卷五 節場 第一部
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，他就盡量利用。
——他為人的确不傻。
雖然有了權威有了聲名，他心裡明白自己對于音樂究竟是一無所知，也明白克利斯朵夫的确很高明。
他自然不願意說出來，可是少不得有點兒敬畏。
——此刻他聽着克利斯朵夫彈琴，努力想了解，專心一意，好象很深刻，沒有一點雜念；但在這片雲霧似的音符中完全摸不着頭腦，隻顧裝着内家的模樣颠頭聳腦，看那個沒法安靜的高恩擠眉弄眼的意義，來決定自己稱許的表情。
終于克利斯朵夫的意識慢慢從酒意和音樂中間浮起來，迷迷忽忽的覺得背後有人指手劃腳，便轉過身來，看見了兩位鑒賞家。
他們倆立刻撲過來，抓着他的手使勁的搖，——西爾伐尖聲的說他彈得出神入化，古耶一本正經的裝着學者面孔說他的左手象魯賓斯坦，右手象帕德列夫斯基，——①（或者是右手象魯賓斯坦，左手象帕德列夫斯基）。
——兩人又一緻同意的說，這樣一個天才決不該被埋沒；他們自告奮勇要教人知道他的價值，可是心裡都打算盡量利用他來替自己博取榮譽和利益。
-------- ①安東?魯賓斯坦為十九世紀俄國鋼琴家兼作曲家，帕德列夫斯基為近代波蘭鋼琴家兼作曲家，政治家。
第二天，高恩請克利斯朵夫到他家裡去，挺殷勤的把自己一無所用的一架很好的鋼琴給他使用。
克利斯朵夫因為胸中郁積着許多音樂，煩悶之極，便老老實實接受了。
最初幾天，一切都很好。
克利斯朵夫能有彈琴的機會快活極了；高恩也相當知趣，讓他安安靜靜的自得其樂。
他自己也的确領略到一種樂趣。
這是一種奇怪的，但是我們每個人都能觀察到的現象：他既非音樂家，亦非藝術家，而且是個最枯索，最無詩意，沒有什麼深刻的感情的人，卻對于這些自己莫名片妙的音樂感到濃厚的興趣，覺得其中有股迷人的力量。
不幸他沒法靜默。
克利斯朵夫彈琴的時候，他非高聲說話不可。
他象音樂會裡冒充風雅的聽衆一樣，用種種浮誇的辭句來加按語，或是胡說八道的批評一陣。
于是克利斯朵夫憤憤的敲着鋼琴，說這樣他是彈不下去的。
高恩勉強教自己不要作聲，但那竟不由他作主：一忽兒他又嘻笑，呻吟，吹嘯，拍手，哼着，唱着，摹仿各種樂器的音響。
等到一曲終了，要不把他荒唐的見解告訴給克利斯朵夫聽，他會脹破肚子的。
他那個人是個古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的輕薄，也有他喜歡自吹自捧的天性。
他一忽兒酸溜溜的下些斷語，一忽兒不倫不類來一個比較，一忽兒說出粗野的，婬猥的，不健全的，荒謬絕倫的廢話。
在贊頌貝多芬的時候，他竟看到作品中有猥亵的成分，有婬蕩的肉感。
明明是憂郁的思想，他以為有浮華的辭藻。
《升C小調四重奏》，對于他是英武而可愛的作品。
《第九交響曲》中那章崇高偉大的柔闆，使他想起羞人答答的小天使。
聽到《第五交響曲》最初的三個音符，他就喊：“不能進去！裡面有人！"他非常歎①賞《英雄的一生》裡的戰争描寫，因為他在其中認出有汽車②的呼呼聲。
他會到處找出些幼稚而不雅的形象來形容樂曲，教人奇怪他怎麼會愛好音樂。
然而他的确愛好；對于某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去領會，同時也真的會流眼淚。
但他剛受了瓦格納的某一幕歌劇的感動，會立刻在鋼琴上彈一段奧芬巴赫摹仿奔馬的音樂；或是在《歡樂頌》之後馬上哼一節咖啡店音樂會中的濫調。
那可使克利斯朵夫氣得直嚷③了。
——但最糟的還不是在高恩這樣胡鬧的時候，而是當他要說些深刻的微妙的話向克利斯朵夫炫耀的時候，以哈密爾頓而非西爾伐?高恩的面目出現的時候。
在那種情形之下，克利斯朵夫便對他怒目而視，用冷酷的挖苦的話傷害哈密爾頓：鋼琴夜會往往鬧得不歡而散。
可是第二天，高恩已經忘了；克利斯朵夫也後悔自己不該那麼粗暴而仍舊回來。
-------- ①以上各曲均貝多芬作品。
《升C小調四重奏為一首痛苦的詩歌。
《第九交響曲》的第三章柔闆，富于恬淡隐忍，虔敬和氣的情調。
關于《第五交響曲》（俗稱《命運交響曲》）開始第一句，貝多芬曾言：“命運就是這樣來敲門的"。
②《英雄的一生》是理查德?施特勞斯的交響詩。
③十九世紀的奧芬巴赫（原籍德國，後入法國籍）以所作喜歌劇紅極一時，實則僅為第二三流作家。
《歡樂頌》系指貝多芬，《第九交響曲》中最後一章合唱，歌辭為德國詩人席勒原作。
這些都還沒有關系，隻要高恩不約朋友來聽克利斯朵夫彈琴。
但他需要拿他的音樂家向人賣弄，所以邀了三個小猶太人和他自己的情婦，——一個渾身都是脂肪的女人，奇蠢無比，老說些無聊的雙關語，談着她所吃的東西，自以為是音樂家，因為她每天晚上在多藝劇院的歌舞中展覽她的大腿。
克利斯朵夫第一次發見了這些人物，臉色就變了。
第二次，他直截了當告訴高恩，說不再到他家裡彈琴。
高恩賭咒發願的說，以後決不再邀請任何人。
但他暗中照舊繼續，把客人藏在隔壁屋裡。
自然，克利斯朵夫結果也發覺了，氣憤憤的掉頭便走，這一次可真的不回來了。
雖然如此，他還是得敷衍高恩，因為他帶他上各國僑民的家裡，為他介紹學生。
另一方面，丹沃斐?古耶過了幾天也上克利斯朵夫的小客店去訪問他。
古耶看見他住得這麼壞，一點不表驚異，倒很親熱的說： “我想，請你聽音樂你一定覺得高興罷；我到處都有入場券，可以帶你一起去。
” 克利斯朵夫快活極了。
他覺得對方非常體貼，便真心的道謝。
那天古耶完全變了一個人，和他第一晚見到的大不相同。
跟克利斯朵夫單獨相對的時候，他一點沒有傲慢的态度，脾氣挺好，怯生生的，一心想學些東西。
唯有當着别人，他才會立刻恢複那種居高臨下的神氣與粗暴的口吻。
此外，他的求知欲也老是有個實際的目的。
凡是與現下的時尚無關的東西，他一概不發生興趣。
眼前，他想把最近收到而無法判斷的一本樂譜征求克利斯朵夫的意見：因為他簡直不大能讀譜。
他們一同到一個交響曲音樂會去。
會場的大門是跟一家歌舞廳公用的。
從一條蜿蜒曲折的甬道走到一間沒有第二出口的大廳：空氣惡濁，悶人欲死；太窄的坐椅密密的擠在一起；一部分聽衆站着，把走道都壅塞了；——法國人是不講究舒服的！一個似乎煩惱不堪的男人，在那裡匆匆忙忙的指揮着貝多芬的一支交響曲，仿佛急于奏完的神氣。
隔壁歌舞廳裡的音樂和《英雄交響曲》中的《葬禮進行曲》混在一塊兒。
聽衆老是陸陸續續的進來，坐下，擎着手眼鏡東張西望，有的才安頓好，已經預備動身了。
克利斯朵夫在這個趕節一樣的地方聚精會神的留意樂曲的線索，費了好大的勁終于得到一點兒快感，——（因為樂隊是很熟練的，而克利斯朵夫也久已沒聽到交響樂）；——不料聽了一半，古耶抓着他的手臂說：“咱們得走了，到另外一個音樂會去。
” 克利斯朵夫皺了皺眉頭，一聲不出的跟着他的向導。
他們穿過半個巴黎城，到一間氣味象馬房似的大廳；在别的時間，這兒是上演什麼神幻劇或通俗戲劇的：——音樂在巴黎象兩個窮苦的工人合租一間房：一個從床上起來，一個就鑽進他的熱被窩。
——空氣當然談不到：從路易十四起，法國①人就認為這種空豈不衛生；但戲院裡的衛生和從前凡爾賽宮裡的一樣，是教人絕對喘不過氣來的那種衛生。
一個莊嚴的老人，象馬戲班裡馴服野獸的騎師一般，正在指揮瓦格納劇中的一幕：可憐的野獸——歌唱家——也仿佛馬戲班裡的獅子，對着腳燈愣住了，直要挨了鞭子才會記起自己原來是獅子。
一般假作正經的胖婦人和癡癔的小姑娘，堆着微笑看着這種表演。
等到獅子把戲做完，樂隊指揮行過了禮，兩人都被大衆拍過了手，古耶又要把克利斯朵夫帶到第三個音樂會去。
但這一回克利斯朵夫雙手抓住了坐椅的靠手，聲明再也不走了：從這個音樂會跑到那個音樂會，這兒聽幾句交響樂，那兒聽一段協奏曲，他已經夠受了。
古耶白白的跟他解釋，說音樂批評在巴黎是一種行業，并且是看比聽更重要的行業。
克利斯朵夫抗議說，音樂不是給你坐在馬車上聽的，而是需要凝神壹志的去領會的。
這種炒什錦似的音樂會使他心裡作惡，他每次隻要聽一個就夠了。
-------- ①至第一次大戰為止，巴黎交響樂音樂會的場子均極簡陋。
他對于這種音樂方面的漫無節制覺得很奇怪。
象多數的德國人一樣，他以為音樂在法國占着很少的地位；所以他意想中以為能聽到分量少而質地很精的東西。
不料一開場，七天之内人家就給他十五個音樂會。
