三 “三戀”和性的話題
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張新穎：然後就是“三戀”了。
王安憶：“三戀”聽這名字，就像一次有組織有計劃的行動，又要去突破什麼。
其實是很張揚的，上來就擺出姿态，豎起旗幟，招搖得很。
張新穎：那麼這個靈感怎麼來的？怎麼想到去寫“三戀”呢？ 王安憶：還是跟文工團的生活有關系。
第一個《荒山之戀》，人和事都說得出出處，這種事傳聞中也聽過不少，但因是認識的人，就比較震動，你對原委和過程會有推測想象，于是，我給雙方都寫了前史。
我的意思是，愛情雖然發生在兩個人之間，但其實是社會性的，它的最後造成是由時間、空間來決定。
就是說兩個人在各自某一個人生階段，背負了各自某一個人生命運，走到一個點上了。
《小城之戀》的背景也是我們文工團，差不多的城市，差不多的院落，差不多的小社會。
但在這裡我卻要做一個不同的實驗，就是将一對男女放在孤立的環境之中，他們需要面對什麼？于是，排除一切外在因素，餘下的，隻有性。
面對性，他們又将命運如何？《錦繡谷之戀》多少有一點湊數了，覺得已經寫了“兩戀”，不妨再加一“戀”，陣容整齊一些。
《錦繡谷之戀》的實驗性更強，我企圖讓一個人獨立完成一場愛情。
你看，那裡面的男性，面目非常模糊，女主角實際是自己和自己戀愛，完全是妄想，是一場心理劇。
在當時帶有很顯著的現代性符号，可作許多诠釋。
我個人卻覺得《小城之戀》寫得最好，最飽滿，最激烈。
我其實不善于搞激烈的東西，但這個很激烈。
張新穎：後來寫的《崗上的世紀》也可以劃到這裡面來？ 王安憶：《崗上的世紀》可以劃過來，甚至比它們都豐富一點。
但我自己覺得還是不如《小城之戀》。
《小城之戀》最有形式感，是在一個特别嚴格的極限裡面，就是兩個人的孤立處境，這個極限又比較合理，可以在現實世界成立，于是便能夠自成一體。
在這樣一個限制裡面，能夠将戲劇性推向高潮，激動了再激動，我自己還是比較滿意的。
《崗上的世紀》就拆藩籬了，社會性的成分比較多，好處是人物和故事都有複雜性，但不如《小城之戀》有形式感。
不過，這也意味着我從“三戀”的實驗中脫身了。
《崗上的世紀》故事來自我插隊時候的一個事件，人物原型，這個女的我看見過。
這時候我就發現城裡人跟鄉下人的眼光是很不同的，鄉下人的眼光是非常欲念的，照我看來，這個女知青甚至算得上醜，但其實很肉感，肉乎乎的一個女子，可能是鄉下人喜歡的那一種，馬上會和身體功能聯系起來。
我們城裡人認為好看的，他們并不覺得好看，審美不一樣。
這件事是很傳奇的，她确實就和那個男的，兩個人在小屋裡待了一個時期。
安徽那地方人口密集，村莊裡房屋挨房屋，逼仄得很，他們能藏得住，真是不可思議，這需要多麼強烈的欲望才能做到啊。
《崗上的世紀》是将社會生活鋪張開來，情欲隻是内裡的核，不像《小城之戀》單純寫情欲，将情欲寫得洶湧澎湃，含量更大。
《崗上的世紀》體現出來更多的寫實能力。
張新穎：當時這些作品的影響也主要是因為寫了性吧？比較表面的一個東西。
王安憶：好像是的。
其實我當時寫得很不暴露的啊。
隻是人們不太能接受如此孤立地寫性，有人說，你寫性到底是為表達什麼？有什麼思想意義？覺得我寫的性不夠意識形态。
張新穎：這個你在寫作的時候有沒有心理障礙？ 王安憶：并沒有什麼心理障礙。
因為當時張賢亮寫性比我寫得暴露得多了。
關于寫性的革命，張賢亮已經完成了，就是《男人的一半是女人》。
“三戀”裡，《荒山之戀》《錦繡谷之戀》基本上不涉及什麼性，隻有《小城之戀》涉及了。
我記得《上海文學》發稿的時候，那個老編輯，和我母親同輩，我們喊她阿姨的，她和我說，有一個詞她覺得不舒服，這個詞有些露骨了，就是“事畢”。
她就顧忌裡面的那個“事畢”，這個詞是最直接指明這個事情，除此，我沒有任何關于性的外部動作的描寫，隻是寫内心所受煎熬的難耐。
但是，《小城之戀》依然是以寫性引起注意，當時真是很轟動啊。
張新穎：那個是不得了的。
王安憶：文工團的那種氣氛其實肉欲性挺強的。
首先大多是年輕人，男男女女朝夕相處，尤其是練功房，幾可稱耳鬓厮磨，練功衣很單薄，又出汗，練功房的氣味跟澡堂差不多。
澡堂裡因為有老人什麼的，氣味比較衰；我們那裡卻是興旺蓬勃。
所以文工團裡男女事故多是很自然的，身體接觸太多了。
在舊戲班子，人的本能更強，舊戲文又大多世情風月，男女就都容易動欲念。
到了後來，新文藝的因素參加進去，教化的力量強了，氣氛要整肅許多。
當我進團時，就是這樣的背景，名稱叫文工團，來自戲曲團體的前身，其時，改造基本完成。
張新穎：你是說，越傳統的劇團越容易出這種事？ 王安憶：對。
越沒受新文藝影響，就越“開放”——或許不應用“開放”這個詞，就是說男女關系上越少禁忌。
張新穎：這個跟我的想象有點不一樣。
