第三部分
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看昆曲，是主人給我們最高的一種待遇。
白：對了，我贊成這個，昆曲應該是在國宴的時候唱的，因為它代表最高的藝術境界、藝術成就。
原收錄于《樹猶如此》（台北：聯合文學出版社） 第三部分第6章白先勇說昆曲（1） 白先勇生平接受過無數次的訪問，但在一九九二年十月六日卻是第一遭訪談了也是第一次抵台開會、甫卸任的上海戲劇學院院長餘秋雨，以下是他們兩位的對話。
拉緊文化的纜繩 白： 我今天所要訪問的餘秋雨教授是當今中國著名的文學理論家、美學家，也是戲劇學家。
他所著的幾本書在中國的學術界、文化界及知識界已産生深厚廣大的影響。
我們非常高興餘秋雨教授能到台灣來訪問，這一次餘先生到台灣是因為《牡丹亭》的演出及參加“湯顯祖與昆曲研讨會”而來。
我和餘先生結的是昆曲之緣。
第一次和餘先生見面是一九八七年在上海看華文漪演出《長生殿》，第二次見面在廣州，我自己的《遊園驚夢》在廣州上演，餘先生是我們舞台劇的文學顧問，這跟昆曲也有關系，第三次又在台北的“國家劇院”看華文漪演出《牡丹亭》。
我想現在就從這裡開始訪談。
以餘先生博大精湛的學問，而就我所能理解的幾個角度，請餘先生發表一些言論給我們台灣的文化界、知識界有所教益。
我提出的第一個問題，依據我多年來與餘先生書信交往，及從他的著作中發現，這個問題也是餘先生很關注的一個主題。
這是一百多年來中國知識分子所經曆面臨過的困惑與難題。
這就是中國傳統和現代傳承這兩個因素如何結合起來？而在近代中國，傳統文化似乎特别舉步維艱，我們現在就由這次演出的《牡丹亭》講起。
這個已經有四百年曆史的戲，呈現在二十世紀末的現代舞台，要現代的觀衆來接受；這個艱辛的傳承造成的原因，以及您看了這個戲的感受和想法，請您從這個大主題講起。
餘：好的。
從昆劇講起當然很好，但在這之前我想講幾句有關于白先生。
是這樣的，這是和昆劇的雅緻有關的一個題目。
第三部分第6章白先勇說昆曲（2） 人們要了解一個人種、一個民族、一個地域，表面看上去有好多好多因素，但是篩揀到最後剩下的就是文化因素。
譬如說，在我和白先生這三次見面交往之前；或者更可以換句話說，在這更早之前大陸人民了解大陸以外的世界，白先勇先生無疑是個很重要的渠道。
而他所提供的是什麼呢？他提供的是藝術化了的人生方式。
這比任何地域資料、政治資料和其他許許多多的資料更要完整更要深入。
這使大陸人了解外面的人是怎樣過日子，怎樣思考，怎樣掉入自己情感的。
這也可以倒過來說明我們現在來确認人之所以為人的時候，最重要的是拉住一根文化的纜繩，如果文化的纜繩拉不住的話，我們個人的自我體認和整個群體的體認就很艱難了。
從這個意義上說，我想像昆劇這樣的藝術就是我們幾百年來直到今天甚至今後，中國人要自我确認的時候，所要拉住的精神纜繩當中很重要的一條。
當然不是說全部都要拉住這一條，但這一條肯定是非常重要的一條。
因為這一條精神纜繩牽連到我們民族曾經有過的輝煌，曾經有過的高度。
可是到了現代以後我們不能強迫今天現代的文化完全停留在已經有過的輝煌上面，如果停滞在過去，那就沒有新陳代謝，無法往前走了，大概任何人都不會持這樣的保守态度。
但是目前出現更多的情況是斬斷了傳統的現代。
我不清楚台灣現在的情況是怎樣？而在大陸的文化界則往往有各執兩極端的情形，要麼是斬斷了傳統的現代，另一種則是用非常單純、以極其悲哀的觀點覺得一切光榮燦爛都已淪喪而毫無希望，肯定最輝煌的時代是“過去”。
我覺得面對曆史這麼悠久的遺産和古代的文化，基本的心态應以多元的方式來保存它。
