卷五 節場 第一部
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的來說，——能夠不至于因缺少毅力，缺少信心，缺少精神上的指南針而陷落而颠覆的，幾乎一個都沒有。
克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存着鄙薄的心，想道：“法國人隻知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。
他們始終需要一個異族的主宰，要一個格路克或是一個拿破侖①才能使他們的大革命有點兒結果。
” 他想到要是再來一次拿破侖式的政變②該是怎麼一個局面，不禁微微的笑了。
-------- ①格路克（1714—1784）為德國音樂家，居留法國甚久，在近代歌劇史上為極重要的複興運動者，對十八世紀的法國歌劇影響極大。
拿破侖出生地為地中海上的科西嘉島，島民原非法國種族。
故作者稱他們同為"異族的主宰"。
②指一七九九年十一月九日的霧月政變，拿破侖解散督政府，自任第一執政，而以後稱帝之基業亦于此奠定。
但在混亂狀态中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢複過來。
一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與汪達爾人南侵時代盛極一時的一種教會組織。
克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。
一個人能夠①高瞻遠囑，不囿于所生的時代，固然很好；但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜于仰觀星象而不宜于俯視當代的人群的。
可是克利斯朵夫不久就放心了，因為他看見那般聖?格雷哥裡的子孫②難得留在高塔上，隻在鳴鐘擊鼓的時候才攀登。
其餘的時間，他們都在底下的教堂裡。
克利斯朵夫參與過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬于新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。
在場的都是些匍匐膜拜的群衆，虔誠的，偏執的，喜歡攻擊人的信徒。
為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分稚氣，在那裡維護宗教、道德、藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責"驕傲"與“異端邪說"。
他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎于上面兩點。
文藝複興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。
音樂界中的猶太人都被執行了火刑。
巨人亨德爾也受到了鞭撻。
唯有賽巴斯蒂安?巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為"誤入歧途的新教徒"而獲免。
③ -------- ①一八九六年，法朗克的大弟子鮑台斯與文桑?但第在巴黎創辦一音樂學院，以拉丁文取名為ScholaCantorum（意義為宗教音樂歌唱學校），以紀念六世紀時教會歌唱組織。
但此歌唱學校不久即教授樂理，音樂史，一切器樂，與一般音樂學院無異。
法國近代名家十之七八均出身于該校。
②初期的基督教聖詩歌唱，調式（mode）駁雜不一，經六世紀時教皇格雷哥裡一世整理統一，至今于基督舊教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，稱為素歌（plainchant）。
文桑?但第輩認為制作宗教音樂必須以素歌的精神為基礎。
故此處稱此派的人為"聖?格雷哥裡的子孫"。
③謂巴赫是"誤入歧途的新教徒"一語，是文桑?但第一派的哀特迦?蒂奈說的，言下認為巴赫的精神是舊教徒的精神。
這座聖?雅各街的廟堂①做着布道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。
他們很有系統的傳授天才的法則。
許多勤奮的學生辛辛苦苦的，深信不疑的拿這些秘訣來付諸實行。
他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧貝與阿唐之流，還有那人也瘋魔，音樂也瘋魔的柏遼茲。
現在②人們抱着了不起的熱情和虔敬，為一班衆所公認的大師努力宣揚。
十幾年中間，他們的成就确是可觀；法國音樂的面目居然為之一變。
不但是法國的批評家，并且連法國的音樂家也學起音樂來了。
從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。
法國人平日老躲在家裡，輕易不肯出門；所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的，陳腐的，殘廢的氣息。
這和貝多芬不問晴雨的在田野裡跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。
巴黎的音樂家決不會象波恩的大熊一般，因為有了靈感而吵吵嚷嚷的驚動鄰居。
他們制③作的時候是在自己的思想上加一個弱音器的；并且也挂着重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。
-------- ①巴黎宗教歌唱學校（簡稱歌唱學校）校址在拉丁區聖?雅各街。
②奧貝（1782—1871）為法國第二流歌劇作家，以浮華的典雅紅極一時。
阿唐（1803—1856）的歌劇，尤次于奧貝。
柏遼茲（1803—1869）為法國近代最大的交響曲作家，生前生後均不甚得意。
其對法國音樂的貢獻，直至二十世紀初方漸漸被人發見，本書作者羅曼?羅蘭對之尤為稱賞，認為世界第一流的音樂天才。
③貝多芬的故鄉為德國波恩，故稱其為"波恩的大熊"。
歌唱學校這一派竭力想更換空氣；它對"過去"開了幾扇窗子。
但也僅僅對着"過去"。
這是開向庭院而非臨着大①街的窗子，沒有多大用處。
何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。
從百葉窗裡透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些帕萊斯特裡那，有些民歌。
可是這又算得什麼呢？屋子裡黴腐的氣味依舊不減。
其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。
固然，他們知道的事情比旁人多，但一筆抹煞的也一樣的多。
在這種環境裡，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了；他們的音樂會不是等于曆史課，就是含有鼓勵作用的舉例。
凡是前進的思想都被變成學院化。
氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂裡去的時候，也變得循軌蹈矩了。
他的音樂完全被一班學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨禣E豔的《聖經》被英國人的頭腦改裝過了一樣。
他們所稱揚的是一②種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點彙集起來。
