序 那一場青春，有别樣的煙火 李雙志
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多地是出于功利考慮而想加入與納粹緊密合作的弗拉芒民族黨。
而祖父則堅持對統一的比利時的愛國立場。
路易斯也一度加入了類似于希特勒青年團的弗蘭德納粹青年團。
不少比利時市民都自願或半自願地附庸并服務于納粹德國的占領軍，或多或少在意識形态上接受了納粹版的弗拉芒複興道路。
弗洛倫特叔叔代表了反對德國的少數派，偷偷逃到了英國追随比利時的流亡政府，最終犧牲在戰場上。
還有康拉德這樣堅定的反納粹鬥士，選擇參加了地下抵抗組織“白衛隊”。
比利時占領期的整個政治光譜在此都得到了呈現。
到了德國潰敗、盟軍反攻、比利時光複之時，“白衛隊”獲得了統治權，開始清理、抓捕曾經與納粹合作的這些市民，在這片受戰亂摧殘過的土地上再次制造了恐怖氣氛。
大尼德蘭、弗蘭德、弗拉芒獨立等口号又被統一的比利時的愛國主義宣傳所取代。
少年路易斯在這樣的時代動蕩中有着不一樣的成長。
作者在下半部記述戰争歲月時也始終沒有丢開成長小說的主線，他讓主人公在觀察周圍人的聚散與改變，目睹父母的情變與沖突，出入不同陣營而流轉于不同立場的同時也經曆自己青春期的躁動和身體的變化，追求認可而遭受挫敗，獲得初次的性經曆并走向文學創作。
小說呈現的既不是一個在戰争洗禮中成就英勇自我的英雄形象，也不是憤世嫉俗而與家庭、社會決裂的叛逆行迹，而是時代的跌宕起伏與個人的迷惘騷動之間的交疊複合。
這裡并沒有向上的進步或向下的幻滅的線性叙事，而是如小說後半部分的行文格式，沿時間軸線串聯起的零散碎片拼合成斑駁迷離的個人兼家國往事。
這個初經世事的少年固然在時代洪流中起伏，卻沒有被裹挾搖落而喪失自我，反而跳脫出宏大叙事與意識形态的執念，以倔強的目光凝視，以鮮活的肉身感知比利時的這一個小角落裡的人情波折、世态變遷。
這個主觀的視角，連同其中嘲諷與自嘲的格調，是小說作者用心經營之處，也正是這部小說格外迷人之處。
主觀的視角，奇幻的叙事 如果可以用電影來類比小說，《比利時的哀愁》應當是有濾鏡加持，并且經常采用手搖鏡頭的那種作者電影。
文中大部分情節都是從路易斯這個主角的視角來記述的，時局的發展、家人的離合、人際關系的微妙變動都是通過他聽到的對話、他讀到的信、他的見聞經曆和他的想象傳達至讀者。
以孩童的視角來觀察周圍世界，用他的直率無邪來反襯成人社會的僞善與堕落，這是世界文學中屢見不鮮的創作手法。
與二戰相關的文學中，更是有1999年諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯的《鐵皮鼓》這樣傑出的先例。
德國文學評論界也确實将這部小說與《鐵皮鼓》相提并論。
隻不過，這一次在男孩的視角下展現的不再是二戰主犯國内部的人心百态，而是一個态度更為暧昧的納粹附庸國的種種情狀。
與那個有魔幻現實主義色彩的、不願長大也就不長大的奧斯卡正相反，路易斯一邊觀察着周遭世界，一邊體驗着自己的成長，一步步走進成人世界。
在此過程中，小說作者在文中不斷加入這個男生對當前事件的評論，有時放在括号中，仿佛是電影的旁白，有時則直接作為人物的心理獨白插入叙事中。
有趣的是，在後一種情況下，叙事者的人稱也随之來回轉換。
就在同一段話裡，采用第三人稱的客觀叙事會緊接着自由間接引語（字面上是用第三人稱的叙述，實際上是引用某個角色所說的話），然後又毫無過渡地轉入以第一人稱開始的主觀叙事。
“路易斯——他——我”其實都指代同一個主人公，但卻不斷地、密集地來回切換，在文本表層制造出叙述角度的跳躍晃動，打破了恒定而單調的平鋪直叙。
這種動态、混雜的言說方式雖然會造成一定的閱讀困難，但也正符合青春期少年的活躍躁動，仿佛這個“我”不甘心隻是作為“他”而被描述，随時會跳出來，向讀者表達他的主觀感受和心理沖動。
下面這一段話就是這樣的一個例子： 爸爸和教父走進了聚會廳，那裡安放着修女亞當和修女恩格爾的靈床。
路易斯不能一起去，因為他反正認不出她們來的。
他努力找，找到了梨樹所在的位置，站在了那兒。