所謂多元的方式有一種是原封不動的保存，我們是需要原封不動地保存一些東西，但是一成不變的保存在我們現代社會裡的存活率不大，那可能隻是極少數，就好像博物館櫥窗式的保存。
而第二種保存就像我們的《牡丹亭》一樣，經過适當的改變和整理，使它讓現代觀衆具備了充分的可接受性。
第三種則是利用它裡邊的“美”來建造一些新一點的藝術格局，而這形式可能比《牡丹亭》更新一點。
在我來這裡以前，我給“上昆”作了一次專門講座。
我認為這種創新的可能性還是有，就是要求現代創作者對于當時中國古典的某一些故事及文化背景的理解，而不隻是完全抄襲湯顯祖的傳奇本子。
所以這個新劇本的創作者要有一些必備的條件，他必須要有相當程度的古典文學素養，以及對中國古代社會的通盤了解。
第三部分第6章白先勇說昆曲（3） 最後一種的保存就更奇特了，就類似白先勇寫《遊園驚夢》這樣，把原來的面貌以塊面的方式介入到一個現代作品。
這種感覺像什麼呢？就好像現代的酒店裡突然擺設一堂明代的紅木家具，而這個酒店最吸引人最值得驕傲的也就是這一堂紅木家具，其他的擺設與這一堂家具相比就黯然失色。
所有建築家許許多多的啟發與構思都是從這裡引發出來的。
我想白先生寫的《遊園驚夢》就像這個比方，它是一篇非常道地的現代小說，這是一點也不錯的，你很難說它是一篇古代小說。
它的靈感，它的來源，它的出發點，它的背景都和《遊園驚夢》有關，都和對古典文化的感受有關。
這種存活方式隻有大家才能成功，能将古代和現代交融成一體，這不是一般人能做到的。
現代的戲劇、電影及藝術作品當中往往出現一種古典美的斷片，這個古典美的斷片處于一種特殊的地位，凸顯這個古典斷片而使之極其美，讓現代的一般青年觀衆能完全接受。
看上去隻是順便品嘗到古典美的最後一道食宴，由于這種方式的引進，使年輕的一代也慢慢地可以欣賞到古典藝術的全貌，這是非常重要的一着。
但是這個藝術作品并非僅是手段或渡橋，它本身即是個完整體。
我相信作為一個有非常悠久曆史的民族之現代作家，他要完全擺脫文化負載或文化背景那是不可能的。
如果說我們要拉回我們最深的情感最後的精神，那麼我們民族情感及精神的來源是不可能斬斷的，我們有我們自己民族的遺傳、背景和許許多多的“根”。
如果全盤斬斷它那就會變得很造作，而隻成了一種假象，不去連根斬斷才是真實的。
所謂生命的組合就是這樣，無法改變。
剛才白先生講到的問題，看上去隻是個藝術問題，但實際上也就像是我們這樣的一群人生活在現代，而要怎樣去處理生命方式的問題？總的來說，生活在現代而不是個現代人那是很可悲的，但是斬斷了自己生命根源的現代人那種可悲不比前者小。
傳統文化的呈現方式可以多種多樣，這一個人現代成分可以多一點，那一個人古典成分可以多一些。
這成分可以完全不一樣，但是古典與現代這兩者可以同時并存的。
最恰當的比例應該怎麼樣，是無法硬開方子的，因為不同的生命形态可以有不同的組合。
情死情生話還魂 白：對的，我要再請問您一個問題，我們再回到這次上演的《牡丹亭》來講。
依據我的體驗，從古至今的文學作品、戲劇作品、藝術作品能夠曆久彌新，不因時光流逝而褪色的即是其中的愛情，也就是所謂的“情”。
古人表現纏綿愛情的心曲，可從唐詩、宋詞、傳奇或小說中充分體現，現代人表現愛情，以台灣來說就是流行歌，雖然淺顯通俗，但也是包含“情”。
第三部分第6章白先勇說昆曲（4） 這次我看了《牡丹亭》，有一個很重要的感受，剛才有一些朋友告訴我，他們是文化水平相當高的青年，包括繪畫界、音樂界、文學界的，他們在看《牡丹亭》時居然感動得掉淚，這個現象我非常感興趣。
《牡丹亭》是個非常古典、真正中國式愛得死去活來、最後還魂成眷屬的愛情故事。