這個理想倘若實現的話，那末其成績一定象一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。
可是以法國人的通情達理，結果并沒鬧出學究式的笑柄；大家決不實行他們的理論，而對付理論的辦法也好比莫裡哀對付醫生一樣，拿了藥方而并不配服，最有性格的走他們自己的路去了。
其餘的隻做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為奏鳴曲，四重奏，或交響曲……——"奏鳴曲啊，你要怎麼呢？"——它不要什麼，隻要成為一阕奏鳴曲而已。
作品中的思想是抽象的，無名的，勉強嵌進去的，毫無生趣的東西。
那很象一個高明的公證人起草文書的藝術。
克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有着無數的小勃拉姆斯。
所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德性。
克利斯朵夫從他們的音樂會裡出來，非常得益，但是非常厭煩。
-------- ①該校舉行的音樂會最初隻演奏古代大師帕萊斯特裡那，巴赫，蒙特威爾第，拉摩，格路克等的作品。
②英國十七世紀的清教徒，對《聖經》的了解極其偏執，狹窄，嚴峻，有如極端派的加爾文主義。
嘿，外邊的天氣多好啊！ 然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。
唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。
也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。
學派與社團隻表現一種浮面的潮流或硬生生制造出來的理論。
深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發見他們當代的與民族的真精神。
但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難了解。
克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。
為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命。
——（世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚）…… 丹沃斐?古耶和西爾伐?高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩萊阿斯與梅麗桑德》，他們把這件作品介紹給他①覺得光榮極了，仿佛是他們自己作的，并且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發見奇迹。
歌劇已經開幕了，他們還呶呶不休的在旁解釋。
克利斯朵夫止住了他們的話，伸着耳朵細聽。
第一幕演完，高恩眉飛色舞的問： -------- ①此系梅特林克一八九二年所作的悲劇，德彪西譜成歌劇，于一九○二年公演 “喂，朋友，你覺得怎麼樣？” 他反問他們：“以後是不是老是這樣的？” “是的。
” “那末根本沒有什麼東西啰。
” 高恩可叫起來了，認為他外行。
“沒有東西，"克利斯朵夫繼續說。
"沒有音樂，沒有發展。
前後不相銜接，簡直站不住。
和聲很細膩。
配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。
但内容是空無所有，空無所有……” 他又聽下去。
慢慢的，作品露出一點兒光來了；他開始在半明半暗中發見一些東西了。
不錯，他看到作者存心要求素雅一反瓦格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想；但他不禁帶着點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子裡是否把自己沒有的東西犧牲。
在這件作品裡，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造瓦格納派的巨制。
至于唱辭之單純，簡潔，樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異。
——（他認為歌辭愈求真切，愈令人感到法國語言的不适宜于譜成音樂，因為它太合邏輯，太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融和。
）然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反瓦格納派的鋪張浮誇這一點上，克利斯朵夫是贊成的。
那位法國音樂家①似乎很俏皮的講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。
愛既沒有歡呼，死也沒有哀号。
隻有旋律的線條微微顫動一下，樂隊象嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心裡波動的情緒。
仿佛作家戰戰兢兢的怕流露真情。
他的藝術的格調真是高極了，——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。
那時你才會發見有些頭發太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。
但這種情形是難得的，是作者過于克制自己的反響，是需要松動一下的表現；整個作品的風格是一種精煉到極點的單純，并不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。
年少犷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其讨厭那劇本，那些詩。
他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝着小孩子，要人講童話給她聽。
這當然不是瓦格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種②的懶洋洋的人物，裝腔作勢的"沙龍"氣派，喊着"小爸爸啊”“白鴿啊"那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。
巴黎女人卻對着這出戲出神了，因為在這面鏡子裡照見了她們多愁多病，才子佳人的腔調而顧盼自憐。
意志兩字完全談不到。
沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。
-------- ①指德彪西。
②因戲劇的原作者梅特林克是比利時人，音樂的作者德彪西是法國人。
“那可不是我的過失啊！那可不是我的過失啊！……"這些大孩子都這樣的呻吟着。
整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的卧室，——都在黯淡的微光中演出，荒島上的小鳥簡直沒有掙紮。
可憐的小鳥！美麗，細巧……它們多麼害怕太強的光明，太劇烈的動作，太劇烈的說話，多麼怕熱情，怕生命！……生命并不曾精煉過，你不能戴着手套去抓握的…… 克利斯朵夫聽見隐隐的炮聲在響了，快要把這垂死的文明，這一息僅存的小小的希臘轟倒了。