我是頭豬，因為我恨不得在這場毀滅當中蹦起來，跳起舞來，放聲大笑，這場毀滅是炸到空
而祖父則堅持對統一的比利時的愛國立場。
路易斯也一度加入了類似于希特勒青年團的弗蘭德納粹青年團。
不少比利時市民都自願或半自願地附庸并服務于納粹德國的占領軍，或多或少在意識形态上接受了納粹版的弗拉芒複興道路。
弗洛倫特叔叔代表了反對德國的少數派，偷偷逃到了英國追随比利時的流亡政府，最終犧牲在戰場上。
還有康拉德這樣堅定的反納粹鬥士，選擇參加了地下抵抗組織“白衛隊”。
比利時占領期的整個政治光譜在此都得到了呈現。
到了德國潰敗、盟軍反攻、比利時光複之時，“白衛隊”獲得了統治權，開始清理、抓捕曾經與納粹合作的這些市民，在這片受戰亂摧殘過的土地上再次制造了恐怖氣氛。
大尼德蘭、弗蘭德、弗拉芒獨立等口号又被統一的比利時的愛國主義宣傳所取代。
少年路易斯在這樣的時代動蕩中有着不一樣的成長。
作者在下半部記述戰争歲月時也始終沒有丢開成長小說的主線，他讓主人公在觀察周圍人的聚散與改變，目睹父母的情變與沖突，出入不同陣營而流轉于不同立場的同時也經曆自己青春期的躁動和身體的變化，追求認可而遭受挫敗，獲得初次的性經曆并走向文學創作。
小說呈現的既不是一個在戰争洗禮中成就英勇自我的英雄形象，也不是憤世嫉俗而與家庭、社會決裂的叛逆行迹，而是時代的跌宕起伏與個人的迷惘騷動之間的交疊複合。
這裡并沒有向上的進步或向下的幻滅的線性叙事，而是如小說後半部分的行文格式，沿時間軸線串聯起的零散碎片拼合成斑駁迷離的個人兼家國往事。
這個初經世事的少年固然在時代洪流中起伏，卻沒有被裹挾搖落而喪失自我，反而跳脫出宏大叙事與意識形态的執念，以倔強的目光凝視，以鮮活的肉身感知比利時的這一個小角落裡的人情波折、世态變遷。
這個主觀的視角，連同其中嘲諷與自嘲的格調，是小說作者用心經營之處，也正是這部小說格外迷人之處。
主觀的視角，奇幻的叙事 如果可以用電影來類比小說，《比利時的哀愁》應當是有濾鏡加持，并且經常采用手搖鏡頭的那種作者電影。
文中大部分情節都是從路易斯這個主角的視角來記述的，時局的發展、家人的離合、人際關系的微妙變動都是通過他聽到的對話、他讀到的信、他的見聞經曆和他的想象傳達至讀者。
以孩童的視角來觀察周圍世界，用他的直率無邪來反襯成人社會的僞善與堕落，這是世界文學中屢見不鮮的創作手法。
與二戰相關的文學中，更是有1999年諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯的《鐵皮鼓》這樣傑出的先例。
德國文學評論界也确實将這部小說與《鐵皮鼓》相提并論。
隻不過，這一次在男孩的視角下展現的不再是二戰主犯國内部的人心百态，而是一個态度更為暧昧的納粹附庸國的種種情狀。
與那個有魔幻現實主義色彩的、不願長大也就不長大的奧斯卡正相反，路易斯一邊觀察着周遭世界，一邊體驗着自己的成長，一步步走進成人世界。
在此過程中，小說作者在文中不斷加入這個男生對當前事件的評論，有時放在括号中，仿佛是電影的旁白，有時則直接作為人物的心理獨白插入叙事中。
有趣的是，在後一種情況下，叙事者的人稱也随之來回轉換。
就在同一段話裡，采用第三人稱的客觀叙事會緊接着自由間接引語（字面上是用第三人稱的叙述，實際上是引用某個角色所說的話），然後又毫無過渡地轉入以第一人稱開始的主觀叙事。
“路易斯——他——我”其實都指代同一個主人公，但卻不斷地、密集地來回切換，在文本表層制造出叙述角度的跳躍晃動，打破了恒定而單調的平鋪直叙。
這種動态、混雜的言說方式雖然會造成一定的閱讀困難，但也正符合青春期少年的活躍躁動，仿佛這個“我”不甘心隻是作為“他”而被描述，随時會跳出來，向讀者表達他的主觀感受和心理沖動。
下面這一段話就是這樣的一個例子： 爸爸和教父走進了聚會廳，那裡安放着修女亞當和修女恩格爾的靈床。
路易斯不能一起去，因為他反正認不出她們來的。
他努力找，找到了梨樹所在的位置，站在了那兒。
我是頭豬，因為我恨不得在這場毀滅當中蹦起來，跳起舞來，放聲大笑，這場毀滅是炸到空