今天晚上的觀衆突然間發現原來中國有這麼優美表現感情的方式。
華文漪（飾杜麗娘）的眼淚、舞蹈、身段、唱詞和高蕙蘭（飾柳夢梅）的癡情、憨厚、專注的表演感動了今天晚上“國家劇院”的觀衆；他們發現了中國人在古代表現愛情上原來是那麼美，那麼浪漫動人。
請您說說這些現象在舞台上是怎麼解釋？ 餘：我想是這樣的，在文藝作品當中，情感表現方式有非常深也有非常淺的各種各樣，而湯顯祖非常巧妙地用了“至情”這個元素，這也表明它的情感和一般的表現方法不一樣。
這不一樣在哪呢？一般創作者把情感僅僅作為是一種表現的手段，或者隻是講個故事當中有一些情感，而湯顯祖的《牡丹亭》則恰相反，一切都為着“情”的目的來考量，情是目的性的，不單是手段也不單是方法。
而大部分的創作表現情的方式都隻是方法或手段而已。
《牡丹亭》把“情”作為目的性的終極，為了這個“情”，一切情節都可以圍着它轉，哪怕怪誕，哪怕不近情理。
由于它是“至情”，任何觀衆可以忘卻它的怪誕及不近情理而接受“至情”本身。
這個“至情”就内容方面是人類共通的，也就是屬于我們現在常講的終極關懷的範疇，而人活在世界上某種精神上的最高安慰，也就是這個“至情”。
剛才我們講到傳統民族性及現代性的問題，我想古今中外真正的傑作雖然它們面貌不一，但它們最重要的命題肯定是相通的，否則就很難成為傑作。
而且這相通共象肯定是永恒的，所以古希臘的東西數千年後還是能震撼我們，莎士比亞也能讓我們震撼。
現代的作品也不能例外，隻要有人類在，這一層次的震撼會永遠流傳下去。
而《牡丹亭》中某些震撼也屬于這個成分，也就是人類共通最珍貴的一部分。
這種情感至高無上的狀況可以生，可以死，可以扭轉一切，所以這個情感已經不是一般的情感，它是帶有巨大目标性和深沉哲理内涵的，能統攝人為什麼要活在世界上這個基本命題。
第三部分第6章白先勇說昆曲（5） 這種至情再加上中國傳統古典美的表現方式，使得《牡丹亭》出現了非常特殊的美。
我們不能簡單地把《牡丹亭》看成過了時的表現情感之方法。
它與《梁祝》式的愛情是截然不同的，固然《梁祝》這個故事也不錯，梁山伯、祝英台為了愛也遇到一些波折，最後山伯為愛殉情。
但這與《牡丹亭》一比較就是不同的兩回事。
從來沒有一個作者像湯顯祖一樣，幾乎是以一個哲學家的眼光來面對人類終極性的情感安慰，這也就是“至情”。
所以它能更久遠地震撼我們的心靈，我倒認為最震撼我們的地方已經和民族性沒有關系了，隻要是人類，他們的情感必有互通之處，這也正是引發震顫之竅窦。
白：您講到這裡，我馬上要接下去。
前幾年《牡丹亭》到法國公演，讓法國人看了如癡如迷，到了英國，英國人看了也如癡如醉。
我想這就像西方的《羅密歐與朱麗葉》，《牡丹亭》就是中國的《羅密歐與朱麗葉》，但我們的故事卻讓她還魂，不像羅密歐與朱麗葉就從此死掉了，《牡丹亭》讓觀衆更高興更滿足。
講到這裡，我要插一句，餘先生是研究心理的專家，他寫了一本專書，對觀衆的反應沒有人比餘先生研究更透徹了。
您覺得今晚觀衆的反應是否就是他們被撥動了心底深處的那根弦？ 餘：我想大部分觀衆在看戲時，對“至情”部分隻能有潛意識的震撼，也就是說這根心弦平常是很少被彈撥的，每個人心靈深處都有這根弦，哪怕是沒有文化的老農民甚或村夫愚婦，他們都藏有這根心弦，一旦像碰到這種至情的作品時，他們那根久已沉寂的心弦就被彈撥了。
剛才白先生說到《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》的關系，我想到這是湯顯祖蓄意地唱了一阕熱情洋溢的凱歌。