雖然如此，克利斯朵夫對這件作品依舊抱着好感；是不是因為他有點兒又輕視又憐憫的緣故呢？總之，他對它的關切遠過于他口頭的表示。
他走出戲院回答高恩的時候，盡管口口聲聲說着"很細膩，很細膩，可是缺少奔放的熱情，音樂還嫌不夠"，心裡卻絕對不把《佩萊阿斯》和其餘的法國音樂一般看待。
他被大霧中間的這盞明燈吸住了。
他還發見有些别的光亮，很強的，很特别的，在四下裡閃耀。
這些磷火使他大為錯愕，很想近前去瞧瞧是怎麼樣的光，可是不容易抓握。
克利斯朵夫因為不了解而更覺得好奇的那般超然派的音樂家，極難接近。
克利斯朵夫所不可或缺的同情，他們完全不需要。
除了一二個例外，他們都不看别人的作品，知道得很少，也不想知道。
他們幾乎全部過着離群索居的生活，由于故意，由于驕傲，由于落落寡合，由于憎厭人世，由于冷淡，而把自己關在小***裡。
這等人雖為數不多，卻又分成對立的小組，各不相容。
他們的小心眼兒既不能容忍敵人和對手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢賞識另外一個音樂家，或是賞識他們而用了一種或是太冷淡，或是太熱烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。
要使他們滿足真是太難了。
結果他們隻相信一個得到他們特許的批評家，一心一意坐在偶像的腳下看守着。
你決不能去碰這種偶像。
——他們固然不求别人了解，他們對自己也不怎麼了解。
他們受着奉承，被盟友的意見和自己的評價改了樣，終于對自己的藝術和才具也弄模糊了。
一般憑着幻想制作的人自以為是改革家，纖巧病态的藝術家自命為與瓦格納争雄。
他們差不多全為了擡高聲價而斷送了自己；每天都得飛躍狂跳，超過上一天的紀錄，同時也要超過敵人的紀錄。
不幸這些跳高的練習并不每次成功，而且也隻對幾個同行才有點兒吸引力。
他們既不理會群衆，群衆也不理會他們。
他們的藝術是沒有群衆的藝術，隻從音樂本身找養料的音樂。
但克利斯朵夫的印象，不論這印象是否準确，總覺得法國音樂最需要音樂以外的依傍。
這株體态起娜的蔓藤似的植物簡直離不開支柱：第一就離不開文學。
它本身沒有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，有如弱不禁風的女子需要男性扶持。
然而這位拜占庭式的王後，纖瘦，貧血，滿頭珠翠，被時髦朋友，美學家，批起家，這些宦官包圍了。
民族不是一個音樂的民族；二十餘年來大吹大擂的捧瓦格納，貝多芬，巴赫，德彪西的熱情，也僅僅限于一個階級。
越來越多的音樂會，不惜任何代價鼓動起來的、聲勢浩大的音樂潮流，并不是因為群衆的趣味真正發展到了這個程度。
這是一種風起雲從的時髦，影響隻及于一部分優秀人士，而且也把他們攪昏了。
真正愛好音樂的人屈指可數，而最注意音樂的人如作曲家批評家，并不就是最愛好的人。
在法國，真愛音樂的音樂家太少了！ 克利斯朵夫這麼想着，可忘了這種情形是到處一樣的，真正的音樂家在德國也不見得更多，在藝術上值得重視的并非成千成萬毫無了解的人，而是極少數真愛藝術而為之竭忠盡智的孤高虔敬之士。
這類人物，他在法國見到沒有呢？不論是作曲家或批評家，最優秀的都是遠離塵嚣而在靜默之中工作的，例如法朗克，例如現代一般最有天分的人；多少藝術家過着沒世無聞的生活，讓以後的新聞記者争着以最先發見他們，做他們的朋友為榮；還有少數勤奮的學者，毫無野心，不求名利，一點一滴的把法蘭西過去的偉大發掘出來；另外一批則是獻身于音樂教育，為法蘭西未來的光榮奠定基礎。
其中有多少聰明才智之士，性靈的豐富，胸襟的闊大，興趣的廣博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是認識他們的話。
但他無意之間隻瞧見了二三個這種人物，而他所了解的，見到的，又是他們被人改頭換面的思想。
克利斯朵夫隻看到作者的缺點，被那些摹仿的人和新聞界的掮客抄襲而誇大的缺點。
克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到惡心的，是他們的形式主義。
他們之間隻讨論形式一項。
情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就等于音樂的浪潮。
音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天地。
他的心靈本身便是音樂；他所愛，所憎，所苦，所懼，所希望，又無一而非音樂。
一顆音樂的心靈愛一個美麗的肉體時，就把那肉體看作音樂。
使他着迷的心愛的眼睛，非藍，非灰，非褐，而是音樂，心靈看到它們，仿佛一個美妙絕倫的和弦。
而這種内心的音樂，比之表現出來的音樂不知豐富幾千倍，鍵盤比起心弦來真是差得遠了。
天才是要用生命力的強度來測量的，藝術這個殘缺不全的工具也不過想喚引生命罷了。
但法國有多少人想到這一點呢？對這個化學家式的民族，音樂似乎隻是配合聲音的藝術。
它把字母當作書本。
克利斯朵夫聽說要懂得藝術先得把人的問題丢開，不禁聳聳肩膀。
他們卻對于這個怪論非常得意：以為非如此不足以證明他們有音樂天分。
象古耶這等糊塗蛋也是這樣。
他從來不懂一個人如何能背出一頁樂譜，——（他曾經要克利斯朵夫解釋這個神秘），——如今卻向克利斯朵夫解釋，說貝多芬偉大的精神和瓦格納刺激感官的境界，對于音樂并不比一個畫家的模特兒對于他所作的肖像畫有更大的作用！ “這就證明，"克利斯朵夫不耐煩的回答說，“在你們眼裡，一個美麗的肉體并沒有藝術價值！一股偉大的熱情也沒有藝術價值！唉，可憐蟲！……你們難道沒想象到一張妩媚的臉為一幅肖像畫所增加的美，一顆偉大的心靈為一阕音樂所增加的美嗎？……可憐蟲！……你們隻關心技巧是不是？隻要一件作品寫得好，不必問作品表現些什麼，是不是？……可憐蟲！……你們仿佛不聽演說家的辭句，隻聽他的聲音，隻莫名片妙的看着他的手勢，而認為他說得好極了……可憐的人啊！可憐的人啊！……你們這些糊塗蛋！” 克利斯朵夫所着惱的不單是某種某種的理論，而是一切的理論。
這些清談，這些廢話，口口聲聲離不開音樂而隻會談音樂的音樂家的談話，他聽厭了。
那真會教最優秀的音樂家深惡痛絕。
克利斯朵夫跟穆索爾斯基①一樣的想法，以為音樂家最好不時丢開他們的對位與和聲，去讀幾本美妙的書，或者去得點兒人生經驗。
光是音樂對音樂家是不夠的：這種方式決不能使他控制時代而避免虛無的吞噬……他需要體驗人生！全部的人生！什麼都得看，什麼都得認識。
愛真理，求真理，抓住真理，——真理是美麗的戰神之女，阿瑪仲納的②女王，親吻她的人都會給她一口咬住的！ -------- ①穆索爾斯基（1839—1881），創立近代俄國樂派的五大家之一。
②阿瑪仲納相傳為古希臘時代居于小亞細亞的女性部落，以好戰著稱。
音樂的座談室已經太多了，制造和弦的曲子也太多了！所有這些象廚子做菜一般制造出來的和聲，隻能使他看到些妖魔鬼怪而絕對聽不見一種有生命的新的和聲。
于是，克利斯朵夫向這批想用蒸餾器孵化出小妖魔來的博士們告别，跳出了法國的音樂***，想去訪問巴黎的文壇和社會了。
象法國大多數的人一樣，克利斯朵夫最初是在日報上面認識當時的法國文學的。
他因為急于要熟悉巴黎人的思想，同時補習一下語言，便把人家說是最地道的巴黎型的東西用心細讀。
第一天，他在駭人的社會新聞裡，——叙述和特寫一共占了好幾長行，——讀到一篇報導一個父親和十五歲的親生女兒睡覺的新聞：字裡行間仿佛認為這種事情是極自然的，甚至還相當動人。
第二天，他在同一報紙上讀到一件父子糾紛的新聞，十二歲的兒子和父親同睡一個姑娘。
第三天，他讀到一樁兄妹相奸的新聞。
第四天，他讀到姊妹同性愛的新聞。
