古雅之在美學上之位置
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“美術者天才之制作也”，此自汗德以來百餘年間學者之定論也。
然天下之物，有決非真正之美術品，而又決非利用品者。
又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術無異者。
無以名之，名之曰“古雅”。
欲知古雅之性質，不可不知美之普遍之性質。
美之性質，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。
雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。
其性質如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。
而美學上之區别美也，大率分為二種：曰優美，曰宏壯。
自巴克及汗德之書出，學者殆視此為精密之分類矣。
至古今學者對優美及宏壯之解釋，各由其哲學系統之差别而各不同。
要而言之，則前者由一對象之形式不關于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中。
自然及藝術中普通之美，皆此類也。
後者則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之範圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，曆史畫、戲曲、小說等皆是也。
此二者，其可愛玩而不可利用也同，若夫所謂古雅者則何如？ 一切之美，皆形式之美也。
就美之自身言之，則一切優美皆存于形式之對稱變化及調和。
至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也。
就美術之種類言之，則建築雕刻音樂之美之存于形式固不俟論，即圖畫詩歌之美之兼存于材質之意義者，亦以此等材質适于喚起美情故，故亦得視為一種之形式焉。
釋迦與馬利亞莊嚴圓滿之相，吾人亦得離其材質之意義，而感無限之快樂，生無限之欽仰。
戲曲小說之主人翁及其境遇，對文章之方面言之，則為材質；然對吾人之感情言之，則此等材質又為喚起美情之最适之形式。
故除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。
而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。
即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。
夫然故古雅之緻存于藝術而不存于自然。
以自然但經過第一形式，而藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之。
即同一形式也，其表之也各不同。
同一曲也，而奏之者各異,同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊；詩歌亦然。
“夜闌更炳燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村》詩），之于“今宵剩把銀紅照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鹧鸪天》詞），“願言思伯，甘心首疾，《詩·衛風·伯兮》），之于“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人樵悴，歐陽修《蝶戀花》詞），其第一形式同。
而前者溫厚，後者刻露者，其第二形式異也。
一切藝術無不皆然，于是有所謂雅俗之區别起。
優美及宏壯必與古雅合，然後得顯其固有之價值。
不過優美及宏壯之原質愈顯，則古雅之原質愈蔽。
然吾人所以感如此之美且壯者，實以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。
雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨立之價值。
茅茨土階，與夫自然中尋常瑣屑之景物，以吾人之肉眼觀之，舉無足與于優美若宏壯之數，然一經藝術家（若繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味。
此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之無疑也。
繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆使墨，則屬于第二形式。
凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。
此以低度之美術（如法書等）為尤甚。
三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍等，其美之大部實存于第二形式。
吾人愛石刻不如愛真迹，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也。
凡吾人所加于雕刻書畫之品評
然天下之物，有決非真正之美術品，而又決非利用品者。
又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術無異者。
無以名之，名之曰“古雅”。
欲知古雅之性質，不可不知美之普遍之性質。
美之性質，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。
雖物之美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。
其性質如是，故其價值亦存于美之自身，而不存乎其外。
而美學上之區别美也，大率分為二種：曰優美，曰宏壯。
自巴克及汗德之書出，學者殆視此為精密之分類矣。
至古今學者對優美及宏壯之解釋，各由其哲學系統之差别而各不同。
要而言之，則前者由一對象之形式不關于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中。
自然及藝術中普通之美，皆此類也。
後者則由一對象之形式，越乎吾人知力所能馭之範圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，曆史畫、戲曲、小說等皆是也。
此二者，其可愛玩而不可利用也同，若夫所謂古雅者則何如？ 一切之美，皆形式之美也。
就美之自身言之，則一切優美皆存于形式之對稱變化及調和。
至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無不可也。
就美術之種類言之，則建築雕刻音樂之美之存于形式固不俟論，即圖畫詩歌之美之兼存于材質之意義者，亦以此等材質适于喚起美情故，故亦得視為一種之形式焉。
釋迦與馬利亞莊嚴圓滿之相，吾人亦得離其材質之意義，而感無限之快樂，生無限之欽仰。
戲曲小說之主人翁及其境遇，對文章之方面言之，則為材質；然對吾人之感情言之，則此等材質又為喚起美情之最适之形式。
故除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。
而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。
即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。
夫然故古雅之緻存于藝術而不存于自然。
以自然但經過第一形式，而藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之。
即同一形式也，其表之也各不同。
同一曲也，而奏之者各異,同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊；詩歌亦然。
“夜闌更炳燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村》詩），之于“今宵剩把銀紅照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鹧鸪天》詞），“願言思伯，甘心首疾，《詩·衛風·伯兮》），之于“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人樵悴，歐陽修《蝶戀花》詞），其第一形式同。
而前者溫厚，後者刻露者，其第二形式異也。
一切藝術無不皆然，于是有所謂雅俗之區别起。
優美及宏壯必與古雅合，然後得顯其固有之價值。
不過優美及宏壯之原質愈顯，則古雅之原質愈蔽。
然吾人所以感如此之美且壯者，實以表出之之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。
雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一種獨立之價值。
茅茨土階，與夫自然中尋常瑣屑之景物，以吾人之肉眼觀之，舉無足與于優美若宏壯之數，然一經藝術家（若繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味。
此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之無疑也。
繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆使墨，則屬于第二形式。
凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。
此以低度之美術（如法書等）為尤甚。
三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋、元之書籍等，其美之大部實存于第二形式。
吾人愛石刻不如愛真迹，又其于石刻中愛翻刻不如愛原刻，亦以此也。
凡吾人所加于雕刻書畫之品評