第四部分
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競芳菲（2）
白： 張女士是蘇州人，蘇州話有吳侬軟語的味道，張女士唱曲也有濃厚的蘇州味，這點也請張女士談談。
張： 我原是學蘇劇（又叫蘇灘），後來才學昆曲，蘇劇和昆曲屬姊妹劇種，蘇劇大部分劇目也撷取于昆曲，如《活捉》、《蘆林》、《斷橋》，後因昆曲少人繼承，一九五四年左右我們便去學昆曲，因蘇劇的演出多隻有唱腔沒有表演，學了昆曲便可加強舞台的表演性，将蘇、昆一起唱。
我的老師也是蘇州人，所以咬字受到蘇劇影響，演出上的好處在于蘇劇咬字柔軟，有助于少女角色刻畫。
另外補充一點，昆曲要如水磨一般地磨習曲子，使得昆曲愈唱味道愈濃。
白： 昆曲是載歌載舞的藝術，不同于其他劇種，歌舞之餘也要表現出詩的境界，這三者的結合是昆曲難得之處。
張： 難度也在此，昆曲唱腔細，文詞又深，演唱時又沒有過門，除非熟戲，觀衆很難進入表演世界。
昆曲的唱和表演要一氣呵成，感情也要同時完成，需要動作幫助感情的傳輸。
老師曾說昆曲是圖解式的動作，不僅唱腔長、動作多，（而且）不時需要舞蹈動作陪襯，增加表演性。
表演藝術經過明清兩代的琢磨，加上“傳”字輩老師精緻化演練，使得表演更精美，動作更出神入化。
到了我這一代，又加上幾十年的鍛煉，如我演杜麗娘，唱腔和動作全都反複琢磨過多遍，不能說早上學戲，晚上馬上就能上戲，要将唱詞、動作、感情融合為一體，然後傳達給觀衆。
白： 昆曲身段中雙人舞和合舞的走位十分要緊，如《小宴》、《秋江》、《遊園》、《折柳陽關》都是生旦搭配的重頭戲。
昆曲不隻唱詞優美，走位的繁複也深深吸引人，可說說雙人舞和獨角戲的不同嗎？ 張： 《遊園》一出為杜麗娘和春香搭檔，其舞蹈要對稱，彼此要有默契；若是獨角戲便能自己發揮，譬如《尋夢》演員就可自如；若《驚夢》則要靠和小生的眼神傳遞，但彼此間準備動作的默契，隻能演員們自己知道，動作一緻整齊，兩人眼神又有呼應，如此表演才美。
若是觀衆發現，戲就不美了。
白：說說《秋江》這出戲。
張：日本的狂言（編按：日本的一種戲劇）名家野村萬作也算是我恩師。
一九八六年他把蘇昆帶到日本演出，那次演出的劇目為《遊園驚夢》、《朱買臣休妻》和一些折子，那個演出舞台美得不得了，我便和野村先生表示：想在此舞台演出《尋夢》。
過了十四年，去年正好有機會，野村先生有演《秋江》的心願，于是推薦我一同演出，盡管擔心語言隔閡，但我們都很期待這次的合作。
首先的工作要改本子，昆劇、京劇和川劇都各有《秋江》的版本，經過考量決定以川劇《秋江》為底本作改良。
排戲初，語言的确造成問題，我們便要捉住對方最後的動作與語氣來呼應，後來不斷改本及排練，野村先生無法做太難的動作，便把動作改到無法簡省為止。
去年我于台灣演出後，便到日本演出此劇目，如願站上當初的舞台，演出之後舉辦一連串的座談會，各方反應都不錯，個人收獲也不少，能将昆曲和狂言兩個古老劇種結合，我覺得意義非凡。
第四部分第8章文曲星競芳菲（3） 白： 昆曲到過歐洲、美國、日本等地演出，當地觀衆很能欣賞與尊重昆曲的藝術，我想藝術超過一種境界後，不再有地域文化的差距，便成世界性的。
張女士曾到法國、柏林、西班牙馬德裡等地演出，效果十分好，“上昆”也到日本演出《長生殿》，受到相當歡迎。
昆曲經得起時間考驗，原因不是偶然，由于它能糅合音樂、舞蹈、文學、戲劇多種藝術，精緻度實是其他藝術少見。
昆曲民初時受到傳承危機，職業昆劇團無法支撐生活，紛紛解散，有心人士于一九二一年在蘇州成立“昆曲傳習所”，招收了約四十個學生，現稱之為“傳”字輩，如朱傳茗、姚傳芗、王傳淞，各個行當都全，訓練嚴實，日後這群人在上海成立“仙霓社”演出，他們延續昆曲生命，抗戰時老先生們流離失所，一九四九年後才漸漸回到昆曲崗位。
張女士，在你學戲生涯裡，怎麼受到他們的影響？最受益的老師是哪位？ 張： 先前提到我曾受教于“全福班”老師，而“傳”字輩老師教我更多，我沒拜過什麼老師，但是“傳”字輩老師都是我的老師，連老師們的交談都受益匪淺，譬如王傳淞老師坐下來就是和學生講戲，我時時受益于他們，特别是沈傳芷老師、姚傳芗老師。