一星期中每個晚上都有，往往同時有兩三個，在不同的區域裡舉行。
星期日一天共有四個，也是在同一時間内。
克利斯朵夫對于這等其大無比的音樂胃口不勝欽佩。
節日的繁重也使他吃驚。
他一向以為隻有德國人聽音樂才有這等海量，那是他從前在國内痛恨的；此刻卻發見巴黎人的肚子還遠過于德國人。
席面真是太豐盛了：兩支交響曲，一支協奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情劇。
而且來源不一：有德國的，有俄國的，有斯堪的納維亞國家的，有法國的；仿佛不管是啤酒，是香槟，是糖麥水，是葡萄酒，——他們能一起灌下，決不會醉。
巴黎那些小鳥兒的胃口竟這麼大，克利斯朵夫簡直看呆了。
他們卻若無其事，好比無底的酒桶，盡管倒進許多東西，實際上可點滴不留。
不久，克利斯朵夫又發覺這些大量的音樂其實内容隻有一點兒。
在所有的音樂會中他都看到同樣的作家，聽到同樣的曲子。
豐富的節目老是在一個***裡打轉。
貝多芬以前的差不多絕無僅有，瓦格納以後的也差不多絕無僅有。
便是在貝多芬與瓦格納之間，又有多少的空白！似乎音樂就隻限于幾個著名的作家。
德國五六名，法國三四名，自從法俄聯盟以來又加上半打莫斯科的曲子。
——古代的法國作家，毫無。
意大利名家，毫無。
十七十八世紀的德國巨頭，毫無。
現代的德國音樂，也毫無，隻除掉理查德?施特勞斯一個，因為他比别人乖巧，每年必定到巴黎來親自指揮一次，拿出他的新作品。
至于比利時音樂，捷克音樂，更絕對沒有了。
但最可怪的是：連當代的法國音樂也絕無僅有。
——然而大家都用着神秘的口吻談着法國的現代音樂，仿佛是震動世界的東西。
克利斯朵夫隻希望有機會聽一聽；他毫無成見，抱着極大的好奇心，非常熱烈的想認識新音樂，瞻仰一下天才的傑作。
但他雖然費盡心思，始終沒聽到；因為單是那三四支小曲，寫得相當細膩而過于冷靜過于雕琢的東西，并沒引其他的注意，他也不承認它們便是現代的法國音樂。
克利斯朵夫在自己不能表示意見之前，先向音樂批評界去讨教一下。
那可不是件容易的事。
批評界裡誰都有主張，誰都有理由。
不但各個音樂刊物都以互相抵觸為樂，便是一個刊物的文字也偏頗矛盾。
要是把它們全部看過來的話，你準會頭腦發昏。
幸而每個編輯隻讀他自己的文章，而群衆是一篇都不讀的。
但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個準确的概念，便一篇都不肯放過，結果他不禁大為佩服這個民族的鎮靜功夫，處在這樣的矛盾中間還能象魚在水裡一樣的悠然自得。
在這紛起的輿論中，有一點使他非常驚奇：就是批評家們的那副學者面孔。
誰說法國人是什麼都不信的可愛的幻想家呢？克利斯朵夫所見到的，比萊茵彼岸所有的批評家的音樂知識都更豐富，——即使他們一無所知的時候也顯得如此。
當時的法國音樂批評家都決意要學音樂了。
有幾個也是真懂的：那全是一些怪物；他們居然花了番心血對他們的藝術加以思考，并且用自己的心思去思考。
不必說，這般人都不大知名，隻能隐在幾個小雜志裡，除了一二個例外是踏不進報館的。
他們誠實，聰明，挺有意思，因為生活孤獨而有時不免發些怪論，冥思默想的習慣使他們在批評的時候不大容忍，傾向于唠叨。
——至于其他的人，都匆匆忙忙學了些初步的和聲學，就對自己新近得來的知識驚奇不置，跟姚爾鄧先生學着語法規則的時候一樣高興得出神： “Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；……啊，妙極了！……啊！知道一些東西多有意思……"① -------- ①莫裡哀的喜劇《醉心貴族的小市民》寫一個鄙俗的市儈姚爾鄧想學做貴族，請了音樂教師，舞蹈教師，哲學教師來教育自己。
此處所引系第二幕第四場姚爾鄧與哲學教師的對白的節略。
他們嘴裡隻講着主旋律與副主旋律，調和音與合成音，九度音程的聯系與大三度音程的連續。
他們說出了某頁樂譜上一組和音的名稱，就忙着得意揚揚的抹着額上的汗：自以為把整個作品說明了，幾乎以為那曲子是自己作的了。
其實他們隻象中學生分析西賽羅②的文法一般，背一遍課本上的名辭罷了。
但是最優秀的批評家也不大能把音樂看做心靈的天然的語言；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拼湊和聲的習題。
象這樣淵博的人物自然要追溯到古代的作品。
于是他們挑出貝多芬的錯誤，教訓瓦格納，至于柏遼茲和格路克，更是他們公然讪笑的對象。
依照當時的風氣，他們認為除了賽巴斯蒂安?巴赫與德彪西之外，什麼都不存在。
而近年來被大家亂捧的巴赫，也開始顯得迂腐，老朽，古怪。
漂亮人物正用着神秘的口吻稱揚拉摩和哥波冷了。
③ -------- ②西賽羅為公元前一世紀羅馬帝國時代的大演說家，大文豪。
起選集為今法國中學生讀拉丁文時必修之書。
③拉摩（1683—1764）與哥波冷（1668—1732）均為法國作曲家，但其真正的價值直至十九世紀末二十世紀初方始被人賞識。
近代法國音樂家如德彪西，如拉威爾，均尊奉前二人為法國音樂的創始者。
這些學者之間還要掀起壯烈的争辯。
他們都是音樂家，但所以為音樂家的方式各各不同；各人以為唯有自己的方式才對，别人的都是錯的。
他們互诋為假文人，假學者；互相把理想主義與唯物主義，象征主義與自然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。
克利斯朵夫心裡想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的争辯，豈不冤枉。
照理，他們應該為了美妙的音樂使大家可以有許多不同的方式去享受而表示感激，可是他們非但沒有這種情緒，還不允許别人用一種和他們不同的方式去享受。
當時的音樂界正為了一場新的争執而分成兩大陣營，厮殺得非常猛烈：一派是對位派，一派是和聲派。
一派說音樂是應當橫讀的，另外一派說是應當直讀的。
直讀派口口聲聲隻談着韻味深長的和弦，溶成一片的連鎖，溫馨美妙的和聲：他們談論音樂，仿佛談論一個糕餅鋪。
橫讀派卻不答應人家重視耳朵：他們認為音樂是一篇演說，象議院的開會，所有發言的人都得同時說話，各人隻說各人的，決不理會旁人，直到自己說完為止；别人聽不見是他們活該！他們盡可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。
克利斯朵夫第一次聽見橫讀派與直讀派的争議，以為他們都是瘋子。
人家要他在連續派與交錯派兩者之間決定态度，他②就照例用箴言式的說話回答： -------- ②連續派與交錯派即橫讀派與直讀派，亦即對位派與和聲派。
“諸位，此黨彼黨，我都仇視！” 但人家緊自問個不休，"和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？” “音樂最重要。
把你們的音樂拿出來給我看看！” 提到他們的音樂，他們的意見可一緻了。
這些勇猛的戰士，在好鬥那一點上互相争勝的家夥，隻要眼前沒有什麼盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。
他們認為法國是個偉大的音樂民族。
他們用種種的說辭宣告德國的沒落。
——對于這一點，克利斯朵夫并不生氣。
他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。
但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在曆史上看不出法國音樂有多少成績。
然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的。
為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世①紀的法國名人恣意取笑，隻把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人。
做過了這番掃蕩工作，大家更容易贊賞②古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。