第五天……第五天，他把報紙丢了，和高恩說： “嘿！這算是哪一門？你們都發瘋了嗎？” “這是藝術啊"高恩笑着回答。
克利斯朵夫聳了聳肩膀：“你這是跟我開玩笑了。
” 高恩笑倒了，說：“絕對不是。
你自己去瞧罷。
” 他給克利斯朵夫看一個最近發刊的"藝術與道德"的征文特輯，結論是"愛情使一切都變得聖潔"，"肉欲是藝術的酵母"，"藝術無所謂不道德"，"道德是耶稣會派①教育所倡導的一種成見"，"最重要的是強烈的欲望"等等。
——還有好些文章，在報紙上證明某部描寫開妓院的人的風俗小說是純潔的。
執筆作證的人中頗有些鼎鼎大名的文學家和嚴正的批評家。
一個信仰舊教，提倡倫常的詩人，把一部描繪希臘婬風的作品贊揚備至。
那些極有抒情氣息的文章所推重的小說，盡量鋪陳各個時代的婬風：羅馬的，亞曆山大的，君士坦丁堡的，意大利和法蘭西文藝複興時代的，路易十四時代的，……簡直是部完備的講義。
另外有一組作品以地球上各處的性欲問題為對象：态度認真的作家們，象本多派教士一樣耐性的研究着五大洲的豔窟。
在這批研究性欲史地的專家中間，頗有些出衆的詩人與優秀的作家。
要不是他們學問淵博，旁人竟分辨不出他們與别的作者有什麼兩樣。
他們用着确切精當的措辭叙述古代的婬風。
-------- ①耶稣會派是基督舊教的一個宗派，由西班牙人雷育拉于十六世紀時創立，以排斥異端，對抗宗教革命為主旨。
十七世紀時在法國政治上一度極有勢力。
可悲的是，一般笃厚的人和真正的藝術家，法國文壇上名副其實的權威，也在努力幹這種非他們所長的工作。
有些人還費盡心機寫着猥亵的東西，給晨報拿去零零碎碎的登載。
他們這樣有規律的生産，象下蛋一樣，每星期兩次，成年累月的繼續下去。
他們生産，生産，到了山窮水盡，無可再寫的時候，便搜索枯腸，制造些婬猥怪異的新花樣：因為群衆的肚子已經給塞飽了，佳肴美味都吃膩了，對最婬蕩的想象也很快的覺得平淡無奇：作者非永遠加強刺激不可，非和别人的刺激競争，和自己以前制造的刺激競争不可；——于是他們把心血都嘔盡了，教人看了可憐而又可笑。
克利斯朵夫不知道這個悲慘職業的種種内幕；但即使他知道了，也不見得更寬容：因為他認為，無論什麼理由也不能寬恕一個藝術家為了三十銅子而出賣藝術…… “便是為了維持他所親所愛的人的生活也不能原諒嗎？” “不能。
” “你這是不近人情啊。
” “這不是人情不人情的問題，主要是得做一個人！……人情！……喝！你們這套沒有骨頭的人道主義真是天曉得！……一個人不能同時愛幾十樣東西，不能同時侍候好幾個上帝！……” 克利斯朵夫一向過着埋頭工作的生活，眼界不出他那個德國小城，沒想到象巴黎藝術界這種腐敗的情形差不多在所有的大都市裡都難避免。
德國人常常自以為"貞潔"，把拉丁民族看做是"不道德的"：這種遺傳的偏見慢慢的在克利斯朵夫心中覺醒了。
高恩提出柏林的穢史，德意志帝國的上層階級的腐化，蠻橫暴烈的作風使醜行更要不得等等，和克利斯朵夫擡杠。
但高恩并沒意思袒護法國人；他把德國的風氣看得和巴黎的一樣平淡。
他隻是玩世不恭的想道：“每個民族有每個民族的習慣"；所以他對自己那個社會裡的習慣也恬不為奇。
克利斯朵夫卻隻能認為是他們的民族性。
于是他不免象所有的德國人一樣，把侵蝕各國知識分子的潰瘍，看作是法國藝術特有的惡習和拉丁民族的劣根性。
這個和巴黎文學的初次接觸使克利斯朵夫非常痛苦，以後直要過了相當的時間才能忘掉。
不是專門緻辦于那些被人肉麻當有趣的稱為"基本娛樂"的著作，并非沒有。
但最美最好的作品，他完全看不到。
因為它們不求高恩一流的人擁護；它們既不在乎這般讀者，這般讀者也不在乎這種讀物：他們都是你不知道我，我不知道你的。
高恩從來沒對克利斯朵夫提過這等著作。
他真心以為他和他的朋友們便是法國藝術的代表；除了他們所承認的大作家之外，法國就沒有什麼天才，沒有什麼藝術了。
為文壇增光，為法國争榮的詩人們，克利斯朵夫連一個都不知道。
在小說方面，他隻看到矗立在無數俗流之上的巴萊斯和法朗士的幾部作品。
可是他語言的程度太淺，難于領略前者的思想分析和後者幽默而淵博的風趣。
他好奇的瞧了瞧法朗士花房裡所培養的橘樹，以及在巴萊斯心頭開發的嬌弱的水仙。
在意境高遠而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一會，覺得有股單調的，浮華的神秘氣息。
他抖擻了一下，不料又卷進濁流，被他早已熟識的左拉的溷濁的浪漫主義攪得頭昏腦脹；等到他跟身躍出的時候，①一陣文學的洪流又把他完全淹沒了。
-------- ①一般讀者僅知左拉為自然主義文學的領袖，其實他所謂的自然主義隻是似是而非的科學理論；而左拉的浪漫主義的幻想成分遠過于他自稱為“觀察家與實驗家"的性格。
而這片水淹的大平原還蒸發出一股濃烈的女性氣息。
那時的文壇正擠滿了女性和女性化的男人。
女人寫作原來是很有意思的，隻要她們能夠真誠，把任何男性不能完全了解的方面一女子隐秘的心理——描寫出來。
可是很少女作家敢這麼做；她們多半隻為了勾引男子而寫作：在書中如在客廳裡一樣的扯謊，搔首弄姿，和讀者調情。
自從她們沒有忏悔師可以訴說她們的私情醜事以後，就把私情醜事公諸大衆。
這樣便産生了象雨點那麼多的小說，老是撒野的，裝腔作勢的，文字又如小兒學語一般的含糊不清，令人讀了如入香粉起，聞到一股俗不可耐的香味與甜味。
所有這類作品都有這個氣息。
于是克利斯朵夫象歌德一樣的想道：“女人們要怎樣寫詩，怎樣寫文章，都可以。
但男子決不能學女人的樣！那才是我最讨厭的。
"不三不四的賣弄風情，存心為一般最無聊的人玩弄虛僞的情感，又是撒嬌又是粗野的風格，惡俗不堪的心理分析，教克利斯朵夫看了不由得心裡作惡。
然而克利斯朵夫明白自己還不能下判斷。
節場上喧鬧的聲音把他耳朵震聾了。
美妙的笛音也被市嚣掩住，沒法聽見。
正如清朗的天空之下展開着希臘崗巒的和諧的線條，這些肉感的作品中間的确也有不少才氣，不少豐韻，表現一種生活的甜美，細膩的風格，象班呂琪和拉斐爾畫中的不勝慵困的少年，半阖着眼睛，對着愛情的幻夢微笑。
這一切，克利斯朵夫完全沒看到。
沒有一點兒端倪使他能感覺到這股精神的暗流。
便是一個法國人也極不容易摸出頭緒。
他眼前所能清清楚楚見到的，隻有滿坑滿谷的出版物，泛濫洋溢，差不多成了公衆的災害。
仿佛人人都在寫作：男人，女人，孩子，軍官，優伶，社交界的人物，剽竊抄襲的人，無一不是作家。
那簡直是一種傳染病。
暫時克利斯朵夫不想決定什麼意見。
他覺得象高恩那樣的向導隻能使他越來越迷路。
從前在德國和文學團體的來往使他有了戒心，對于書籍雜定都抱着懷疑的态度：誰知道這些出版物不是少數有閑者的意見，甚至除了作者以外再沒别的讀者？戲劇才能使你對社會有個比較準确的觀念。
它在巴黎人的日常生活中占着那麼重要的地位：好比一家巨人的飯鋪來不及滿足二百萬人的食量。
即使各區的小劇場，音樂咖啡館，雜耍班等等一百多處夜夜客滿的場所不計在内，巴黎光是大戲院也有三十多家。
演員與職員的人數多至不可勝計。
四個國家劇場就有上三千的員役，每年需要一千萬法朗開支。
整個巴黎都擠滿着起碼角兒。
他們的照相，素描，漫畫，觸目皆是，令人想其他們裝腔作勢的鬼臉；留聲機上傳出他們咿咿唔唔的歌唱，日報上披露他們對于藝術和政治的妙論。
他們有他們特殊的報紙，刊載他們可歌可泣的或是日常猥瑣的回憶。
在一般的巴黎人中，這些靠互相摹仿過日子的大娃娃俨然是主子，而劇作者做着他們的扈從侍衛。
于是克利斯朵夫要求高恩帶他到這個反映現實的國土裡去見識一番。
但在這方面，高恩的向導也不見得比在出版界裡高明。
克利斯朵夫由他的介紹而對巴黎劇壇所得的第一個印象，使他厭惡的程度也不下于第一批讀到的書籍。
似乎到處都彌漫着精神賣婬的風氣。