在當時的明代“理學”彌漫着整個社會，而他卻不顧一切地提出了與當時傳統規範對峙的“情”，“情”與“理”在當時是堅實對壘的。
他以“情”統觀一切，認為
白：對了，我贊成這個，昆曲應該是在國宴的時候唱的，因為它代表最高的藝術境界、藝術成就。
原收錄于《樹猶如此》（台北：聯合文學出版社） 第三部分第6章白先勇說昆曲（1） 白先勇生平接受過無數次的訪問，但在一九九二年十月六日卻是第一遭訪談了也是第一次抵台開會、甫卸任的上海戲劇學院院長餘秋雨，以下是他們兩位的對話。
拉緊文化的纜繩 白： 我今天所要訪問的餘秋雨教授是當今中國著名的文學理論家、美學家，也是戲劇學家。
他所著的幾本書在中國的學術界、文化界及知識界已産生深厚廣大的影響。
我們非常高興餘秋雨教授能到台灣來訪問，這一次餘先生到台灣是因為《牡丹亭》的演出及參加“湯顯祖與昆曲研讨會”而來。
我和餘先生結的是昆曲之緣。
第一次和餘先生見面是一九八七年在上海看華文漪演出《長生殿》，第二次見面在廣州，我自己的《遊園驚夢》在廣州上演，餘先生是我們舞台劇的文學顧問，這跟昆曲也有關系，第三次又在台北的“國家劇院”看華文漪演出《牡丹亭》。
我想現在就從這裡開始訪談。
以餘先生博大精湛的學問，而就我所能理解的幾個角度，請餘先生發表一些言論給我們台灣的文化界、知識界有所教益。
我提出的第一個問題，依據我多年來與餘先生書信交往，及從他的著作中發現，這個問題也是餘先生很關注的一個主題。
這是一百多年來中國知識分子所經曆面臨過的困惑與難題。
這就是中國傳統和現代傳承這兩個因素如何結合起來？而在近代中國，傳統文化似乎特别舉步維艱，我們現在就由這次演出的《牡丹亭》講起。
這個已經有四百年曆史的戲，呈現在二十世紀末的現代舞台，要現代的觀衆來接受；這個艱辛的傳承造成的原因，以及您看了這個戲的感受和想法，請您從這個大主題講起。
餘：好的。
從昆劇講起當然很好，但在這之前我想講幾句有關于白先生。
是這樣的，這是和昆劇的雅緻有關的一個題目。
第三部分第6章白先勇說昆曲（2） 人們要了解一個人種、一個民族、一個地域，表面看上去有好多好多因素，但是篩揀到最後剩下的就是文化因素。
譬如說，在我和白先生這三次見面交往之前；或者更可以換句話說，在這更早之前大陸人民了解大陸以外的世界，白先勇先生無疑是個很重要的渠道。
而他所提供的是什麼呢？他提供的是藝術化了的人生方式。
這比任何地域資料、政治資料和其他許許多多的資料更要完整更要深入。
這使大陸人了解外面的人是怎樣過日子，怎樣思考，怎樣掉入自己情感的。
這也可以倒過來說明我們現在來确認人之所以為人的時候，最重要的是拉住一根文化的纜繩，如果文化的纜繩拉不住的話，我們個人的自我體認和整個群體的體認就很艱難了。
從這個意義上說，我想像昆劇這樣的藝術就是我們幾百年來直到今天甚至今後，中國人要自我确認的時候，所要拉住的精神纜繩當中很重要的一條。
當然不是說全部都要拉住這一條，但這一條肯定是非常重要的一條。
因為這一條精神纜繩牽連到我們民族曾經有過的輝煌，曾經有過的高度。
可是到了現代以後我們不能強迫今天現代的文化完全停留在已經有過的輝煌上面，如果停滞在過去，那就沒有新陳代謝，無法往前走了，大概任何人都不會持這樣的保守态度。
但是目前出現更多的情況是斬斷了傳統的現代。
我不清楚台灣現在的情況是怎樣？而在大陸的文化界則往往有各執兩極端的情形，要麼是斬斷了傳統的現代，另一種則是用非常單純、以極其悲哀的觀點覺得一切光榮燦爛都已淪喪而毫無希望，肯定最輝煌的時代是“過去”。
我覺得面對曆史這麼悠久的遺産和古代的文化，基本的心态應以多元的方式來保存它。
