愛，和寶黛自己要選擇的那一種愛竟是如此不可調和，與寶黛過不去的，隻是一種巨大無比的社會必然性，連祖母的脈脈溫情也抗逆不了。
我也曾思考過：賈母如果不是做這樣的選擇，而寶黛如果真的成婚，那他們也不會幸福的，無法想像兩個性格如此相同的人可以一起過日子；他們老是在吃醋、猜疑之中，永遠隻在維護自己的情感不被人家侵犯。
他們兩人誰也沒有認真考慮過成婚的問題，更無法想像他們兩人成婚後如何過日子。
這些可使人想到人生原本就是陷于一種說不清、道不明的怪異吊詭組合之中。
反思文化行苦旅 白： 我再往下介紹我非常喜歡的一本書《文化苦旅》；餘先生也是現今中國大陸非常有名的一位散文大家。
他的散文無關風花雪月，它有一種很獨特的風格，借山川之靈秀澆胸中之塊壘，轉折之中獨見幽冷。
餘先生是中國文化的考察者，他親自去過很多文化名城、名山，觀察體驗所得，再經過反省深思寫出這部《文化苦旅》。
它的性質說它是散文也可以，說它是對文化的省思也可以，它有多層次的蘊義。
看了這本《文化苦旅》，我有近似讀柳宗元的散文，如《永州八記》的韻味：它有淡淡的苦澀，借水怨山；幽獨的抑郁，但苦後轉甘，有倒吃甘蔗的勝韻。
書中的《江南小鎮》、《上海人》、《老屋窗口》都是我非常喜歡的，這的确是一流的文字、一流的散文，而且正滿溢着我們前面常提起的“人生況味”四個字。
這本書對中國文化有深切的苦思，我想聽聽您的感受。
餘： 這本書開始寫的原因帶有一種偶然性，但是一進入以後，自己也覺得很有意思，不能停筆了。
我們對文化的思考光靠理論解決不了問題，文化大多數是感性形态；當然理性形态的如新儒學等也都是很重要的課題。
當我們接觸這許多感性形态的文化時，我們會思考：古人怎麼生活？現代人怎麼生活？如果隻是硬從純理性的形态把握住文化，那将有好多部位無法把握，而這無法掌握的部位也許是我最動感情的地方。
所以我就幹脆用散文的方式來表達出我這種感受，而加注在理性感情之外的那些網絡，我覺得對我是更重要的。
第三部分第6章白先勇說昆曲（14） 而在另一方面，我覺得中國在以前确是一個散文大國，如剛才白先生提到的唐宋八大家等。
我們散文的傳統非常好，但不知從什麼時候開始，我們的散文變成那麼造作，好像當人們要寫散文時，情感馬上要調理過來，變得那麼矯情，這類的散文已經把我們古代散文的傳統完全斷絕。
我在思考文化時，從散文這件事上也産生出某種文化的悲哀；散文明顯地是衰弱了，不是因為數量少，而是它的素質變壞了。
本來散文的力量是很大的，它可做的事情很多，但現在它的載重量那麼小。
所以我就開始寫了，想改變一下散文的素質，最初它是登在巴金先生主編的《收獲》雜志專欄上。
登出以後有個很奇特的現象發生，似乎中國的讀者群一下子産生了對過去那類散文的抱怨；而讀者也感覺到有一些文化思考是太枯燥、太艱深了。
我們其實都活在文化中，為什麼不表達自己一些感受的東西呢？我這幾篇實驗性的散文讓讀者覺得是一條新路，也就是把文化反思感性化，讓添加的一些藝術提高文化本質。
這本書讀者的熱烈反應并不一定是我的文章好，關鍵是在：社會對這些文化問題也有普遍性的饑渴。
其實我們可以由一種感性的狀态、親切的方式，很誠懇很投入地反映文化，不必一講到文化就那麼嚴峻，那麼異己化，好像自己和文化沒有關系。
其實每個人都是文化的承載體，文化就承載在我身上。
我隻是把我的悲哀、我的歡樂、我的憤怒、我的缺陷通過我的感受，解剖我自己的經曆，由中國文化的一角來體會。
假如有更多的中國人來作如此的剖析，那麼中國文化的思考将會比現在更好一點，而不會隻是停留在高層的理性狀态，顯得高遠而不可親近。
白：《文化苦旅》的确是一本難得的好書，它的文字珠圓玉潤，句句動人。
其中言情寫景哀樂殊深，掩卷凝思，追尋已遠。
毋庸諱言，我們的文化是衰弱了；而這樣的一本書出版，恰撥動了無數中國人久已凝絕的那根心弦。