在政治上反對教會的一派，認為什麼都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是曆史上的一個山脈，應當爬上去觀察出後的音樂上的黃金時代。
長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇裡，奇花異卉眯着笑眼望着新生的黎明；人們已經聽到琤琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。
-------- ①十四十五兩世紀文藝複興時代，法—比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。
但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發見，向世人披露。
②此系指賽查?法朗克，生于比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。
克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。
但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，隻看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他隻嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。
他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。
他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的餘孽，誰也不加注意的了。
——可是實際上《鄉村騎士》正高踞着喜歌劇①院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。
——但這都是無關緊要的例外，用不着去管它。
一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。
所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群衆；并且用不着别人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。
在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。
（他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。
）一切有所表現，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。
——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物淨化。
——法國的大批評家隻承認純粹音樂，其餘的都是下劣的東西。
-------- ①梅亞貝爾（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。
下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。
古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但并非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。
馬斯涅（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品傾于甜俗，做作，缺乏真情實感。
瑪斯加尼（1863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流于淺薄。
瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。
克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。
但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院制作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。
——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。
既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。
克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。
丹沃斐?古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。
一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。
那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。
每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。
在克利斯朵夫看來，那些祖①師根本就沒有多大分别。
因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。
-------- ①此處系隐射法國的民族音樂協會（SociétéNationaledeMusique），于一八七一年由國立音樂院教授普西納與聖?桑發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。
參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。
迩後無形中分成若幹小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖?桑一派的對立。
故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。
但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸于世的。
故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。
他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影裡，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隐忽現，飄忽無定。
在這些線條中間，有的是僵硬，闆滞，枯索無味的素描，象用三角闆畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。
也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般袅袅回旋。
但一切都是灰色的。
難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後隻看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的确點着他們的小燈，但隻象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。
作品的題目是常常變換的：什麼春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身并沒跟着題目而變，隻是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。