所謂多元的方式有一種是原封不動的保存，我們是需要原封不動地保存一些東西，但是一成不變的保存在我們現代社會裡的存活率不大，那可能隻是極少數，就好像博物館櫥窗式的保存。
而第二種保存就像我們的《牡丹亭》一樣，經過适當的改變和整理，使它讓現代觀衆具備了充分的可接受性。
第三種則是利用它裡邊的“美”來建造一些新一點的藝術格局，而這形式可能比《牡丹亭》更新一點。
在我來這裡以前，我給“上昆”作了一次專門講座。
我認為這種創新的可能性還是有，就是要求現代創作者對于當時中國古典的某一些故事及文化背景的理解，而不隻是完全抄襲湯顯祖的傳奇本子。
所以這個新劇本的創作者要有一些必備的條件，他必須要有相當程度的古典文學素養，以及對中國古代社會的通盤了解。
第三部分第6章白先勇說昆曲（3） 最後一種的保存就更奇特了，就類似白先勇寫《遊園驚夢》這樣，把原來的面貌以塊面的方式介入到一個現代作品。
這種感覺像什麼呢？就好像現代的酒店裡突然擺設一堂明代的紅木家具，而這個酒店最吸引人最值得驕傲的也就是這一堂紅木家具，其他的擺設與這一堂家具相比就黯然失色。
所有建築家許許多多的啟發與構思都是從這裡引發出來的。
我想白先生寫的《遊園驚夢》就像這個比方，它是一篇非常道地的現代小說，這是一點也不錯的，你很難說它是一篇古代小說。
它的靈感，它的來源，它的出發點，它的背景都和《遊園驚夢》有關，都和對古典文化的感受有關。
這種存活方式隻有大家才能成功，能将古代和現代交融成一體，這不是一般人能做到的。
現代的戲劇、電影及藝術作品當中往往出現一種古典美的斷片，這個古典美的斷片處于一種特殊的地位，凸顯這個古典斷片而使之極其美，讓現代的一般青年觀衆能完全接受。
看上去隻是順便品嘗到古典美的最後一道食宴，由于這種方式的引進，使年輕的一代也慢慢地可以欣賞到古典藝術的全貌，這是非常重要的一着。
但是這個藝術作品并非僅是手段或渡橋，它本身即是個完整體。
我相信作為一個有非常悠久曆史的民族之現代作家，他要完全擺脫文化負載或文化背景那是不可能的。
如果說我們要拉回我們最深的情感最後的精神，那麼我們民族情感及精神的來源是不可能斬斷的，我們有我們自己民族的遺傳、背景和許許多多的“根”。
如果全盤斬斷它那就會變得很造作，而隻成了一種假象，不去連根斬斷才是真實的。
所謂生命的組合就是這樣，無法改變。
剛才白先生講到的問題，看上去隻是個藝術問題，但實際上也就像是我們這樣的一群人生活在現代，而要怎樣去處理生命方式的問題？總的來說，生活在現代而不是個現代人那是很可悲的，但是斬斷了自己生命根源的現代人那種可悲不比前者小。
傳統文化的呈現方式可以多種多樣，這一個人現代成分可以多一點，那一個人古典成分可以多一些。
這成分可以完全不一樣，但是古典與現代這兩者可以同時并存的。
最恰當的比例應該怎麼樣，是無法硬開方子的，因為不同的生命形态可以有不同的組合。
情死情生話還魂 白：對的，我要再請問您一個問題，我們再回到這次上演的《牡丹亭》來講。
依據我的體驗，從古至今的文學作品、戲劇作品、藝術作品能夠曆久彌新，不因時光流逝而褪色的即是其中的愛情，也就是所謂的“情”。
古人表現纏綿愛情的心曲，可從唐詩、宋詞、傳奇或小說中充分體現，現代人表現愛情，以台灣來說就是流行歌，雖然淺顯通俗，但也是包含“情”。
第三部分第6章白先勇說昆曲（4） 這次我看了《牡丹亭》，有一個很重要的感受，剛才有一些朋友告訴我，他們是文化水平相當高的青年，包括繪畫界、音樂界、文學界的，他們在看《牡丹亭》時居然感動得掉淚，這個現象我非常感興趣。
《牡丹亭》是個非常古典、真正中國式愛得死去活來、最後還魂成眷屬的愛情故事。