餘：類似這樣的散文，可以表達我在其他著作裡不能吐露的情感，所以我還會一直寫下去。
白：餘先生的訪台，讓台灣的文化界見識到一位中國大陸對戲劇、文學、藝術等文化學養如此深湛的學者；我希望台灣的學界因餘先生的到來，引起對文化、藝術深切的讨論。
謝謝餘先生接受我的訪談。
姚白芳記錄整理 原收錄于《遊園驚夢二十年》（香港：迪志文化出版社）
在您的《藝術創造工程》第三章《形式的凝鑄》中，您曾提到這幾十年來我們的新文學新文藝，很遺憾地往往忽視了意蘊與形式緊密結合的重要性。
餘：如果一件文學或藝術作品不能把它要表露出來的東西變成有效的形式時，那麼我覺得它就還沒有資格稱為一件藝術作品。
就我了解所及，以白先生的小說為例，您肯定是把這兩件事串聯在一起。
當你尚未肯定掌握形式時，那麼你的意念根本無法進入到創造。
“形式”不僅僅是指情節或語法，就以您的小說《永遠的尹雪豔》為例。
穿着一襲白衣的尹雪豔永遠不老，時間這個殺手不能在她身上留下任何烙痕，“天若有情天亦老”，她因為“無情”所以不老，因為她的無情反襯出其他衆多生而“有情”的脆弱，這中間也陪襯出一整段的曆史滄桑。
像這樣的作品不可能在沒有“人”這樣的形象中被凝鑄；又舉一個例子來說，我認識許多有名的導演，當他們進入導戲時，腦中首先出現一個場面，然後再分析這個場面如何化解而銜接它的前因及後果。
白先生的小說也是這樣的，他不是從意念出發進入創造，而是從一種形式感覺出來。
其實内容方面，尤其是人類的内容有好多是重複的，太陽底下已經少有新鮮事了。
有一位法國女作家曾說過：人類到了十八世紀十九世紀初，一切最重要的問題都已經寫光了，很難再創造些什麼更新的題目；我們總是在寫人類永久性的問題，因此非常重要的一點，就是要尋找出一個極其美的形式來表現人類永恒性的共象。
白：餘先生學貫中西，他對西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章白先勇說昆曲（11） 有個現象在台灣一九六○年代發生過，一九八○年代在大陸又興起，就是西方的現代主義文學、戲劇、藝術、音樂作品等對中國文化界發生很大的沖擊；而台灣在一九六○年代，我們這一輩的人已受過它的洗禮。
那時候有人說我們是受到歐風美雨的沾溉而産生崇洋心态，但我卻認為不是，如果是崇洋那也隻有一個很短的時期，我們之所以認同而形成風尚，是因為現代主義對我們當時的心态有一種很深的契合。
在一九八七年我到中國大陸去訪問時，我發現我們以前走過的道路，如今中國大陸的學界也如癡如狂地在履踐。
請您就這個問題，把您研究所得告訴我們。
餘：了解現代派甚至普及現代派對中國大陸是需要的，且是件好事而絕不是一件壞事。
我認為文學也好，藝術也好，最後那些問題都是人類共通的，所以人類在往前走的過程當中，無論文學或藝術隻要有新的推進新的表現，任何一個健全的民族都不應該對它們陌生。
一個對異邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在現代這種日新月異的環境中，是不可能有健全的文學和藝術産生的。
開闊的胸襟、遼遠的視野是必須的，有了廣角的國際視野後，才能更确定我們自己的文化方位，能全盤了解國際上的脈動，才能發揮我們自己的真正魅力。
就這一點我可以舉個例子，在上海外面長江口上有個崇明島，我曾經去玩過。
裡面有好多好多老人一輩子沒有離開過這個島，他們對島上的一草一木了如指掌。
另有一批人，則漂洋過海，去到島外的大千世界之中，他們甚至還遍訪了許多與家鄉島嶼相仿佛的其他島嶼。
那麼試問，這兩種人中，究竟哪一種更能把握和述說小島的真實情況呢？初一看，是前一種人，他們不是為之而耗盡終生了嗎？前一種人說的有關這個小島的種種情況，未必有什麼僞詐之處，卻很有可能與島外情況相雷同。