那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。
而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分别：高聲與低聲之間沒有中庸之道。
要選擇隻有低吟淺唱與大聲呐喊兩種。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節目；他感到奇怪的是，這些在灰色的天空氣浮的雲霧，居然自命為表現确切的題材。
因為，跟他們的理論相反，他們所作的純粹音樂差不多全是标題音樂，至少都是有個題目的。
他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。
好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的盡是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞埘，真可說是音樂的萬牲園與植物園。
有的把盧佛宮的油畫或歌劇院的壁畫作成交響曲或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多注釋，說明哪是神話中某個神明的評果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。
在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩藝：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真的在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。
除了這批有眼無珠，以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上讨論玄學問題。
他們的交響曲是抽象的原則的鬥争，是說明某種象征或某種宗教的論文。
他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什麼女權與公民權等等。
至于離婚問題，确認親父問題，政教分離問題，他們都津津樂道。
他們之間分成兩派：就是反對教會的象征派和擁護教會的象征派。
收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的面包師，使徒式的漁夫，都在劇中直着嗓子唱歌。
從前歌德已經說其他那時的藝術家想"在故事畫中表現康德的思想"。
克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。
左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，①《福音書》，紅磨坊②等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。
其中不少人士，看着瓦格納的榜樣興奮起來，大聲嚷着：“我嗎，我也是詩人呀！"——于是他們很有自信的在自己的樂譜上寫曲或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就象那些頹廢派的日報副刊。
-------- ①巴萊斯（1862—1923）為法國小說家，提倡以自我分析的方式認識人與土地，自然，及國家社會的關系。
姚萊斯（1859—1914）為法國社會黨領袖，《人道報》的創辦人。
芒台斯（1841—1909）為法國詩人，小說家，劇作家。
②紅磨坊為巴黎有名的舞場，創立于一八八九年，一九一五年後改為雜耍歌舞場。
所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。
但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡制作。
——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。
不幸，他們居然常常成功：内容卻一無所有，——至少克利斯朵夫認為如此。
——的确他也不得破門而入。
要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，并且不該自以為已經知道這個語言。
克利斯朵夫可是象一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。
當然他是可以原諒的。
便是法國人也有許多不比他更了解。
正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法語而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以緻他們的音樂竟變成了一種外國方言。
直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。
他們并不都能夠成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法語是比利時化的或是日耳曼化的。
那就難怪一個①德國人要誤會了，難怪他要憑着武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德語，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。
-------- ①指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。
克利斯朵夫的看法便是這樣。
他覺得法國的交響曲是一種抽象的辯證法，用演算數學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。
有的人把一件作品建築在某個音響的公式之上，使它慢慢的發展，直到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼蟲。
有的人用一個主題作變奏曲，而這主題隻在作品末了，由繁複漸漸歸于簡單的時候才顯出來。
這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。
作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。
他們絞盡腦汁，求新的和弦的配合，——為的是表現……表現什麼呢？管它！隻要是新的辭藻就行了。
人家說既然器官能産生需要，那末辭藻也會産生思想的：最要緊的是新。
無論如何要新！他們最怕"已經說過的"辭句。
所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。
你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問着自己：“啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？"……有些音樂家，——特别在德國，——喜歡把别人的句子東檢西拾的拼湊起來。
法國音樂家卻是逐句檢查，看看在别人已經用過的旋律表内有沒有同樣的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它變形，直要變到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的時候方始罷休。
這樣的慘淡經營仍瞞不了克利斯朵夫。
他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿态興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆起一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉?裴娜式的說白，唱得走音的，幾小時的呶①呶不已，好似騾子迷迷忽忽的走在險陡的坡邊上。
