戲劇中的變态人物
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1942［1905或1906］
孫慶民譯
索宇環校
邵迎生修訂
按語
本文是弗洛伊德以精神分析觀點對戲劇活動所作的解釋。
主要内容：（1）戲劇的目的在于挖掘深層的情感渠道，獲得某種滿足快樂。
（2）戲劇的特點總是把&ldquo英雄&rdquo置于鬥争乃至失敗之中，并與痛苦、災難等聯系在一起。
宗教劇、社會劇和人物劇的區别，在于導緻痛苦的行為表現的領域不同。
（3）心理劇的痛苦鬥争是在心理沖動中進行的。
一方面隻有觀衆是一個神經症者，才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動的或多或少的意識中獲取快樂；另一方面唯有神經症者的大腦才會發生這種鬥争，并成為戲劇表現的主題。
當一個意識到的沖動與一個受壓抑的沖動之間産生沖突時，心理劇就變成心理變态劇了。
衆所周知的神經症的不穩定性與劇作家回避抵抗、提供&ldquo前期快樂&rdquo的技巧，決定其在戲劇中使用變态人物的範圍。
本文對研究精神分析戲劇心理美學有學術價值。
從亞裡士多德時代開始，人們就一直認為，戲劇（drama）的目的是&ldquo喚起恐懼和同情&rdquo[1]，從而淨化情感。
如果是這樣說，我們還可以把這一目的更詳細地描述成&ldquo是一個開發人們情感生活中的快樂或享受源泉的問題&rdquo，就如同在開玩笑（joking）或幽默（fun）等智力活動中開發相似的源泉一樣。
但實際上這些活動很多是難以達到目的的。
在裡面，關鍵問題無疑是人們通過&ldquo發洩&rdquo（blowingoffsteam）而擺脫自己感情的過程，由此而産生的愉快，一方面是徹底地發洩而帶來的放松，另一方面是伴之而來的性興奮（sexualexcitation）。
我們可以認為，性興奮是作為情感喚起時的副産品而出現的，它讓人們感覺到他們的心理潛能提高了，而這正是他們所渴望的一種感覺。
作為一個興趣盎然的觀衆去看戲劇或者表演[2]，給成年人帶來的感覺就如同遊戲（play）給兒童帶來的感覺，他們那潛在的想做成年人所做的事的願望在遊戲中得以實現。
觀衆一般是這樣一種人，他閱曆不多，經驗甚少，感覺自己是個&ldquo大事不會降臨其身的小人物&rdquo。
他長期以來被迫壓抑或轉移其雄踞世界風雲浪尖的雄心大志。
他渴望按照自己的意志去感覺、去行動、去安排事情。
&mdash&mdash簡言之，他渴望成為一個英雄（hero）。
劇作家和演員能夠讓他以英雄的身份被認同〔多年以後在《超越快樂原則》（1920）一書第二章又論述了這個問題〕。
因而幫助他實現了這一願望，同時又可以給他省去許多麻煩。
觀衆也十分清楚，在現實中，如果他不經受痛苦、磨難和恐懼，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行為，但若要他真的去經曆那些痛苦、磨難和恐懼，那是毫無樂趣可言的。
他還懂得他隻有一次生命，也許在這樣一次與逆境抗争中就有可能夭折。
所以，他的歡樂是基于幻覺之上的，也就是說，當他清楚地知道在舞台上行動和受苦的不是他自己而是别人時，當他知道這隻不過是一場遊戲而不會實際威脅到他的個人安全時，他的痛苦就被淡化了。
在這樣的情景中，他可以盡情享受當&ldquo偉人&rdquo的樂趣，可以心安理得地放縱自己平時在宗教、政治、社會和性的方面壓抑着的沖動，在舞台上表現的生活中的各個重大場景裡任意地&ldquo發洩&rdquo。
同樣，其他幾種形式的創作也仰仗該前提條件産生。
抒情詩（lyric）比其他任何形式都更能實現發洩多種強烈情感的目的&mdash&mdash就像跳舞也能發洩情感一樣。
史詩主要是能讓人感覺到英雄人物勝利時的喜悅。
而戲劇則是試圖挖掘更加深層的情感渠道，并使不幸的先兆也能釋放快感。
正因為如此，戲劇一般總是把英雄置身于鬥争甚至（帶着受虐狂式的滿足）失敗中來加以刻畫。