他們會說這個島上春華而秋實，夏炎而冬寒。
誠然這也可說是真實，但不是真實的發現，說了半天，這個小島的真實情況，還是令人惘然。
後一種人則不同了，他們會指給你看隻屬于這個小島而不屬于其他地方的一切，對于那些處處皆有的事物，他們也能揭示出在這個小島上的特殊組接方式，人們隻能從這樣的述說中發現這個小島，把握住它的真實。
所以我們了解自己的中國文化也就像這樣，要了解真正的中國傳統是什麼，必須先要知己知彼，了解最新的國際脈動、國際視野。
我曾看過一些完全不了解國際文化的人來談論中國文化，那簡直不知所雲，說來說去總是那幾個老詞彙，這幾個老詞彙套在任何一個國家中都是一樣而且是重複的。
所以身在廬山是看不見廬山，隻有跳出廬山外才能“橫看成嶺側成峰”。
這二者是相互矛盾的；所以需要有國際視野，但也不能在國際洪流當中迷失，若迷失了自身的所在，還是會找不到自己文化的根源。
第三部分第6章白先勇說昆曲（12） 現代主義在中國大陸已經成了很強烈的沖擊源，表面上看起來“古典”已成為“現代”的敗将；但是我們最終的目的隻是要借助外力把原有的視野擴寬。
當年在五四新文化否定傳統文化時，這些人口口聲聲說他們是代表國際最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡适之等。
當時的氛圍，現代洋派已籠罩全局；新人物采取的是“以華制華”，而我現在卻要用“以洋制洋”，也就是前面所說的知己知彼。
真正了解國際新走向、新思潮後，才能回過頭來以正常的心态來調理古今中外的事物。
大概像白先生就是比較好的例子；他出身外文系而且長年在美國任教，我相信隻有這一類的人才能真正比較像樣地保存中國傳統文化，而不是一些對國際新潮流毫不理解，隻是盲目激烈的人能維護古典文化。
中國大陸在最近就曾有一些人出了一個傻點子，他們提出要中國二百多個劇團，把明、清傳奇每個劇目都演一遍；如果真的演下來，那真是魚龍混雜、泥沙俱下，觀衆真是要倒盡胃口，昆曲恐怕就從此滅亡了。
當年梅蘭芳聲名正盛時，他周圍就有好多對古典及現代文化思潮皆十分了解的清客，如齊如山或許氏兄弟，他們确實具有現代文化素養。
他們知道哪些戲還能在二十世紀存活，而哪些則不能，所以這才能更相得益彰地造就梅先生。
白：就正如您講的，中國傳統文化已經在五四時被打得一敗塗地，隻有照那些沒有突破性的老藥方是不能起沉疴的，而要兼容中西，整個文化才能起死回生。
悲金悼玉《紅樓夢》 白：我們再回來講《紅樓夢》，您說賈母這個角色，她替寶玉選寶钗而不是黛玉，這正是《紅樓夢》這部作品最高明的地方，因為它寫得合情合理，現實種種的因素，賈母非選寶钗不可，而造成一個必然的悲劇。
餘：我想《紅樓夢》是許許多多自然人生的組合，因為它道出了人生的況味，才會引起我們的共鳴而流連不舍。
它确實不是像一般紅學家所說的，僅是影射一段曆史或清初某個人物。
我們都不會太有興趣去關心這是影射什麼朝代，或索隐哪些人物。
剛才白先生說起的賈母在《紅樓夢》中造成的悲劇決定。
但這個決定又如此自然，如此合理，如此不可改動，這個從每個人的生命自然邏輯當中體現到人生的詭異。
第三部分第6章白先勇說昆曲（13） 賈母真正愛寶玉，她疼愛黛玉也不是虛情假意，她出于一系列帶有根本性的考慮，她隻能讓寶黛分開。
賈母對寶黛二人的愛，和寶黛自己要選擇的那一種愛竟是如此不可調和，與寶黛過不去的，隻是一種巨大無比的社會必然性，連祖母的脈脈溫情也抗逆不了。
我也曾思考過：賈母如果不是做這樣的選擇，而寶黛如果真的成婚，那他們也不會幸福的，無法想像兩個性格如此相同的人可以一起過日子；他們老是在吃醋、猜疑之中，永遠隻在維護自己的情感不被人家侵犯。
他們兩人誰也沒有認真考慮過成婚的問題，更無法想像他們兩人成婚後如何過日子。