——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學着古諾與馬斯涅的腔派，還不及他們自然。
于是他不禁引用當年格路克批評法國人的一句不公平的話： -------- ①薩拉?裴娜（1844—1923），法國近代最優秀的女演員。
“由他們去罷。
他們弄來弄去逃不出那套老調。
” 可是他們把那套老調弄得非常艱深。
他們拿民歌作為道貌岸然的交響曲的主題，象做什麼博士論文一樣。
這是當代最時髦的玩藝。
所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。
他們可以用來作成《第九交響曲》或是法朗克的《四重奏》，但還要艱深得多。
要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情的破壞掉。
——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人呢！…… 演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀表端正而态度猙獰的家夥，費了九牛二虎之力，做着跟彌蓋朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，仿佛要鼓動貝多芬或瓦格納的隊伍似的。
聽衆是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事；還有是年輕的學徒，因為能夠把學校裡的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞于指揮的姿勢和音樂的喧鬧…… “喝！那不是癡人說夢嗎……！"克利斯朵夫說。
（因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。
） 然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。
克利斯朵夫無處不用他的熱情，又跟一般的德國人一樣，天生的不了解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不了解做根據的。
但他至少是善意的，随時準備承認自己的錯誤，隻要人家給他指出來。
所以他并不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。
便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發見，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。
克利斯朵夫覺得很好玩，便盡量采取它的長處。
所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多；他們很勇敢的離開大路，撲到森林中去摸索，想教自己迷失。
但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。
有的走了一二十步，又繞到大路上來了。
有的才走了一忽兒就累了，不管什麼地方就停下來。
有的差不多快摸到新路了，可并不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閑逛了。
他們所最缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——隻少一樣：就是強烈的生命。
尤其可惜的是他們那些努力仿佛是亂用的，在半路上消耗掉了。
這些藝術家難得會清清楚楚的意識到自己的天性，難得會锲而不舍的把他們所有的精力配合起來去達到預定的目标。
這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為遊移不定與自相矛盾而浪費了。
他們的大音樂家如柏遼茲，如聖?桑，——隻以最近代
——他為人的确不傻。
雖然有了權威有了聲名，他心裡明白自己對于音樂究竟是一無所知，也明白克利斯朵夫的确很高明。
他自然不願意說出來，可是少不得有點兒敬畏。
——此刻他聽着克利斯朵夫彈琴，努力想了解，專心一意，好象很深刻，沒有一點雜念；但在這片雲霧似的音符中完全摸不着頭腦，隻顧裝着内家的模樣颠頭聳腦，看那個沒法安靜的高恩擠眉弄眼的意義，來決定自己稱許的表情。
終于克利斯朵夫的意識慢慢從酒意和音樂中間浮起來，迷迷忽忽的覺得背後有人指手劃腳，便轉過身來，看見了兩位鑒賞家。
他們倆立刻撲過來，抓着他的手使勁的搖，——西爾伐尖聲的說他彈得出神入化，古耶一本正經的裝着學者面孔說他的左手象魯賓斯坦，右手象帕德列夫斯基，——①（或者是右手象魯賓斯坦，左手象帕德列夫斯基）。
——兩人又一緻同意的說，這樣一個天才決不該被埋沒；他們自告奮勇要教人知道他的價值，可是心裡都打算盡量利用他來替自己博取榮譽和利益。
-------- ①安東?魯賓斯坦為十九世紀俄國鋼琴家兼作曲家，帕德列夫斯基為近代波蘭鋼琴家兼作曲家，政治家。
第二天，高恩請克利斯朵夫到他家裡去，挺殷勤的把自己一無所用的一架很好的鋼琴給他使用。
克利斯朵夫因為胸中郁積着許多音樂，煩悶之極，便老老實實接受了。
最初幾天，一切都很好。
克利斯朵夫能有彈琴的機會快活極了；高恩也相當知趣，讓他安安靜靜的自得其樂。
他自己也的确領略到一種樂趣。
這是一種奇怪的，但是我們每個人都能觀察到的現象：他既非音樂家，亦非藝術家，而且是個最枯索，最無詩意，沒有什麼深刻的感情的人，卻對于這些自己莫名片妙的音樂感到濃厚的興趣，覺得其中有股迷人的力量。
不幸他沒法靜默。
克利斯朵夫彈琴的時候，他非高聲說話不可。
他象音樂會裡冒充風雅的聽衆一樣，用種種浮誇的辭句來加按語，或是胡說八道的批評一陣。
于是克利斯朵夫憤憤的敲着鋼琴，說這樣他是彈不下去的。
高恩勉強教自己不要作聲，但那竟不由他作主：一忽兒他又嘻笑，呻吟，吹嘯，拍手，哼着，唱着，摹仿各種樂器的音響。
等到一曲終了，要不把他荒唐的見解告訴給克利斯朵夫聽，他會脹破肚子的。
他那個人是個古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的輕薄，也有他喜歡自吹自捧的天性。
他一忽兒酸溜溜的下些斷語，一忽兒不倫不類來一個比較，一忽兒說出粗野的，婬猥的，不健全的，荒謬絕倫的廢話。
在贊頌貝多芬的時候，他竟看到作品中有猥亵的成分，有婬蕩的肉感。
明明是憂郁的思想，他以為有浮華的辭藻。
《升C小調四重奏》，對于他是英武而可愛的作品。
《第九交響曲》中那章崇高偉大的柔闆，使他想起羞人答答的小天使。
聽到《第五交響曲》最初的三個音符，他就喊：“不能進去！裡面有人！"他非常歎①賞《英雄的一生》裡的戰争描寫，因為他在其中認出有汽車②的呼呼聲。
他會到處找出些幼稚而不雅的形象來形容樂曲，教人奇怪他怎麼會愛好音樂。
然而他的确愛好；對于某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去領會，同時也真的會流眼淚。
但他剛受了瓦格納的某一幕歌劇的感動，會立刻在鋼琴上彈一段奧芬巴赫摹仿奔馬的音樂；或是在《歡樂頌》之後馬上哼一節咖啡店音樂會中的濫調。
那可使克利斯朵夫氣得直嚷③了。
——但最糟的還不是在高恩這樣胡鬧的時候，而是當他要說些深刻的微妙的話向克利斯朵夫炫耀的時候，以哈密爾頓而非西爾伐?高恩的面目出現的時候。
在那種情形之下，克利斯朵夫便對他怒目而視，用冷酷的挖苦的話傷害哈密爾頓：鋼琴夜會往往鬧得不歡而散。
可是第二天，高恩已經忘了；克利斯朵夫也後悔自己不該那麼粗暴而仍舊回來。
-------- ①以上各曲均貝多芬作品。
《升C小調四重奏為一首痛苦的詩歌。
《第九交響曲》的第三章柔闆，富于恬淡隐忍，虔敬和氣的情調。
關于《第五交響曲》（俗稱《命運交響曲》）開始第一句，貝多芬曾言：“命運就是這樣來敲門的"。
②《英雄的一生》是理查德?施特勞斯的交響詩。
③十九世紀的奧芬巴赫（原籍德國，後入法國籍）以所作喜歌劇紅極一時，實則僅為第二三流作家。
《歡樂頌》系指貝多芬，《第九交響曲》中最後一章合唱，歌辭為德國詩人席勒原作。