約入中年後，我才開始學對我意義深重的兩個戲《尋夢》、《癡夢》，這兩個戲讓我自己的藝術道路更向前邁一大步，豐富了我的藝術生命，若年輕學還沒能有這些體會。
《尋夢》是
張： 我原是學蘇劇（又叫蘇灘），後來才學昆曲，蘇劇和昆曲屬姊妹劇種，蘇劇大部分劇目也撷取于昆曲，如《活捉》、《蘆林》、《斷橋》，後因昆曲少人繼承，一九五四年左右我們便去學昆曲，因蘇劇的演出多隻有唱腔沒有表演，學了昆曲便可加強舞台的表演性，将蘇、昆一起唱。
我的老師也是蘇州人，所以咬字受到蘇劇影響，演出上的好處在于蘇劇咬字柔軟，有助于少女角色刻畫。
另外補充一點，昆曲要如水磨一般地磨習曲子，使得昆曲愈唱味道愈濃。
白： 昆曲是載歌載舞的藝術，不同于其他劇種，歌舞之餘也要表現出詩的境界，這三者的結合是昆曲難得之處。
張： 難度也在此，昆曲唱腔細，文詞又深，演唱時又沒有過門，除非熟戲，觀衆很難進入表演世界。
昆曲的唱和表演要一氣呵成，感情也要同時完成，需要動作幫助感情的傳輸。
老師曾說昆曲是圖解式的動作，不僅唱腔長、動作多，（而且）不時需要舞蹈動作陪襯，增加表演性。
表演藝術經過明清兩代的琢磨，加上“傳”字輩老師精緻化演練，使得表演更精美，動作更出神入化。
到了我這一代，又加上幾十年的鍛煉，如我演杜麗娘，唱腔和動作全都反複琢磨過多遍，不能說早上學戲，晚上馬上就能上戲，要将唱詞、動作、感情融合為一體，然後傳達給觀衆。
白： 昆曲身段中雙人舞和合舞的走位十分要緊，如《小宴》、《秋江》、《遊園》、《折柳陽關》都是生旦搭配的重頭戲。
昆曲不隻唱詞優美，走位的繁複也深深吸引人，可說說雙人舞和獨角戲的不同嗎？ 張： 《遊園》一出為杜麗娘和春香搭檔，其舞蹈要對稱，彼此要有默契；若是獨角戲便能自己發揮，譬如《尋夢》演員就可自如；若《驚夢》則要靠和小生的眼神傳遞，但彼此間準備動作的默契，隻能演員們自己知道，動作一緻整齊，兩人眼神又有呼應，如此表演才美。
若是觀衆發現，戲就不美了。
白：說說《秋江》這出戲。
張：日本的狂言（編按：日本的一種戲劇）名家野村萬作也算是我恩師。
一九八六年他把蘇昆帶到日本演出，那次演出的劇目為《遊園驚夢》、《朱買臣休妻》和一些折子，那個演出舞台美得不得了，我便和野村先生表示：想在此舞台演出《尋夢》。
過了十四年，去年正好有機會，野村先生有演《秋江》的心願，于是推薦我一同演出，盡管擔心語言隔閡，但我們都很期待這次的合作。
首先的工作要改本子，昆劇、京劇和川劇都各有《秋江》的版本，經過考量決定以川劇《秋江》為底本作改良。
排戲初，語言的确造成問題，我們便要捉住對方最後的動作與語氣來呼應，後來不斷改本及排練，野村先生無法做太難的動作，便把動作改到無法簡省為止。
去年我于台灣演出後，便到日本演出此劇目，如願站上當初的舞台，演出之後舉辦一連串的座談會，各方反應都不錯，個人收獲也不少，能将昆曲和狂言兩個古老劇種結合，我覺得意義非凡。
第四部分第8章文曲星競芳菲（3） 白： 昆曲到過歐洲、美國、日本等地演出，當地觀衆很能欣賞與尊重昆曲的藝術，我想藝術超過一種境界後，不再有地域文化的差距，便成世界性的。
張女士曾到法國、柏林、西班牙馬德裡等地演出，效果十分好，“上昆”也到日本演出《長生殿》，受到相當歡迎。
昆曲經得起時間考驗，原因不是偶然，由于它能糅合音樂、舞蹈、文學、戲劇多種藝術，精緻度實是其他藝術少見。
昆曲民初時受到傳承危機，職業昆劇團無法支撐生活，紛紛解散，有心人士于一九二一年在蘇州成立“昆曲傳習所”，招收了約四十個學生，現稱之為“傳”字輩，如朱傳茗、姚傳芗、王傳淞，各個行當都全，訓練嚴實，日後這群人在上海成立“仙霓社”演出，他們延續昆曲生命，抗戰時老先生們流離失所，一九四九年後才漸漸回到昆曲崗位。
張女士，在你學戲生涯裡，怎麼受到他們的影響？最受益的老師是哪位？ 張： 先前提到我曾受教于“全福班”老師，而“傳”字輩老師教我更多，我沒拜過什麼老師，但是“傳”字輩老師都是我的老師，連老師們的交談都受益匪淺，譬如王傳淞老師坐下來就是和學生講戲，我時時受益于他們，特别是沈傳芷老師、姚傳芗老師。
約入中年後，我才開始學對我意義深重的兩個戲《尋夢》、《癡夢》，這兩個戲讓我自己的藝術道路更向前邁一大步，豐富了我的藝術生命，若年輕學還沒能有這些體會。
《尋夢》是