這些可使人想到人生原本就是陷于一種說不清、道不明的怪異吊詭組合之中。
反思文化行苦旅 白： 我再往下介紹我非常喜歡的一本書《文化苦旅》；餘先生也是現今中國大陸非常有名的一位散文大家。
他的散文無關風花雪月，它有一種很獨特的風格，借山川之靈秀澆胸中之塊壘，轉折之中獨見幽冷。
餘先生是中國文化的考察者，他親自去過很多文化名城、名山，觀察體驗所得，再經過反省深思寫出這部《文化苦旅》。
它的性質說它是散文也可以，說它是對文化的省思也可以，它有多層次的蘊義。
看了這本《文化苦旅》，我有近似讀柳宗元的散文，如《永州八記》的韻味：它有淡淡的苦澀，借水怨山；幽獨的抑郁，但苦後轉甘，有倒吃甘蔗的勝韻。
書中的《江南小鎮》、《上海人》、《老屋窗口》都是我非常喜歡的，這的确是一流的文字、一流的散文，而且正滿溢着我們前面常提起的“人生況味”四個字。
這本書對中國文化有深切的苦思，我想聽聽您的感受。
餘： 這本書開始寫的原因帶有一種偶然性，但是一進入以後，自己也覺得很有意思，不能停筆了。
我們對文化的思考光靠理論解決不了問題，文化大多數是感性形态；當然理性形态的如新儒學等也都是很重要的課題。
當我們接觸這許多感性形态的文化時，我們會思考：古人怎麼生活？現代人怎麼生活？如果隻是硬從純理性的形态把握住文化，那将有好多部位無法把握，而這無法掌握的部位也許是我最動感情的地方。
所以我就幹脆用散文的方式來表達出我這種感受，而加注在理性感情之外的那些網絡，我覺得對我是更重要的。
第三部分第6章白先勇說昆曲（14） 而在另一方面，我覺得中國在以前确是一個散文大國，如剛才白先生提到的唐宋八大家等。
我們散文的傳統非常好，但不知從什麼時候開始，我們的散文變成那麼造作，好像當人們要寫散文時，情感馬上要調理過來，變得那麼矯情，這類的散文已經把我們古代散文的傳統完全斷絕。
我在思考文化時，從散文這件事上也産生出某種文化的悲哀；散文明顯地是衰弱了，不是因為數量少，而是它的素質變壞了。
本來散文的力量是很大的，它可做的事情很多，但現在它的載重量那麼小。
所以我就開始寫了，想改變一下散文的素質，最初它是登在巴金先生主編的《收獲》雜志專欄上。
登出以後有個很奇特的現象發生，似乎中國的讀者群一下子産生了對過去那類散文的抱怨；而讀者也感覺到有一些文化思考是太枯燥、太艱深了。
我們其實都活在文化中，為什麼不表達自己一些感受的東西呢？我這幾篇實驗性的散文讓讀者覺得是一條新路，也就是把文化反思感性化，讓添加的一些藝術提高文化本質。
這本書讀者的熱烈反應并不一定是我的文章好，關鍵是在：社會對這些文化問題也有普遍性的饑渴。
其實我們可以由一種感性的狀态、親切的方式，很誠懇很投入地反映文化，不必一講到文化就那麼嚴峻，那麼異己化，好像自己和文化沒有關系。
其實每個人都是文化的承載體，文化就承載在我身上。
我隻是把我的悲哀、我的歡樂、我的憤怒、我的缺陷通過我的感受，解剖我自己的經曆，由中國文化的一角來體會。
假如有更多的中國人來作如此的剖析，那麼中國文化的思考将會比現在更好一點，而不會隻是停留在高層的理性狀态，顯得高遠而不可親近。
白：《文化苦旅》的确是一本難得的好書，它的文字珠圓玉潤，句句動人。
其中言情寫景哀樂殊深，掩卷凝思，追尋已遠。
毋庸諱言，我們的文化是衰弱了；而這樣的一本書出版，恰撥動了無數中國人久已凝絕的那根心弦。
餘：類似這樣的散文，可以表達我在其他著作裡不能吐露的情感，所以我還會一直寫下去。
白：餘先生的訪台，讓台灣的文化界見識到一位中國大陸對戲劇、文學、藝術等文化學養如此深湛的學者；我希望台灣的學界因餘先生的到來，引起對文化、藝術深切的讨論。
謝謝餘先生接受我的訪談。
姚白芳記錄整理 原收錄于《遊園驚夢二十年》（香港：迪志文化出版社）