這些都還沒有關系，隻要高恩不約朋友來聽克利斯朵夫彈琴。
但他需要拿他的音樂家向人賣弄，所以邀了三個小猶太人和他自己的情婦，——一個渾身都是脂肪的女人，奇蠢無比，老說些無聊的雙關語，談着她所吃的東西，自以為是音樂家，因為她每天晚上在多藝劇院的歌舞中展覽她的大腿。
克利斯朵夫第一次發見了這些人物，臉色就變了。
第二次，他直截了當告訴高恩，說不再到他家裡彈琴。
高恩賭咒發願的說，以後決不再邀請任何人。
但他暗中照舊繼續，把客人藏在隔壁屋裡。
自然，克利斯朵夫結果也發覺了，氣憤憤的掉頭便走，這一次可真的不回來了。
雖然如此，他還是得敷衍高恩，因為他帶他上各國僑民的家裡，為他介紹學生。
另一方面，丹沃斐?古耶過了幾天也上克利斯朵夫的小客店去訪問他。
古耶看見他住得這麼壞，一點不表驚異，倒很親熱的說： “我想，請你聽音樂你一定覺得高興罷；我到處都有入場券，可以帶你一起去。
” 克利斯朵夫快活極了。
他覺得對方非常體貼，便真心的道謝。
那天古耶完全變了一個人，和他第一晚見到的大不相同。
跟克利斯朵夫單獨相對的時候，他一點沒有傲慢的态度，脾氣挺好，怯生生的，一心想學些東西。
唯有當着别人，他才會立刻恢複那種居高臨下的神氣與粗暴的口吻。
此外，他的求知欲也老是有個實際的目的。
凡是與現下的時尚無關的東西，他一概不發生興趣。
眼前，他想把最近收到而無法判斷的一本樂譜征求克利斯朵夫的意見：因為他簡直不大能讀譜。
他們一同到一個交響曲音樂會去。
會場的大門是跟一家歌舞廳公用的。
從一條蜿蜒曲折的甬道走到一間沒有第二出口的大廳：空氣惡濁，悶人欲死；太窄的坐椅密密的擠在一起；一部分聽衆站着，把走道都壅塞了；——法國人是不講究舒服的！一個似乎煩惱不堪的男人，在那裡匆匆忙忙的指揮着貝多芬的一支交響曲，仿佛急于奏完的神氣。
隔壁歌舞廳裡的音樂和《英雄交響曲》中的《葬禮進行曲》混在一塊兒。
聽衆老是陸陸續續的進來，坐下，擎着手眼鏡東張西望，有的才安頓好，已經預備動身了。
克利斯朵夫在這個趕節一樣的地方聚精會神的留意樂曲的線索，費了好大的勁終于得到一點兒快感，——（因為樂隊是很熟練的，而克利斯朵夫也久已沒聽到交響樂）；——不料聽了一半，古耶抓着他的手臂說：“咱們得走了，到另外一個音樂會去。
” 克利斯朵夫皺了皺眉頭，一聲不出的跟着他的向導。
他們穿過半個巴黎城，到一間氣味象馬房似的大廳；在别的時間，這兒是上演什麼神幻劇或通俗戲劇的：——音樂在巴黎象兩個窮苦的工人合租一間房：一個從床上起來，一個就鑽進他的熱被窩。
——空氣當然談不到：從路易十四起，法國①人就認為這種空豈不衛生；但戲院裡的衛生和從前凡爾賽宮裡的一樣，是教人絕對喘不過氣來的那種衛生。
一個莊嚴的老人，象馬戲班裡馴服野獸的騎師一般，正在指揮瓦格納劇中的一幕：可憐的野獸——歌唱家——也仿佛馬戲班裡的獅子，對着腳燈愣住了，直要挨了鞭子才會記起自己原來是獅子。
一般假作正經的胖婦人和癡癔的小姑娘，堆着微笑看着這種表演。
等到獅子把戲做完，樂隊指揮行過了禮，兩人都被大衆拍過了手，古耶又要把克利斯朵夫帶到第三個音樂會去。
但這一回克利斯朵夫雙手抓住了坐椅的靠手，聲明再也不走了：從這個音樂會跑到那個音樂會，這兒聽幾句交響樂，那兒聽一段協奏曲，他已經夠受了。
古耶白白的跟他解釋，說音樂批評在巴黎是一種行業，并且是看比聽更重要的行業。
克利斯朵夫抗議說，音樂不是給你坐在馬車上聽的，而是需要凝神壹志的去領會的。
這種炒什錦似的音樂會使他心裡作惡，他每次隻要聽一個就夠了。
-------- ①至第一次大戰為止，巴黎交響樂音樂會的場子均極簡陋。
他對于這種音樂方面的漫無節制覺得很奇怪。
象多數的德國人一樣，他以為音樂在法國占着很少的地位；所以他意想中以為能聽到分量少而質地很精的東西。
不料一開場，七天之内人家就給他十五個音樂會。
一星期中每個晚上都有，往往同時有兩三個，在不同的區域裡舉行。
星期日一天共有四個，也是在同一時間内。
克利斯朵夫對于這等其大無比的音樂胃口不勝欽佩。
節日的繁重也使他吃驚。
他一向以為隻有德國人聽音樂才有這等海量，那是他從前在國内痛恨的；此刻卻發見巴黎人的肚子還遠過于德國人。
席面真是太豐盛了：兩支交響曲，一支協奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情劇。
而且來源不一：有德國的，有俄國的，有斯堪的納維亞國家的，有法國的；仿佛不管是啤酒，是香槟，是糖麥水，是葡萄酒，——他們能一起灌下，決不會醉。
巴黎那些小鳥兒的胃口竟這麼大，克利斯朵夫簡直看呆了。
他們卻若無其事，好比無底的酒桶，盡管倒進許多東西，實際上可點滴不留。
不久，克利斯朵夫又發覺這些大量的音樂其實内容隻有一點兒。
在所有的音樂會中他都看到同樣的作家，聽到同樣的曲子。
豐富的節目老是在一個***裡打轉。
貝多芬以前的差不多絕無僅有，瓦格納以後的也差不多絕無僅有。
便是在貝多芬與瓦格納之間，又有多少的空白！似乎音樂就隻限于幾個著名的作家。
德國五六名，法國三四名，自從法俄聯盟以來又加上半打莫斯科的曲子。
——古代的法國作家，毫無。
意大利名家，毫無。
十七十八世紀的德國巨頭，毫無。
現代的德國音樂，也毫無，隻除掉理查德?施特勞斯一個，因為他比别人乖巧，每年必定到巴黎來親自指揮一次，拿出他的新作品。
至于比利時音樂，捷克音樂，更絕對沒有了。
但最可怪的是：連當代的法國音樂也絕無僅有。
——然而大家都用着神秘的口吻談着法國的現代音樂，仿佛是震動世界的東西。
克利斯朵夫隻希望有機會聽一聽；他毫無成見，抱着極大的好奇心，非常熱烈的想認識新音樂，瞻仰一下天才的傑作。
但他雖然費盡心思，始終沒聽到；因為單是那三四支小曲，寫得相當細膩而過于冷靜過于雕琢的東西，并沒引其他的注意，他也不承認它們便是現代的法國音樂。
克利斯朵夫在自己不能表示意見之前，先向音樂批評界去讨教一下。
那可不是件容易的事。
批評界裡誰都有主張，誰都有理由。
不但各個音樂刊物都以互相抵觸為樂，便是一個刊物的文字也偏頗矛盾。
要是把它們全部看過來的話，你準會頭腦發昏。
幸而每個編輯隻讀他自己的文章，而群衆是一篇都不讀的。
但克利斯朵夫一心要對法國音樂界有個準确的概念，便一篇都不肯放過，結果他不禁大為佩服這個民族的鎮靜功夫，處在這樣的矛盾中間還能象魚在水裡一樣的悠然自得。
在這紛起的輿論中，有一點使他非常驚奇：就是批評家們的那副學者面孔。
誰說法國人是什麼都不信的可愛的幻想家呢？克利斯朵夫所見到的，比萊茵彼岸所有的批評家的音樂知識都更豐富，——即使他們一無所知的時候也顯得如此。
當時的法國音樂批評家都決意要學音樂了。
有幾個也是真懂的：那全是一些怪物；他們居然花了番心血對他們的藝術加以思考，并且用自己的心思去思考。
不必說，這般人都不大知名，隻能隐在幾個小雜志裡，除了一二個例外是踏不進報館的。
他們誠實，聰明，挺有意思，因為生活孤獨而有時不免發些怪論，冥思默想的習慣使他們在批評的時候不大容忍，傾向于唠叨。
——至于其他的人，都匆匆忙忙學了些初步的和聲學，就對自己新近得來的知識驚奇不置，跟姚爾鄧先生學着語法規則的時候一樣高興得出神： “Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；……啊，妙極了！……啊！知道一些東西多有意思……"① -------- ①莫裡哀的喜劇《醉心貴族的小市民》寫一個鄙俗的市儈姚爾鄧想學做貴族，請了音樂教師，舞蹈教師，哲學教師來教育自己。
此處所引系第二幕第四場姚爾鄧與哲學教師的對白的節略。
他們嘴裡隻講着主旋律與副主旋律，調和音與合成音，九度音程的聯系與大三度音程的連續。
他們說出了某頁樂譜上一組和音的名稱，就忙着得意揚揚的抹着額上的汗：自以為把整個作品說明了，幾乎以為那曲子是自己作的了。
其實他們隻象中學生分析西賽羅②的文法一般，背一遍課本上的名辭罷了。
但是最優秀的批評家也不大能把音樂看做心靈的天然的語言；他們不是把它看作繪畫的分支，就是把它變成科學的附庸，僅僅是一些拼湊和聲的習題。
象這樣淵博的人物自然要追溯到古代的作品。
于是他們挑出貝多芬的錯誤，教訓瓦格納，至于柏遼茲和格路克，更是他們公然讪笑的對象。