出賣娛樂的商人分做兩派。
一是舊式的國粹派，全是粗野的毫無顧忌的诙谑，把一切的醜惡和畸形的身體，作為說笑打诨的材料；那是臭肉一般的，婬猥的，大兵式的戲谑。
他們卻美其名曰"大丈夫的爽直"，自命為把放浪的行為與道德調和了，因為在一出戲裡演過了四場婬穢的醜史以後，再把情節調動一下，使不貞的妻子仍舊回到丈夫的床上，——隻要法律得以維持，道德也就得救了。
把婚姻描寫得百般婬亂而在原則上仍舊尊重婚姻的态度，大家認為就是高盧人派頭。
① -------- ①高盧人為古羅馬人稱一部分克爾特族的名字。
法國人常自稱為高盧人。
而日常語言中尤以"高盧人派頭"形容快樂，興奮，輕薄的性格。
另外一派是新式的，更細巧也更可厭。
充斥劇壇的巴黎化的猶太人（和猶太化的基督徒），在戲劇中拿情操來玩種種花樣，那是頹廢的世界大同主義的特征之一。
那般為了父親而臉紅的兒子，竭力否認他們的種族意識；在這一點上，他們真是太成功了。
他們把幾千年的靈魂擺脫之後，剩下來的個性隻能拿别的民族的知識與道德的長處雜湊起來，合成一種混合品，自鳴得意。
在巴黎劇壇稱霸的人，最拿手的本領是把猥亵與感情混在一起，使善帶一些惡的氣息，惡帶一些善的氣息，把年齡，性别，家庭，感情的關系弄得颠颠倒倒。
這樣，他們的藝術便有一股特别的氣味，又香又臭，格外難聞：他們卻稱之為"否定道德的主義"。
他們最喜歡采用的劇中人物之一是多情的老人。
他們的劇本中很多這個角色的肖像，使他們有機會把種種微妙的局面描寫得淋漓盡緻。
有時，六十歲的老頭兒把女兒當作心腹，跟她談着自己的情婦；她也跟他談着她的情夫；他們互相參加意見，象朋友一般；好爸爸幫助女兒犯奸；好女兒幫助父親去哀求那個愛情不專的情婦，要她回來和父親重續舊歡。
有時，尊嚴的老人做了情婦的知己，和她談着她的情夫，慫恿她講述她放浪的故事，聽得津津有味。
我們還看到一大批情夫，都是十足地道的紳士，替他們從前的情婦當經理，監督她們的交際與其配的事。
時髦女人朝三暮四。
男人做着龜奴，女人談着同性愛。
而幹這些事的都是上流社會，就是說資産社會，——唯一值得重視的社會。
而那個社會允許人家借了高等娛樂的名義，羼些壞貨色供應主顧。
經過了裝璜，壞貨色也很容易銷售，把年輕的婦女與年老的紳士逗得笑逐顔開。
但是其中有股死屍的氣息跟起家的氣
克利斯朵夫跟當時的德國人一樣存着鄙薄的心，想道：“法國人隻知道浪費精力去求新發明，而不會利用他們的新發明。
他們始終需要一個異族的主宰，要一個格路克或是一個拿破侖①才能使他們的大革命有點兒結果。
” 他想到要是再來一次拿破侖式的政變②該是怎麼一個局面，不禁微微的笑了。
-------- ①格路克（1714—1784）為德國音樂家，居留法國甚久，在近代歌劇史上為極重要的複興運動者，對十八世紀的法國歌劇影響極大。
拿破侖出生地為地中海上的科西嘉島，島民原非法國種族。
故作者稱他們同為"異族的主宰"。
②指一七九九年十一月九日的霧月政變，拿破侖解散督政府，自任第一執政，而以後稱帝之基業亦于此奠定。
但在混亂狀态中，有一個團體竭力想替藝術家把秩序與紀律恢複過來。
一開始它取了個拉丁名字，紀念一千四百年以前，高盧人與汪達爾人南侵時代盛極一時的一種教會組織。
克利斯朵夫奇怪為什麼要追溯到這樣久遠。
一個人能夠①高瞻遠囑，不囿于所生的時代，固然很好；但一座十四個世紀的高塔難免不成為一座不大方便的瞭望台，宜于仰觀星象而不宜于俯視當代的人群的。
可是克利斯朵夫不久就放心了，因為他看見那般聖?格雷哥裡的子孫②難得留在高塔上，隻在鳴鐘擊鼓的時候才攀登。
其餘的時間，他們都在底下的教堂裡。
克利斯朵夫參與過幾次他們的祭禮，先還以為他們屬于新教的某個小宗派，後來才發覺他們是基督舊教中人。
在場的都是些匍匐膜拜的群衆，虔誠的，偏執的，喜歡攻擊人的信徒。
為首的是個極純粹極冷靜的人，性情固執而帶幾分稚氣，在那裡維護宗教、道德、藝術方面的主義，向少數選民用抽象的詞句解釋他那部音樂的福音書，譴責"驕傲"與“異端邪說"。
他把藝術上所有的缺陷，和人類所有的罪惡都歸咎于上面兩點。
文藝複興，宗教改革，以及今日的猶太教，他都等量齊觀，認為是驕傲與異端的表現。
音樂界中的猶太人都被執行了火刑。
巨人亨德爾也受到了鞭撻。
唯有賽巴斯蒂安?巴赫一個人，靠了上帝的面子，被認為"誤入歧途的新教徒"而獲免。
③ -------- ①一八九六年，法朗克的大弟子鮑台斯與文桑?但第在巴黎創辦一音樂學院，以拉丁文取名為ScholaCantorum（意義為宗教音樂歌唱學校），以紀念六世紀時教會歌唱組織。
但此歌唱學校不久即教授樂理，音樂史，一切器樂，與一般音樂學院無異。
法國近代名家十之七八均出身于該校。
②初期的基督教聖詩歌唱，調式（mode）駁雜不一，經六世紀時教皇格雷哥裡一世整理統一，至今于基督舊教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，稱為素歌（plainchant）。
文桑?但第輩認為制作宗教音樂必須以素歌的精神為基礎。
故此處稱此派的人為"聖?格雷哥裡的子孫"。
③謂巴赫是"誤入歧途的新教徒"一語，是文桑?但第一派的哀特迦?蒂奈說的，言下認為巴赫的精神是舊教徒的精神。
這座聖?雅各街的廟堂①做着布道事業，有心拯救人類的靈魂與音樂。
他們很有系統的傳授天才的法則。
許多勤奮的學生辛辛苦苦的，深信不疑的拿這些秘訣來付諸實行。
他們似乎想用虔誠的艱苦來補贖祖先們輕佻的罪過：例如奧貝與阿唐之流，還有那人也瘋魔，音樂也瘋魔的柏遼茲。
現在②人們抱着了不起的熱情和虔敬，為一班衆所公認的大師努力宣揚。
十幾年中間，他們的成就确是可觀；法國音樂的面目居然為之一變。
不但是法國的批評家，并且連法國的音樂家也學起音樂來了。
從作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他們尤其努力破除法國人閉關自守的積習。
法國人平日老躲在家裡，輕易不肯出門；所以他們的音樂也缺少新鮮空氣，有股閉塞的，陳腐的，殘廢的氣息。
這和貝多芬不問晴雨的在田野裡跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，駭壞了羊群的那種作曲方式完全相反。
巴黎的音樂家決不會象波恩的大熊一般，因為有了靈感而吵吵嚷嚷的驚動鄰居。
他們制③作的時候是在自己的思想上加一個弱音器的；并且也挂着重重的帷幕，使外面的聲音透不進來。
-------- ①巴黎宗教歌唱學校（簡稱歌唱學校）校址在拉丁區聖?雅各街。
②奧貝（1782—1871）為法國第二流歌劇作家，以浮華的典雅紅極一時。
阿唐（1803—1856）的歌劇，尤次于奧貝。
柏遼茲（1803—1869）為法國近代最大的交響曲作家，生前生後均不甚得意。
其對法國音樂的貢獻，直至二十世紀初方漸漸被人發見，本書作者羅曼?羅蘭對之尤為稱賞，認為世界第一流的音樂天才。
③貝多芬的故鄉為德國波恩，故稱其為"波恩的大熊"。
歌唱學校這一派竭力想更換空氣；它對"過去"開了幾扇窗子。
但也僅僅對着"過去"。
這是開向庭院而非臨着大①街的窗子，沒有多大用處。
何況窗子才打開，百葉窗又關上了，好似怕受涼的老太太。
從百葉窗裡透進來的有些中世紀的作品，有些巴赫，有些帕萊斯特裡那，有些民歌。
可是這又算得什麼呢？屋子裡黴腐的氣味依舊不減。
其實他們覺得這樣倒是挺舒服的，對現代的大潮流反而懷有戒心。
固然，他們知道的事情比旁人多，但一筆抹煞的也一樣的多。
在這種環境裡，音樂自然會染上一股迂腐之氣，而不是給精神的一種慰藉了；他們的音樂會不是等于曆史課，就是含有鼓勵作用的舉例。
凡是前進的思想都被變成學院化。