今天晚上的觀衆突然間發現原來中國有這麼優美表現感情的方式。
華文漪（飾杜麗娘）的眼淚、舞蹈、身段、唱詞和高蕙蘭（飾柳夢梅）的癡情、憨厚、專注的表演感動了今天晚上“國家劇院”的觀衆；他們發現了中國人在古代表現愛情上原來是那麼美，那麼浪漫動人。
請您說說這些現象在舞台上是怎麼解釋？ 餘：我想是這樣的，在文藝作品當中，情感表現方式有非常深也有非常淺的各種各樣，而湯顯祖非常巧妙地用了“至情”這個元素，這也表明它的情感和一般的表現方法不一樣。
這不一樣在哪呢？一般創作者把情感僅僅作為是一種表現的手段，或者隻是講個故事當中有一些情感，而湯顯祖的《牡丹亭》則恰相反，一切都為着“情”的目的來考量，情是目的性的，不單是手段也不單是方法。
而大部分的創作表現情的方式都隻是方法或手段而已。
《牡丹亭》把“情”作為目的性的終極，為了這個“情”，一切情節都可以圍着它轉，哪怕怪誕，哪怕不近情理。
由于它是“至情”，任何觀衆可以忘卻它的怪誕及不近情理而接受“至情”本身。
這個“至情”就内容方面是人類共通的，也就是屬于我們現在常講的終極關懷的範疇，而人活在世界上某種精神上的最高安慰，也就是這個“至情”。
剛才我們講到傳統民族性及現代性的問題，我想古今中外真正的傑作雖然它們面貌不一，但它們最重要的命題肯定是相通的，否則就很難成為傑作。
而且這相通共象肯定是永恒的，所以古希臘的東西數千年後還是能震撼我們，莎士比亞也能讓我們震撼。
現代的作品也不能例外，隻要有人類在，這一層次的震撼會永遠流傳下去。
而《牡丹亭》中某些震撼也屬于這個成分，也就是人類共通最珍貴的一部分。
這種情感至高無上的狀況可以生，可以死，可以扭轉一切，所以這個情感已經不是一般的情感，它是帶有巨大目标性和深沉哲理内涵的，能統攝人為什麼要活在世界上這個基本命題。
第三部分第6章白先勇說昆曲（5） 這種至情再加上中國傳統古典美的表現方式，使得《牡丹亭》出現了非常特殊的美。
我們不能簡單地把《牡丹亭》看成過了時的表現情感之方法。
它與《梁祝》式的愛情是截然不同的，固然《梁祝》這個故事也不錯，梁山伯、祝英台為了愛也遇到一些波折，最後山伯為愛殉情。
但這與《牡丹亭》一比較就是不同的兩回事。
從來沒有一個作者像湯顯祖一樣，幾乎是以一個哲學家的眼光來面對人類終極性的情感安慰，這也就是“至情”。
所以它能更久遠地震撼我們的心靈，我倒認為最震撼我們的地方已經和民族性沒有關系了，隻要是人類，他們的情感必有互通之處，這也正是引發震顫之竅窦。
白：您講到這裡，我馬上要接下去。
前幾年《牡丹亭》到法國公演，讓法國人看了如癡如迷，到了英國，英國人看了也如癡如醉。
我想這就像西方的《羅密歐與朱麗葉》，《牡丹亭》就是中國的《羅密歐與朱麗葉》，但我們的故事卻讓她還魂，不像羅密歐與朱麗葉就從此死掉了，《牡丹亭》讓觀衆更高興更滿足。
講到這裡，我要插一句，餘先生是研究心理的專家，他寫了一本專書，對觀衆的反應沒有人比餘先生研究更透徹了。
您覺得今晚觀衆的反應是否就是他們被撥動了心底深處的那根弦？ 餘：我想大部分觀衆在看戲時，對“至情”部分隻能有潛意識的震撼，也就是說這根心弦平常是很少被彈撥的，每個人心靈深處都有這根弦，哪怕是沒有文化的老農民甚或村夫愚婦，他們都藏有這根心弦，一旦像碰到這種至情的作品時，他們那根久已沉寂的心弦就被彈撥了。
剛才白先生說到《牡丹亭》和《羅密歐與朱麗葉》的關系，我想到這是湯顯祖蓄意地唱了一阕熱情洋溢的凱歌。
在當時的明代“理學”彌漫着整個社會，而他卻不顧一切地提出了與當時傳統規範對峙的“情”，“情”與“理”在當時是堅實對壘的。
他以“情”統觀一切，認為