依照當時的風氣，他們認為除了賽巴斯蒂安?巴赫與德彪西之外，什麼都不存在。
而近年來被大家亂捧的巴赫，也開始顯得迂腐，老朽，古怪。
漂亮人物正用着神秘的口吻稱揚拉摩和哥波冷了。
③ -------- ②西賽羅為公元前一世紀羅馬帝國時代的大演說家，大文豪。
起選集為今法國中學生讀拉丁文時必修之書。
③拉摩（1683—1764）與哥波冷（1668—1732）均為法國作曲家，但其真正的價值直至十九世紀末二十世紀初方始被人賞識。
近代法國音樂家如德彪西，如拉威爾，均尊奉前二人為法國音樂的創始者。
這些學者之間還要掀起壯烈的争辯。
他們都是音樂家，但所以為音樂家的方式各各不同；各人以為唯有自己的方式才對，别人的都是錯的。
他們互诋為假文人，假學者；互相把理想主義與唯物主義，象征主義與自然主義，主觀主義與客觀主義，加在對方頭上。
克利斯朵夫心裡想，從德國跑到這兒來再聽一次德國人的争辯，豈不冤枉。
照理，他們應該為了美妙的音樂使大家可以有許多不同的方式去享受而表示感激，可是他們非但沒有這種情緒，還不允許别人用一種和他們不同的方式去享受。
當時的音樂界正為了一場新的争執而分成兩大陣營，厮殺得非常猛烈：一派是對位派，一派是和聲派。
一派說音樂是應當橫讀的，另外一派說是應當直讀的。
直讀派口口聲聲隻談着韻味深長的和弦，溶成一片的連鎖，溫馨美妙的和聲：他們談論音樂，仿佛談論一個糕餅鋪。
橫讀派卻不答應人家重視耳朵：他們認為音樂是一篇演說，象議院的開會，所有發言的人都得同時說話，各人隻說各人的，決不理會旁人，直到自己說完為止；别人聽不見是他們活該！他們盡可在明天的公報上去細讀：音樂是給人讀的，不是聽的。
克利斯朵夫第一次聽見橫讀派與直讀派的争議，以為他們都是瘋子。
人家要他在連續派與交錯派兩者之間決定态度，他②就照例用箴言式的說話回答： -------- ②連續派與交錯派即橫讀派與直讀派，亦即對位派與和聲派。
“諸位，此黨彼黨，我都仇視！” 但人家緊自問個不休，"和聲跟對位，在音樂上究竟哪一樣更重要？” “音樂最重要。
把你們的音樂拿出來給我看看！” 提到他們的音樂，他們的意見可一緻了。
這些勇猛的戰士，在好鬥那一點上互相争勝的家夥，隻要眼前沒有什麼盛名享得太久的古人給他們攻擊，都能為了一種共同的熱情——愛國的熱情——而攜手。
他們認為法國是個偉大的音樂民族。
他們用種種的說辭宣告德國的沒落。
——對于這一點，克利斯朵夫并不生氣。
他自己早就把祖國批駁得不成樣子，所以平心而論，他不能對這個斷語有何異議。
但法國音樂的優越未免使他有些奇怪：老實說，他在曆史上看不出法國音樂有多少成績。
然而法國音樂家一口咬定，他們的藝術在古代是非常美妙的。
為了闡揚法國音樂的光榮，他們先把上一世①紀的法國名人恣意取笑，隻把一個極好極純樸的大師除外，而他還是個比利時人。
做過了這番掃蕩工作，大家更容易贊賞②古代的大師了：他們都是被人遺忘的，有的是始終不知名而到今日才被發掘出來的。
在政治上反對教會的一派，認為什麼都應當拿大革命時代做出發點；音樂家卻跟他們相反，以為大革命不過是曆史上的一個山脈，應當爬上去觀察出後的音樂上的黃金時代。
長時期的消沉過後，黃金時代又要來了：堅固的城牆快崩陷了；一個音響的魔術師正變出一個百花怒放的春天；古老的音樂樹上已經長出新枝嫩葉；在和聲的花壇裡，奇花異卉眯着笑眼望着新生的黎明；人們已經聽到琤琮的泉聲，溪水的歌唱……那境界簡直是一首牧歌。
-------- ①十四十五兩世紀文藝複興時代，法—比學派在音樂史上極為重要，十六世紀的法國音樂尤其盛極一時。
但這種情形直至二十世紀初年方被學者逐漸發見，向世人披露。
②此系指賽查?法朗克，生于比利時而久居巴黎，終入法國籍，為十九世紀最大作曲家之一，對近代法國音樂之再生運動極有影響。
克利斯朵夫聽了這些話，歡喜極了。
但他注意一下巴黎各戲院的廣告的時候，隻看到梅亞貝爾，古諾，和馬斯涅的名字，甚至還有他隻嫌太熟的瑪斯加尼和雷翁加伐羅。
他便問他的那般朋友，所謂迷人的花園是否就是指這種無恥的音樂，這些使婦女們失魂落魄的東西，這些紙花，這些香粉氣。
他們卻大為生氣的嚷起來，說那是頹廢時代的餘孽，誰也不加注意的了。
——可是實際上《鄉村騎士》正高踞着喜歌劇①院的寶座，《巴耶斯》在歌劇院中雄視一切；瑪斯奈和古諾的作品風靡一時：《迷娘》，《胡格諾教徒》，《浮士德》這三位一體的歌劇都聲勢浩大，超過了一千場的紀錄。
——但這都是無關緊要的例外，用不着去管它。
一種理論要是遇到不客氣的現實給它碰了釘子，最簡單的就是否認現實。
所以法國批評家們否認那些無恥的作品，否認那般捧這些作品的群衆；并且用不着别人怎麼鼓動，他們也快要把樂劇整個兒的抹煞了。
在他們心目中，樂劇是一種文學作品，所以是不純粹的。
（他們自己都是文人，卻豈不承認是文人。
）一切有所表現，有所描寫，有所暗示的音樂，總之，一切想說點兒什麼的音樂都被加上一個不純粹的罪名。
——可見每個法國人都有羅伯斯庇爾的氣質，不論對什麼東西對什麼人，非戕賊平生命，就不能使這個人或物淨化。
——法國的大批評家隻承認純粹音樂，其餘的都是下劣的東西。
-------- ①梅亞貝爾（1791—1864）為德國歌劇作家，生前在歐洲紅極一時，今日音樂史上的定論則僅是一個庸俗膚淺的作家。
下文提到的《胡格諾教徒》即他的作品。
古諾（1818—1893）對法國近代歌劇的創立極有貢獻，但并非第一流的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。
馬斯涅（1842—1912）為法國歌劇作家，其作品傾于甜俗，做作，缺乏真情實感。
瑪斯加尼（1863—1945）與雷翁加伐羅（1858—1919）均意大利歌劇作家，即前文所稱自然主義之代表人物，以描寫人生的強烈而迅速的印象為主，作品光華燦爛而流于淺薄。
瑪斯加尼最流行之作品為《鄉村騎士》，雷翁加伐羅的為《巴耶斯》。
克利斯朵夫發見自己的趣味不高明，很是慚愧。
但看到那些瞧不起樂劇的音樂家沒有一個不替戲院制作，沒有一個不寫歌劇，他又感到一點兒安慰。
——當然，這種事實仍不過是無關緊要的例外。
既然他們提倡純粹音樂，所以要批評他們是應當把他們的純粹音樂做根據的。
克利斯朵夫便訪求他們這一類的作品。
丹沃斐?古耶把他帶到一個宣揚本國藝術的團體中去聽了幾次音樂會。
一般新興的名家都在這兒經過長時期的鍛煉與孵育的。
那是一個很大的藝術集團，也可以說是有好幾個祭堂的小寺院。
每個祭堂有它的祖師，每個祖師有他的信徒，而各個祭堂的信徒又互相菲薄。
在克利斯朵夫看來，那些祖①師根本就沒有多大分别。
因為一向弄慣了完全不同的藝術，所以他完全不了解這種新派音樂，而他的自以為了解使他反而更不了解。
-------- ①此處系隐射法國的民族音樂協會（SociétéNationaledeMusique），于一八七一年由國立音樂院教授普西納與聖?桑發起，目的為專門演奏當代法國作家的音樂，以培養法國新興音樂為主。
參加的有法朗克，馬斯涅，福萊，杜巴克，拉羅，杜藩阿等。
迩後無形中分成若幹小組，各奉一知名作家為領袖，最重要的即法朗克一派與聖?桑一派的對立。
故本文中稱有好幾個祭堂的寺院。
但事實上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法國近代音樂的名作都是由這個團體首先演奏，公諸于世的。
故該會可稱為現代法國樂壇的溫床。
他覺得所有的作品永遠浸在半明半暗的黑影裡，好象一幅灰灰的單色畫，線條忽隐忽現，飄忽無定。
在這些線條中間，有的是僵硬，闆滞，枯索無味的素描，象用三角闆畫成的，結果都成為尖銳的角度，好比一個瘦婦人的肘子。
也有些波浪式的素描，象雪茄的煙圈一般袅袅回旋。
但一切都是灰色的。
難道法國沒有太陽了嗎？克利斯朵夫因為來到巴黎以後隻看見雨跟霧，不禁要信以為真了；但要是沒有太陽，藝術家的使命不就是創造太陽嗎？不錯，他們的确點着他們的小燈，但隻象螢火一般，既不會令人感到暖意，也照不見什麼。
作品的題目是常常變換的：什麼春天，中午，愛情，生之歡樂，田野漫步等等；可是音樂本身并沒跟着題目而變，隻是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴。
那時音樂界中一般典雅的人，講究低聲說話。