氣勢雄偉的巴赫被他們供奉到廟堂裡去的時候，也變得循軌蹈矩了。
他的音樂完全被一班學院派的頭腦改了樣子，正如溫馨禣E豔的《聖經》被英國人的頭腦改裝過了一樣。
他們所稱揚的是一②種貴族派的折衷主義，想把六世紀至二十世紀中間的三四個偉大音樂時代的特點彙集起來。
這個理想倘若實現的話，那末其成績一定象一個印度總督旅行回來，把在地球上各處搜羅得來的寶貝湊成的一座聚寶盆。
可是以法國人的通情達理，結果并沒鬧出學究式的笑柄；大家決不實行他們的理論，而對付理論的辦法也好比莫裡哀對付醫生一樣，拿了藥方而并不配服，最有性格的走他們自己的路去了。
其餘的隻做些繁複的練習和艱深的對位學，名之為奏鳴曲，四重奏，或交響曲……——"奏鳴曲啊，你要怎麼呢？"——它不要什麼，隻要成為一阕奏鳴曲而已。
作品中的思想是抽象的，無名的，勉強嵌進去的，毫無生趣的東西。
那很象一個高明的公證人起草文書的藝術。
克利斯朵夫先是因為法國人不喜歡勃拉姆斯而很高興，如今卻看到法國有着無數的小勃拉姆斯。
所有這些出色的工人，既勤謹，又用心，真是具備了各種的德性。
克利斯朵夫從他們的音樂會裡出來，非常得益，但是非常厭煩。
-------- ①該校舉行的音樂會最初隻演奏古代大師帕萊斯特裡那，巴赫，蒙特威爾第，拉摩，格路克等的作品。
②英國十七世紀的清教徒，對《聖經》的了解極其偏執，狹窄，嚴峻，有如極端派的加爾文主義。
嘿，外邊的天氣多好啊！ 然而巴黎的音樂家中究竟有幾個無黨無派的獨立的人。
唯有這般人才能引起克利斯朵夫的注意。
也唯有這般人能使你衡量一種藝術的生機。
學派與社團隻表現一種浮面的潮流或硬生生制造出來的理論。
深思默想的超然人士，卻有更多的機會能發見他們當代的與民族的真精神。
但就因為這一點，一個外國人對他們比對旁人更難了解。
克利斯朵夫初次聽到那個鼎鼎大名的作品的時候，便是這種情形。
為了那作品，法國人不知說了多少胡話，有一部分的人說是十個世紀以來最大的音樂革命。
——（世紀對他們是不值錢的！他們又不知道什麼天高地厚）…… 丹沃斐?古耶和西爾伐?高恩把克利斯朵夫帶到喜歌劇院去，聽《佩萊阿斯與梅麗桑德》，他們把這件作品介紹給他①覺得光榮極了，仿佛是他們自己作的，并且告訴克利斯朵夫，說他這一回保證會發見奇迹。
歌劇已經開幕了，他們還呶呶不休的在旁解釋。
克利斯朵夫止住了他們的話，伸着耳朵細聽。
第一幕演完，高恩眉飛色舞的問： -------- ①此系梅特林克一八九二年所作的悲劇，德彪西譜成歌劇，于一九○二年公演 “喂，朋友，你覺得怎麼樣？” 他反問他們：“以後是不是老是這樣的？” “是的。
” “那末根本沒有什麼東西啰。
” 高恩可叫起來了，認為他外行。
“沒有東西，"克利斯朵夫繼續說。
"沒有音樂，沒有發展。
前後不相銜接，簡直站不住。
和聲很細膩。
配器的效果頗有些很美的花腔，格調很高。
但内容是空無所有，空無所有……” 他又聽下去。
慢慢的，作品露出一點兒光來了；他開始在半明半暗中發見一些東西了。
不錯，他看到作者存心要求素雅一反瓦格納那種用音樂的浪潮來淹沒戲劇的理想；但他不禁帶着點挖苦的心思追問：他們有這種犧牲的理想，骨子裡是否把自己沒有的東西犧牲。
在這件作品裡，他感到頗有些貪逸惡勞的意味，想以最低限度的疲勞來獲得效果，因為懶惰而不願意費力去建造瓦格納派的巨制。
至于唱辭之單純，簡潔，樸素，聲音的微弱，雖然他覺得單調，而且因為他是德國人而認為不真實，但也同樣感到驚異。
——（他認為歌辭愈求真切，愈令人感到法國語言的不适宜于譜成音樂，因為它太合邏輯，太分明，輪廓太固定；語言本身固然完美，但沒法跟旁的東西融和。
）然而這種嘗試畢竟是有意思的，在它一反瓦格納派的鋪張浮誇這一點上，克利斯朵夫是贊成的。
那位法國音樂家①似乎很俏皮的講究含蓄，要用低聲喁語來表白熱情。
愛既沒有歡呼，死也沒有哀号。
隻有旋律的線條微微顫動一下，樂隊象嘴唇輕輕一抿似的打個寒噤，你才感覺到在劇中人心裡波動的情緒。
仿佛作家戰戰兢兢的怕流露真情。
他的藝術的格調真是高極了，——除非法國民族固有的那種取悅感官，喜歡做作的傾向在他胸中突然覺醒的時候。
那時你才會發見有些頭發太黃的，嘴唇太紅的，第三共和以後的小家碧玉所扮演的大情人。
但這種情形是難得的，是作者過于克制自己的反響，是需要松動一下的表現；整個作品的風格是一種精煉到極點的單純，并不單純的單純，刻意追求得來的單純，是古老的社會的一朵精美纖巧的花。
年少犷野如克利斯朵夫，當然不能充分欣賞這種境界，他尤其讨厭那劇本，那些詩。
他以為看到了一個半老的巴黎女人，裝着小孩子，要人講童話給她聽。
這當然不是瓦格納派的懶洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的萊茵姑娘；但一個法蘭西與比利時的混血種②的懶洋洋的人物，裝腔作勢的"沙龍"氣派，喊着"小爸爸啊”“白鴿啊"那一套給交際場中的太太們應用的神秘氣息，也未必高明。
巴黎女人卻對着這出戲出神了，因為在這面鏡子裡照見了她們多愁多病，才子佳人的腔調而顧盼自憐。
意志兩字完全談不到。
沒有一個人知道自己要些什麼，做些什麼。
-------- ①指德彪西。
②因戲劇的原作者梅特林克是比利時人，音樂的作者德彪西是法國人。
“那可不是我的過失啊！那可不是我的過失啊！……"這些大孩子都這樣的呻吟着。
整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的卧室，——都在黯淡的微光中演出，荒島上的小鳥簡直沒有掙紮。
可憐的小鳥！美麗，細巧……它們多麼害怕太強的光明，太劇烈的動作，太劇烈的說話，多麼怕熱情，怕生命！……生命并不曾精煉過，你不能戴着手套去抓握的…… 克利斯朵夫聽見隐隐的炮聲在響了，快要把這垂死的文明，這一息僅存的小小的希臘轟倒了。
雖然如此，克利斯朵夫對這件作品依舊抱着好感；是不是因為他有點兒又輕視又憐憫的緣故呢？總之，他對它的關切遠過于他口頭的表示。
他走出戲院回答高恩的時候，盡管口口聲聲說着"很細膩，很細膩，可是缺少奔放的熱情，音樂還嫌不夠"，心裡卻絕對不把《佩萊阿斯》和其餘的法國音樂一般看待。
他被大霧中間的這盞明燈吸住了。
他還發見有些别的光亮，很強的，很特别的，在四下裡閃耀。
這些磷火使他大為錯愕，很想近前去瞧瞧是怎麼樣的光，可是不容易抓握。
克利斯朵夫因為不了解而更覺得好奇的那般超然派的音樂家，極難接近。
克利斯朵夫所不可或缺的同情，他們完全不需要。
除了一二個例外，他們都不看别人的作品，知道得很少，也不想知道。
他們幾乎全部過着離群索居的生活，由于故意，由于驕傲，由于落落寡合，由于憎厭人世，由于冷淡，而把自己關在小***裡。
這等人雖為數不多，卻又分成對立的小組，各不相容。
他們的小心眼兒既不能容忍敵人和對手，也不能容忍朋友，——倘使朋友敢賞識另外一個音樂家，或是賞識他們而用了一種或是太冷淡，或是太熱烈，或是太庸俗，或是太偏激的方式。
要使他們滿足真是太難了。
結果他們隻相信一個得到他們特許的批評家，一心一意坐在偶像的腳下看守着。
你決不能去碰這種偶像。
——他們固然不求别人了解，他們對自己也不怎麼了解。
他們受着奉承，被盟友的意見和自己的評價改了樣，終于對自己的藝術和才具也弄模糊了。
一般憑着幻想制作的人自以為是改革家，纖巧病态的藝術家自命為與瓦格納争雄。
他們差不多全為了擡高聲價而斷送了自己；每天都得飛躍狂跳，超過上一天的紀錄，同時也要超過敵人的紀錄。
不幸這些跳高的練習并不每次成功，而且也隻對幾個同行才有點兒吸引力。
他們既不理會群衆，群衆也不理會他們。
他們的藝術是沒有群衆的藝術，隻從音樂本身找養料的音樂。