戲劇這種與痛苦、災難的聯系或許可以看成是戲劇的特點，不管它是像在嚴肅劇中那樣，隻喚起觀衆的關注，然後又将它平息，還是像在悲劇（tragedy）中那樣，痛苦真的發生。
戲劇起源于古代對
主要内容：（1）戲劇的目的在于挖掘深層的情感渠道，獲得某種滿足快樂。
（2）戲劇的特點總是把&ldquo英雄&rdquo置于鬥争乃至失敗之中，并與痛苦、災難等聯系在一起。
宗教劇、社會劇和人物劇的區别，在于導緻痛苦的行為表現的領域不同。
（3）心理劇的痛苦鬥争是在心理沖動中進行的。
一方面隻有觀衆是一個神經症者，才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動的或多或少的意識中獲取快樂；另一方面唯有神經症者的大腦才會發生這種鬥争，并成為戲劇表現的主題。
當一個意識到的沖動與一個受壓抑的沖動之間産生沖突時，心理劇就變成心理變态劇了。
衆所周知的神經症的不穩定性與劇作家回避抵抗、提供&ldquo前期快樂&rdquo的技巧，決定其在戲劇中使用變态人物的範圍。
本文對研究精神分析戲劇心理美學有學術價值。
從亞裡士多德時代開始，人們就一直認為，戲劇（drama）的目的是&ldquo喚起恐懼和同情&rdquo[1]，從而淨化情感。
如果是這樣說，我們還可以把這一目的更詳細地描述成&ldquo是一個開發人們情感生活中的快樂或享受源泉的問題&rdquo，就如同在開玩笑（joking）或幽默（fun）等智力活動中開發相似的源泉一樣。
但實際上這些活動很多是難以達到目的的。
在裡面，關鍵問題無疑是人們通過&ldquo發洩&rdquo（blowingoffsteam）而擺脫自己感情的過程，由此而産生的愉快，一方面是徹底地發洩而帶來的放松，另一方面是伴之而來的性興奮（sexualexcitation）。
我們可以認為，性興奮是作為情感喚起時的副産品而出現的，它讓人們感覺到他們的心理潛能提高了，而這正是他們所渴望的一種感覺。
作為一個興趣盎然的觀衆去看戲劇或者表演[2]，給成年人帶來的感覺就如同遊戲（play）給兒童帶來的感覺，他們那潛在的想做成年人所做的事的願望在遊戲中得以實現。
觀衆一般是這樣一種人，他閱曆不多，經驗甚少，感覺自己是個&ldquo大事不會降臨其身的小人物&rdquo。
他長期以來被迫壓抑或轉移其雄踞世界風雲浪尖的雄心大志。
他渴望按照自己的意志去感覺、去行動、去安排事情。
&mdash&mdash簡言之，他渴望成為一個英雄（hero）。
劇作家和演員能夠讓他以英雄的身份被認同〔多年以後在《超越快樂原則》（1920）一書第二章又論述了這個問題〕。
因而幫助他實現了這一願望，同時又可以給他省去許多麻煩。
觀衆也十分清楚，在現實中，如果他不經受痛苦、磨難和恐懼，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行為，但若要他真的去經曆那些痛苦、磨難和恐懼，那是毫無樂趣可言的。
他還懂得他隻有一次生命，也許在這樣一次與逆境抗争中就有可能夭折。
所以，他的歡樂是基于幻覺之上的，也就是說，當他清楚地知道在舞台上行動和受苦的不是他自己而是别人時，當他知道這隻不過是一場遊戲而不會實際威脅到他的個人安全時，他的痛苦就被淡化了。
在這樣的情景中，他可以盡情享受當&ldquo偉人&rdquo的樂趣，可以心安理得地放縱自己平時在宗教、政治、社會和性的方面壓抑着的沖動，在舞台上表現的生活中的各個重大場景裡任意地&ldquo發洩&rdquo。
同樣，其他幾種形式的創作也仰仗該前提條件産生。
抒情詩（lyric）比其他任何形式都更能實現發洩多種強烈情感的目的&mdash&mdash就像跳舞也能發洩情感一樣。
史詩主要是能讓人感覺到英雄人物勝利時的喜悅。
而戲劇則是試圖挖掘更加深層的情感渠道，并使不幸的先兆也能釋放快感。
正因為如此，戲劇一般總是把英雄置身于鬥争甚至（帶着受虐狂式的滿足）失敗中來加以刻畫。
戲劇這種與痛苦、災難的聯系或許可以看成是戲劇的特點，不管它是像在嚴肅劇中那樣，隻喚起觀衆的關注，然後又将它平息，還是像在悲劇（tragedy）中那樣，痛苦真的發生。
戲劇起源于古代對