而那也是對的：因為聲音一提高，就跟叫嚷沒有分别：高聲與低聲之間沒有中庸之道。
要選擇隻有低吟淺唱與大聲呐喊兩種。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神來看節目；他感到奇怪的是，這些在灰色的天空氣浮的雲霧，居然自命為表現确切的題材。
因為，跟他們的理論相反，他們所作的純粹音樂差不多全是标題音樂，至少都是有個題目的。
他們徒然詛咒文學，結果還得拿文學做拐杖。
好古怪的拐杖！克利斯朵夫發覺他們勉強描寫的盡是些幼稚可笑的題材，又是果園，又是菜園，又是雞埘，真可說是音樂的萬牲園與植物園。
有的把盧佛宮的油畫或歌劇院的壁畫作成交響曲或鋼琴曲，把荷蘭十七世紀的風景畫家，動物畫家，法國歌劇院的裝飾畫家的作品，取為音樂的題目，加上許多注釋，說明哪是神話中某個神明的評果，哪是荷蘭的鄉村客店，哪是白馬的臀部。
在克利斯朵夫看來，這是一些老小孩的玩藝：喜歡畫而又不會畫，便信手亂塗一陣，挺天真的在下面用大字寫明，這是一所屋子，那是一株樹。
除了這批有眼無珠，以耳代目的畫匠以外，還有些哲學家在音樂上讨論玄學問題。
他們的交響曲是抽象的原則的鬥争，是說明某種象征或某種宗教的論文。
他們也在歌劇中間研究當時的法律問題與社會問題，什麼女權與公民權等等。
至于離婚問題，确認親父問題，政教分離問題，他們都津津樂道。
他們之間分成兩派：就是反對教會的象征派和擁護教會的象征派。
收舊布的哲學家，做女工的社會學家，預言家式的面包師，使徒式的漁夫，都在劇中直着嗓子唱歌。
從前歌德已經說其他那時的藝術家想"在故事畫中表現康德的思想"。
克利斯朵夫這時代的作家卻是用十六分音符來表現社會學了。
左拉，尼采，梅特林克，巴萊斯，姚萊斯，芒台斯，①《福音書》，紅磨坊②等等，無一不是歌劇和交響樂的作者汲取思想的寶庫。
其中不少人士，看着瓦格納的榜樣興奮起來，大聲嚷着：“我嗎，我也是詩人呀！"——于是他們很有自信的在自己的樂譜上寫曲或是有韻或是無韻的東西來，那風格不是跟小學生的一樣，就象那些頹廢派的日報副刊。
-------- ①巴萊斯（1862—1923）為法國小說家，提倡以自我分析的方式認識人與土地，自然，及國家社會的關系。
姚萊斯（1859—1914）為法國社會黨領袖，《人道報》的創辦人。
芒台斯（1841—1909）為法國詩人，小說家，劇作家。
②紅磨坊為巴黎有名的舞場，創立于一八八九年，一九一五年後改為雜耍歌舞場。
所有這些思想家和詩人都是純粹音樂的擁護者。
但他們對這種音樂更喜歡議論而不喜歡制作。
——偶然他們也寫一些，但完全是空洞的東西。
不幸，他們居然常常成功：内容卻一無所有，——至少克利斯朵夫認為如此。
——的确他也不得破門而入。
要懂得一種異國的音樂，先得學習它的語言，并且不該自以為已經知道這個語言。
克利斯朵夫可是象一切頭腦單純的德國人一樣，自以為早就知道了。
當然他是可以原諒的。
便是法國人也有許多不比他更了解。
正如路易十四時代的德國人，因為竭力說法語而忘掉了本國的語言，十九世紀的法國音樂家也久已忘了自己的語言，以緻他們的音樂竟變成了一種外國方言。
直到最近，才有一種在法國講法國話的運動。
他們并不都能夠成功：習慣的力量太強了；除了少數的例外，他們說的法語是比利時化的或是日耳曼化的。
那就難怪一個①德國人要誤會了，難怪他要憑着武斷的脾氣，以為這僅僅是不純粹的德語，而且因為他全然不懂而認為毫無意義。
-------- ①指當時的法國音樂不是受法朗克的影響，便是受瓦格納的影響。
克利斯朵夫的看法便是這樣。
他覺得法國的交響曲是一種抽象的辯證法，用演算數學的方式把許多音樂主題對立起來，或是交錯起來；其實，要表現這一套，很可以用數字或字母來代替。
有的人把一件作品建築在某個音響的公式之上，使它慢慢的發展，直到最後一部分的最後一頁才顯得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼蟲。
有的人用一個主題作變奏曲，而這主題隻在作品末了，由繁複漸漸歸于簡單的時候才顯出來。
這是極盡高深巧妙的玩藝兒，唯有又老又幼稚的人才會感到興趣。
作者為此所費的精力是驚人的，一支幻想曲要多少年才能寫成。
他們絞盡腦汁，求新的和弦的配合，——為的是表現……表現什麼呢？管它！隻要是新的辭藻就行了。
人家說既然器官能産生需要，那末辭藻也會産生思想的：最要緊的是新。
無論如何要新！他們最怕"已經說過的"辭句。
所以最優秀的人也為之而變成癱瘓了。
你可以感到他們老是在留神自己，準備把所寫的統統毀掉，時時刻刻問着自己：“啊！天哪！這個我在哪兒見過的呢？"……有些音樂家，——特别在德國，——喜歡把别人的句子東檢西拾的拼湊起來。
法國音樂家卻是逐句檢查，看看在别人已經用過的旋律表内有沒有同樣的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它變形，直要變到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的時候方始罷休。
這樣的慘淡經營仍瞞不了克利斯朵夫。
他們徒然運用一種複雜的語言，裝出奇奇怪怪的姿态興奮若狂，把樂隊部分的音樂弄得動亂失常，或是堆起一些不連貫的和聲，單調得可怕，或是薩拉?裴娜式的說白，唱得走音的，幾小時的呶①呶不已，好似騾子迷迷忽忽的走在險陡的坡邊上。
——克利斯朵夫在這些面具之下，認出一些冰冷的毫無風韻的靈魂，搽脂抹粉，塗了一臉，學着古諾與馬斯涅的腔派，還不及他們自然。
于是他不禁引用當年格路克批評法國人的一句不公平的話： -------- ①薩拉?裴娜（1844—1923），法國近代最優秀的女演員。
“由他們去罷。
他們弄來弄去逃不出那套老調。
” 可是他們把那套老調弄得非常艱深。
他們拿民歌作為道貌岸然的交響曲的主題，象做什麼博士論文一樣。
這是當代最時髦的玩藝。
所有的民歌，不論是本國的是外國的，都依次加以運用。
他們可以用來作成《第九交響曲》或是法朗克的《四重奏》，但還要艱深得多。
要是其中有一小句意思非常顯明的話，作者便趕緊插入一句毫無意義的，把上一句毫不留情的破壞掉。
——然而大家還把這些可憐蟲認為極鎮靜，精神極平衡的人呢！…… 演奏這類作品的時候，一個年輕的樂隊指揮，儀表端正而态度猙獰的家夥，費了九牛二虎之力，做着跟彌蓋朗琪羅畫上的人物一樣的姿勢，仿佛要鼓動貝多芬或瓦格納的隊伍似的。
聽衆是一般厭煩得要死的時髦人物，以為嘗嘗這種煩悶的滋味是有面子的事；還有是年輕的學徒，因為能夠把學校裡的一套在此引證一番，在某些段落中去找點兒本行的訣竅而很高興，情緒之熱烈也不亞于指揮的姿勢和音樂的喧鬧…… “喝！那不是癡人說夢嗎……！"克利斯朵夫說。
（因為他此刻已經會用巴黎人的俗語了。
） 然而懂得巴黎的俗語究竟比懂巴黎的音樂容易。
克利斯朵夫無處不用他的熱情，又跟一般的德國人一樣，天生的不了解法國藝術：他的判斷就是以這種熱情與不了解做根據的。
但他至少是善意的，随時準備承認自己的錯誤，隻要人家給他指出來。
所以他并不肯定自己的見解，預備讓新的印象來改變他的意見。
便是目前，他也承認這種音樂極有才氣，有很好的材料，節奏與和聲方面有奇特的發見，好似各式各種美妙的布帛，柔軟，光亮，五光十色，竭盡巧思。
克利斯朵夫覺得很好玩，便盡量采取它的長處。
所有這些小名家都比德國音樂家頭腦開通得多；他們很勇敢的離開大路，撲到森林中去摸索，想教自己迷失。
但他們都是挺乖的小孩子，怎麼樣也不會迷路。
有的走了一二十步，又繞到大路上來了。
有的才走了一忽兒就累了，不管什麼地方就停下來。
有的差不多快摸到新路了，可并不繼續前進，而坐在林邊，在樹下閑逛了。
他們所最缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——隻少一樣：就是強烈的生命。
尤其可惜的是他們那些努力仿佛是亂用的，在半路上消耗掉了。
這些藝術家難得會清清楚楚的意識到自己的天性，難得會锲而不舍的把他們所有的精力配合起來去達到預定的目标。
這是法國人胸無定見的最普通的後果：多少的天才和意志都因為遊移不定與自相矛盾而浪費了。
他們的大音樂家如柏遼茲，如聖?桑，——隻以最近代