但克利斯朵夫的印象，不論這印象是否準确，總覺得法國音樂最需要音樂以外的依傍。
這株體态起娜的蔓藤似的植物簡直離不開支柱：第一就離不開文學。
它本身沒有充分的生命力，呼吸短促，缺少血液，缺少意志，有如弱不禁風的女子需要男性扶持。
然而這位拜占庭式的王後，纖瘦，貧血，滿頭珠翠，被時髦朋友，美學家，批起家，這些宦官包圍了。
民族不是一個音樂的民族；二十餘年來大吹大擂的捧瓦格納，貝多芬，巴赫，德彪西的熱情，也僅僅限于一個階級。
越來越多的音樂會，不惜任何代價鼓動起來的、聲勢浩大的音樂潮流，并不是因為群衆的趣味真正發展到了這個程度。
這是一種風起雲從的時髦，影響隻及于一部分優秀人士，而且也把他們攪昏了。
真正愛好音樂的人屈指可數，而最注意音樂的人如作曲家批評家，并不就是最愛好的人。
在法國，真愛音樂的音樂家太少了！ 克利斯朵夫這麼想着，可忘了這種情形是到處一樣的，真正的音樂家在德國也不見得更多，在藝術上值得重視的并非成千成萬毫無了解的人，而是極少數真愛藝術而為之竭忠盡智的孤高虔敬之士。
這類人物，他在法國見到沒有呢？不論是作曲家或批評家，最優秀的都是遠離塵嚣而在靜默之中工作的，例如法朗克，例如現代一般最有天分的人；多少藝術家過着沒世無聞的生活，讓以後的新聞記者争着以最先發見他們，做他們的朋友為榮；還有少數勤奮的學者，毫無野心，不求名利，一點一滴的把法蘭西過去的偉大發掘出來；另外一批則是獻身于音樂教育，為法蘭西未來的光榮奠定基礎。
其中有多少聰明才智之士，性靈的豐富，胸襟的闊大，興趣的廣博，一定能使克利斯朵夫心向神往，要是認識他們的話。
但他無意之間隻瞧見了二三個這種人物，而他所了解的，見到的，又是他們被人改頭換面的思想。
克利斯朵夫隻看到作者的缺點，被那些摹仿的人和新聞界的掮客抄襲而誇大的缺點。
克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到惡心的，是他們的形式主義。
他們之間隻讨論形式一項。
情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就等于音樂的浪潮。
音樂是他呼吸的空氣，是他生息的天地。
他的心靈本身便是音樂；他所愛，所憎，所苦，所懼，所希望，又無一而非音樂。
一顆音樂的心靈愛一個美麗的肉體時，就把那肉體看作音樂。
使他着迷的心愛的眼睛，非藍，非灰，非褐，而是音樂，心靈看到它們，仿佛一個美妙絕倫的和弦。
而這種内心的音樂，比之表現出來的音樂不知豐富幾千倍，鍵盤比起心弦來真是差得遠了。
天才是要用生命力的強度來測量的，藝術這個殘缺不全的工具也不過想喚引生命罷了。
但法國有多少人想到這一點呢？對這個化學家式的民族，音樂似乎隻是配合聲音的藝術。
它把字母當作書本。
克利斯朵夫聽說要懂得藝術先得把人的問題丢開，不禁聳聳肩膀。
他們卻對于這個怪論非常得意：以為非如此不足以證明他們有音樂天分。
象古耶這等糊塗蛋也是這樣。
他從來不懂一個人如何能背出一頁樂譜，——（他曾經要克利斯朵夫解釋這個神秘），——如今卻向克利斯朵夫解釋，說貝多芬偉大的精神和瓦格納刺激感官的境界，對于音樂并不比一個畫家的模特兒對于他所作的肖像畫有更大的作用！ “這就證明，"克利斯朵夫不耐煩的回答說，“在你們眼裡，一個美麗的肉體并沒有藝術價值！一股偉大的熱情也沒有藝術價值！唉，可憐蟲！……你們難道沒想象到一張妩媚的臉為一幅肖像畫所增加的美，一顆偉大的心靈為一阕音樂所增加的美嗎？……可憐蟲！……你們隻關心技巧是不是？隻要一件作品寫得好，不必問作品表現些什麼，是不是？……可憐蟲！……你們仿佛不聽演說家的辭句，隻聽他的聲音，隻莫名片妙的看着他的手勢，而認為他說得好極了……可憐的人啊！可憐的人啊！……你們這些糊塗蛋！” 克利斯朵夫所着惱的不單是某種某種的理論，而是一切的理論。
這些清談，這些廢話，口口聲聲離不開音樂而隻會談音樂的音樂家的談話，他聽厭了。
那真會教最優秀的音樂家深惡痛絕。
克利斯朵夫跟穆索爾斯基①一樣的想法，以為音樂家最好不時丢開他們的對位與和聲，去讀幾本美妙的書，或者去得點兒人生經驗。
光是音樂對音樂家是不夠的：這種方式決不能使他控制時代而避免虛無的吞噬……他需要體驗人生！全部的人生！什麼都得看，什麼都得認識。
愛真理，求真理，抓住真理，——真理是美麗的戰神之女，阿瑪仲納的②女王，親吻她的人都會給她一口咬住的！ -------- ①穆索爾斯基（1839—1881），創立近代俄國樂派的五大家之一。
②阿瑪仲納相傳為古希臘時代居于小亞細亞的女性部落，以好戰著稱。
音樂的座談室已經太多了，制造和弦的曲子也太多了！所有這些象廚子做菜一般制造出來的和聲，隻能使他看到些妖魔鬼怪而絕對聽不見一種有生命的新的和聲。
于是，克利斯朵夫向這批想用蒸餾器孵化出小妖魔來的博士們告别，跳出了法國的音樂***，想去訪問巴黎的文壇和社會了。
象法國大多數的人一樣，克利斯朵夫最初是在日報上面認識當時的法國文學的。
他因為急于要熟悉巴黎人的思想，同時補習一下語言，便把人家說是最地道的巴黎型的東西用心細讀。
第一天，他在駭人的社會新聞裡，——叙述和特寫一共占了好幾長行，——讀到一篇報導一個父親和十五歲的親生女兒睡覺的新聞：字裡行間仿佛認為這種事情是極自然的，甚至還相當動人。
第二天，他在同一報紙上讀到一件父子糾紛的新聞，十二歲的兒子和父親同睡一個姑娘。
第三天，他讀到一樁兄妹相奸的新聞。
第四天，他讀到姊妹同性愛的新聞。
第五天……第五天，他把報紙丢了，和高恩說： “嘿！這算是哪一門？你們都發瘋了嗎？” “這是藝術啊"高恩笑着回答。
克利斯朵夫聳了聳肩膀：“你這是跟我開玩笑了。
” 高恩笑倒了，說：“絕對不是。
你自己去瞧罷。
” 他給克利斯朵夫看一個最近發刊的"藝術與道德"的征文特輯，結論是"愛情使一切都變得聖潔"，"肉欲是藝術的酵母"，"藝術無所謂不道德"，"道德是耶稣會派①教育所倡導的一種成見"，"最重要的是強烈的欲望"等等。
——還有好些文章，在報紙上證明某部描寫開妓院的人的風俗小說是純潔的。
執筆作證的人中頗有些鼎鼎大名的文學家和嚴正的批評家。
一個信仰舊教，提倡倫常的詩人，把一部描繪希臘婬風的作品贊揚備至。
那些極有抒情氣息的文章所推重的小說，盡量鋪陳各個時代的婬風：羅馬的，亞曆山大的，君士坦丁堡的，意大利和法蘭西文藝複興時代的，路易十四時代的，……簡直是部完備的講義。
另外有一組作品以地球上各處的性欲問題為對象：态度認真的作家們，象本多派教士一樣耐性的研究着五大洲的豔窟。
在這批研究性欲史地的專家中間，頗有些出衆的詩人與優秀的作家。
要不是他們學問淵博，旁人竟分辨不出他們與别的作者有什麼兩樣。
他們用着确切精當的措辭叙述古代的婬風。
-------- ①耶稣會派是基督舊教的一個宗派，由西班牙人雷育拉于十六世紀時創立，以排斥異端，對抗宗教革命為主旨。
十七世紀時在法國政治上一度極有勢力。
可悲的是，一般笃厚的人和真正的藝術家，法國文壇上名副其實的權威，也在努力幹這種非他們所長的工作。
有些人還費盡心機寫着猥亵的東西，給晨報拿去零零碎碎的登載。
他們這樣有規律的生産，象下蛋一樣，每星期兩次，成年累月的繼續下去。
他們生産，生産，到了山窮水盡，無可再寫的時候，便搜索枯腸，制造些婬猥怪異的新花樣：因為群衆的肚子已經給塞飽了，佳肴美味都吃膩了，對最婬蕩的想象也很快的覺得平淡無奇：作者非永遠加強刺激不可，非和别人的刺激競争，和自己以前制造的刺激競争不可；——于是他們把心血都嘔盡了，教人看了可憐而又可笑。
克利斯朵夫不知道這個悲慘職業的種種内幕；但即使他知道了，也不見得更寬容：因為他認為，無論什麼理由也不能寬恕一個藝術家為了三十銅子而出賣藝術…… “便是為了維持他所親所愛的人的生活也不能原諒嗎？” “不能。