我以為傳統的要稍微保守一點。
王安憶：不是的，他們很領風月，這可能和
王安憶：“三戀”聽這名字，就像一次有組織有計劃的行動，又要去突破什麼。
其實是很張揚的，上來就擺出姿态，豎起旗幟，招搖得很。
張新穎：那麼這個靈感怎麼來的？怎麼想到去寫“三戀”呢？ 王安憶：還是跟文工團的生活有關系。
第一個《荒山之戀》，人和事都說得出出處，這種事傳聞中也聽過不少，但因是認識的人，就比較震動，你對原委和過程會有推測想象，于是，我給雙方都寫了前史。
我的意思是，愛情雖然發生在兩個人之間，但其實是社會性的，它的最後造成是由時間、空間來決定。
就是說兩個人在各自某一個人生階段，背負了各自某一個人生命運，走到一個點上了。
《小城之戀》的背景也是我們文工團，差不多的城市，差不多的院落，差不多的小社會。
但在這裡我卻要做一個不同的實驗，就是将一對男女放在孤立的環境之中，他們需要面對什麼？于是，排除一切外在因素，餘下的，隻有性。
面對性，他們又将命運如何？《錦繡谷之戀》多少有一點湊數了，覺得已經寫了“兩戀”，不妨再加一“戀”，陣容整齊一些。
《錦繡谷之戀》的實驗性更強，我企圖讓一個人獨立完成一場愛情。
你看，那裡面的男性，面目非常模糊，女主角實際是自己和自己戀愛，完全是妄想，是一場心理劇。
在當時帶有很顯著的現代性符号，可作許多诠釋。
我個人卻覺得《小城之戀》寫得最好，最飽滿，最激烈。
我其實不善于搞激烈的東西，但這個很激烈。
張新穎：後來寫的《崗上的世紀》也可以劃到這裡面來？ 王安憶：《崗上的世紀》可以劃過來，甚至比它們都豐富一點。
但我自己覺得還是不如《小城之戀》。
《小城之戀》最有形式感，是在一個特别嚴格的極限裡面，就是兩個人的孤立處境，這個極限又比較合理，可以在現實世界成立，于是便能夠自成一體。
在這樣一個限制裡面，能夠将戲劇性推向高潮，激動了再激動，我自己還是比較滿意的。
《崗上的世紀》就拆藩籬了，社會性的成分比較多，好處是人物和故事都有複雜性，但不如《小城之戀》有形式感。
不過，這也意味着我從“三戀”的實驗中脫身了。
《崗上的世紀》故事來自我插隊時候的一個事件，人物原型，這個女的我看見過。
這時候我就發現城裡人跟鄉下人的眼光是很不同的，鄉下人的眼光是非常欲念的，照我看來，這個女知青甚至算得上醜，但其實很肉感，肉乎乎的一個女子，可能是鄉下人喜歡的那一種，馬上會和身體功能聯系起來。
我們城裡人認為好看的，他們并不覺得好看，審美不一樣。
這件事是很傳奇的，她确實就和那個男的，兩個人在小屋裡待了一個時期。
安徽那地方人口密集，村莊裡房屋挨房屋，逼仄得很，他們能藏得住，真是不可思議，這需要多麼強烈的欲望才能做到啊。
《崗上的世紀》是将社會生活鋪張開來，情欲隻是内裡的核，不像《小城之戀》單純寫情欲，将情欲寫得洶湧澎湃，含量更大。
《崗上的世紀》體現出來更多的寫實能力。
張新穎：當時這些作品的影響也主要是因為寫了性吧？比較表面的一個東西。
王安憶：好像是的。
其實我當時寫得很不暴露的啊。
隻是人們不太能接受如此孤立地寫性，有人說，你寫性到底是為表達什麼？有什麼思想意義？覺得我寫的性不夠意識形态。
張新穎：這個你在寫作的時候有沒有心理障礙？ 王安憶：并沒有什麼心理障礙。
因為當時張賢亮寫性比我寫得暴露得多了。
關于寫性的革命，張賢亮已經完成了，就是《男人的一半是女人》。
“三戀”裡，《荒山之戀》《錦繡谷之戀》基本上不涉及什麼性，隻有《小城之戀》涉及了。
我記得《上海文學》發稿的時候，那個老編輯，和我母親同輩，我們喊她阿姨的，她和我說，有一個詞她覺得不舒服，這個詞有些露骨了，就是“事畢”。
她就顧忌裡面的那個“事畢”，這個詞是最直接指明這個事情，除此，我沒有任何關于性的外部動作的描寫，隻是寫内心所受煎熬的難耐。
但是，《小城之戀》依然是以寫性引起注意，當時真是很轟動啊。
張新穎：那個是不得了的。
王安憶：文工團的那種氣氛其實肉欲性挺強的。
首先大多是年輕人，男男女女朝夕相處，尤其是練功房，幾可稱耳鬓厮磨，練功衣很單薄，又出汗，練功房的氣味跟澡堂差不多。
澡堂裡因為有老人什麼的，氣味比較衰；我們那裡卻是興旺蓬勃。
所以文工團裡男女事故多是很自然的，身體接觸太多了。
在舊戲班子，人的本能更強，舊戲文又大多世情風月，男女就都容易動欲念。
到了後來，新文藝的因素參加進去，教化的力量強了，氣氛要整肅許多。
當我進團時，就是這樣的背景，名稱叫文工團，來自戲曲團體的前身，其時，改造基本完成。
張新穎：你是說，越傳統的劇團越容易出這種事？ 王安憶：對。
越沒受新文藝影響，就越“開放”——或許不應用“開放”這個詞，就是說男女關系上越少禁忌。
張新穎：這個跟我的想象有點不一樣。
我以為傳統的要稍微保守一點。
王安憶：不是的，他們很領風月，這可能和