” “你這是不近人情啊。
” “這不是人情不人情的問題，主要是得做一個人！……人情！……喝！你們這套沒有骨頭的人道主義真是天曉得！……一個人不能同時愛幾十樣東西，不能同時侍候好幾個上帝！……” 克利斯朵夫一向過着埋頭工作的生活，眼界不出他那個德國小城，沒想到象巴黎藝術界這種腐敗的情形差不多在所有的大都市裡都難避免。
德國人常常自以為"貞潔"，把拉丁民族看做是"不道德的"：這種遺傳的偏見慢慢的在克利斯朵夫心中覺醒了。
高恩提出柏林的穢史，德意志帝國的上層階級的腐化，蠻橫暴烈的作風使醜行更要不得等等，和克利斯朵夫擡杠。
但高恩并沒意思袒護法國人；他把德國的風氣看得和巴黎的一樣平淡。
他隻是玩世不恭的想道：“每個民族有每個民族的習慣"；所以他對自己那個社會裡的習慣也恬不為奇。
克利斯朵夫卻隻能認為是他們的民族性。
于是他不免象所有的德國人一樣，把侵蝕各國知識分子的潰瘍，看作是法國藝術特有的惡習和拉丁民族的劣根性。
這個和巴黎文學的初次接觸使克利斯朵夫非常痛苦，以後直要過了相當的時間才能忘掉。
不是專門緻辦于那些被人肉麻當有趣的稱為"基本娛樂"的著作，并非沒有。
但最美最好的作品，他完全看不到。
因為它們不求高恩一流的人擁護；它們既不在乎這般讀者，這般讀者也不在乎這種讀物：他們都是你不知道我，我不知道你的。
高恩從來沒對克利斯朵夫提過這等著作。
他真心以為他和他的朋友們便是法國藝術的代表；除了他們所承認的大作家之外，法國就沒有什麼天才，沒有什麼藝術了。
為文壇增光，為法國争榮的詩人們，克利斯朵夫連一個都不知道。
在小說方面，他隻看到矗立在無數俗流之上的巴萊斯和法朗士的幾部作品。
可是他語言的程度太淺，難于領略前者的思想分析和後者幽默而淵博的風趣。
他好奇的瞧了瞧法朗士花房裡所培養的橘樹，以及在巴萊斯心頭開發的嬌弱的水仙。
在意境高遠而不免空洞的天才梅特林克之前，他也站了一會，覺得有股單調的，浮華的神秘氣息。
他抖擻了一下，不料又卷進濁流，被他早已熟識的左拉的溷濁的浪漫主義攪得頭昏腦脹；等到他跟身躍出的時候，①一陣文學的洪流又把他完全淹沒了。
-------- ①一般讀者僅知左拉為自然主義文學的領袖，其實他所謂的自然主義隻是似是而非的科學理論；而左拉的浪漫主義的幻想成分遠過于他自稱為“觀察家與實驗家"的性格。
而這片水淹的大平原還蒸發出一股濃烈的女性氣息。
那時的文壇正擠滿了女性和女性化的男人。
女人寫作原來是很有意思的，隻要她們能夠真誠，把任何男性不能完全了解的方面一女子隐秘的心理——描寫出來。
可是很少女作家敢這麼做；她們多半隻為了勾引男子而寫作：在書中如在客廳裡一樣的扯謊，搔首弄姿，和讀者調情。
自從她們沒有忏悔師可以訴說她們的私情醜事以後，就把私情醜事公諸大衆。
這樣便産生了象雨點那麼多的小說，老是撒野的，裝腔作勢的，文字又如小兒學語一般的含糊不清，令人讀了如入香粉起，聞到一股俗不可耐的香味與甜味。
所有這類作品都有這個氣息。
于是克利斯朵夫象歌德一樣的想道：“女人們要怎樣寫詩，怎樣寫文章，都可以。
但男子決不能學女人的樣！那才是我最讨厭的。
"不三不四的賣弄風情，存心為一般最無聊的人玩弄虛僞的情感，又是撒嬌又是粗野的風格，惡俗不堪的心理分析，教克利斯朵夫看了不由得心裡作惡。
然而克利斯朵夫明白自己還不能下判斷。
節場上喧鬧的聲音把他耳朵震聾了。
美妙的笛音也被市嚣掩住，沒法聽見。
正如清朗的天空之下展開着希臘崗巒的和諧的線條，這些肉感的作品中間的确也有不少才氣，不少豐韻，表現一種生活的甜美，細膩的風格，象班呂琪和拉斐爾畫中的不勝慵困的少年，半阖着眼睛，對着愛情的幻夢微笑。
這一切，克利斯朵夫完全沒看到。
沒有一點兒端倪使他能感覺到這股精神的暗流。
便是一個法國人也極不容易摸出頭緒。
他眼前所能清清楚楚見到的，隻有滿坑滿谷的出版物，泛濫洋溢，差不多成了公衆的災害。
仿佛人人都在寫作：男人，女人，孩子，軍官，優伶，社交界的人物，剽竊抄襲的人，無一不是作家。
那簡直是一種傳染病。
暫時克利斯朵夫不想決定什麼意見。
他覺得象高恩那樣的向導隻能使他越來越迷路。
從前在德國和文學團體的來往使他有了戒心，對于書籍雜定都抱着懷疑的态度：誰知道這些出版物不是少數有閑者的意見，甚至除了作者以外再沒别的讀者？戲劇才能使你對社會有個比較準确的觀念。
它在巴黎人的日常生活中占着那麼重要的地位：好比一家巨人的飯鋪來不及滿足二百萬人的食量。
即使各區的小劇場，音樂咖啡館，雜耍班等等一百多處夜夜客滿的場所不計在内，巴黎光是大戲院也有三十多家。
演員與職員的人數多至不可勝計。
四個國家劇場就有上三千的員役，每年需要一千萬法朗開支。
整個巴黎都擠滿着起碼角兒。
他們的照相，素描，漫畫，觸目皆是，令人想其他們裝腔作勢的鬼臉；留聲機上傳出他們咿咿唔唔的歌唱，日報上披露他們對于藝術和政治的妙論。
他們有他們特殊的報紙，刊載他們可歌可泣的或是日常猥瑣的回憶。
在一般的巴黎人中，這些靠互相摹仿過日子的大娃娃俨然是主子，而劇作者做着他們的扈從侍衛。
于是克利斯朵夫要求高恩帶他到這個反映現實的國土裡去見識一番。
但在這方面，高恩的向導也不見得比在出版界裡高明。
克利斯朵夫由他的介紹而對巴黎劇壇所得的第一個印象，使他厭惡的程度也不下于第一批讀到的書籍。
似乎到處都彌漫着精神賣婬的風氣。
出賣娛樂的商人分做兩派。
一是舊式的國粹派，全是粗野的毫無顧忌的诙谑，把一切的醜惡和畸形的身體，作為說笑打诨的材料；那是臭肉一般的，婬猥的，大兵式的戲谑。
他們卻美其名曰"大丈夫的爽直"，自命為把放浪的行為與道德調和了，因為在一出戲裡演過了四場婬穢的醜史以後，再把情節調動一下，使不貞的妻子仍舊回到丈夫的床上，——隻要法律得以維持，道德也就得救了。
把婚姻描寫得百般婬亂而在原則上仍舊尊重婚姻的态度，大家認為就是高盧人派頭。
① -------- ①高盧人為古羅馬人稱一部分克爾特族的名字。
法國人常自稱為高盧人。
而日常語言中尤以"高盧人派頭"形容快樂，興奮，輕薄的性格。
另外一派是新式的，更細巧也更可厭。
充斥劇壇的巴黎化的猶太人（和猶太化的基督徒），在戲劇中拿情操來玩種種花樣，那是頹廢的世界大同主義的特征之一。
那般為了父親而臉紅的兒子，竭力否認他們的種族意識；在這一點上，他們真是太成功了。
他們把幾千年的靈魂擺脫之後，剩下來的個性隻能拿别的民族的知識與道德的長處雜湊起來，合成一種混合品，自鳴得意。
在巴黎劇壇稱霸的人，最拿手的本領是把猥亵與感情混在一起，使善帶一些惡的氣息，惡帶一些善的氣息，把年齡，性别，家庭，感情的關系弄得颠颠倒倒。
這樣，他們的藝術便有一股特别的氣味，又香又臭，格外難聞：他們卻稱之為"否定道德的主義"。
他們最喜歡采用的劇中人物之一是多情的老人。
他們的劇本中很多這個角色的肖像，使他們有機會把種種微妙的局面描寫得淋漓盡緻。
有時，六十歲的老頭兒把女兒當作心腹，跟她談着自己的情婦；她也跟他談着她的情夫；他們互相參加意見，象朋友一般；好爸爸幫助女兒犯奸；好女兒幫助父親去哀求那個愛情不專的情婦，要她回來和父親重續舊歡。
有時，尊嚴的老人做了情婦的知己，和她談着她的情夫，慫恿她講述她放浪的故事，聽得津津有味。
我們還看到一大批情夫，都是十足地道的紳士，替他們從前的情婦當經理，監督她們的交際與其配的事。
時髦女人朝三暮四。
男人做着龜奴，女人談着同性愛。
而幹這些事的都是上流社會，就是說資産社會，——唯一值得重視的社會。
而那個社會允許人家借了高等娛樂的名義，羼些壞貨色供應主顧。
經過了裝璜，壞貨色也很容易銷售，把年輕的婦女與年老的紳士逗得笑逐顔開。
但是其中有股死屍的氣息跟起家的氣