第七章 招徕專家
關燈
小
中
大
宗本人對他偏愛有加。
李誡曾經把自己用小篆寫的《重修朱雀門記》獻給徽宗，徽宗非常喜愛，令人将其刻石，立于朱雀門下。
徽宗聽說李誡擅長繪畫，便專門派人傳話于李誡，說自己希望看到李誡的畫作。
李誡畫了一幅《五馬圖》進呈，徽宗對這幅畫表示贊揚。
［30］ 此外，還有一些史料記載徽宗親自參與他命令營造的建築。
鄧椿于1167年記錄，徽宗登基後不久，曾親自前往龍德宮視察畫師們繪制的壁畫，結果大失所望，認為僅有一幅畫令人滿意。
［31］辟雍是一項較大型的工程，有四間授課大殿，一百多間住宿大殿，每間大殿能為三十名學生提供住宿，整座建築共有房屋1872間。
［32］根據辟雍竣工後所立之碑記載，徽宗曾與李誡一同審查建築設計，并要求進行一些變動。
碑文引用了徽宗的原話：“古者學必祭先師。
茲聚四方士多且數千，宜增殿像于前，徙經閣于後，布講席于四隅，餘若爾規。
”［33］1105年，修建明堂的方案提出之後，徽宗特召李誡上朝，讨論明堂營造事宜。
在朝堂上，徽宗對李誡強調說，修建時一定要采用高質量的材料，設計要能夠永存于世。
［34］ 李誡出身官宦世家，其父祖和曾祖都做過官。
盡管他沒有參加科舉考試（而是通過蔭補進入官場），但還是被任命為一個普通的文職，而非醫學、天文和繪畫專家擔任的品銜較低的技術官職。
他在被任命為将作監的一個入門級職務期間表現良好，似乎正是通過這個偶然的機會成了一名專家。
因此，他在那裡度過了自己的大部分職業生涯，從最低的職務一步步升到最高職務。
在《營造法式》的序中，李誡說自己是通過與木匠以及其他手工藝的大師交談，獲得了建築技術知識。
在徽宗繼位之前，他已在官場十五年，但品銜僅升了兩級；徽宗登基後，由于徽宗的欣賞，在接下來的七八年間，李誡的官職連升六級。
1110年，李誡去世，此後徽宗繼續修建了一些建築，但這些建築的設計者是誰，我們不得而知。
《宋史》作者認為李誡還不足以入傳，如果不是《營造法式》與李誡的墓志銘被保存了下來，我們可能對他知之甚少。
根據我們所了解的信息，李誡在将作監的一名下屬可能繼承了他的職務，在他去世後的十五年中為徽宗設計了很多建築。
畫院 徽宗延續了聘用宮廷專職畫家的悠久傳統。
張彥遠于847年所著的《曆代名畫記》中，稱贊了許多活躍于唐朝宮廷的畫家，其中包括擅長畫馬的韓幹、多才多藝的人物畫家吳道子和以畫宮廷仕女著稱的張萱。
［35］即使在唐朝分裂後，一些政權，尤其是在四川建國的後蜀，以及在今南京建都的南唐，仍然吸引和雇用了能力出衆的畫家。
960—970年間，宋朝統一了這些政權後，其藝術家也被帶到開封，形成了北宋宮廷繪畫的中堅力量。
到了998年，翰林圖畫院共有全職繪畫官三人、藝徒六人、繪畫官助手四人和學生四十人。
［36］ 我們了解到徽宗與這些宮廷畫家的關系，主要是通過各類史料。
這些史料從徽宗統治初期有關畫院開設課程的政府文件，到徽宗繼位二十年後為大量繪畫藏品編纂的目錄，以及幾十年甚至幾百年之後，史料所記載的有關徽宗對宮廷畫師嚴格要求的轶事，此外，還有徽宗朝畫師存世的少數畫作。
這些史料提供了有力的證據，說明徽宗為提高宮廷畫師作品的質量花了很多心思，而且更願意親自與畫師們打交道，而不是通過中間人。
其實，早在徽宗登上皇位之前，就已經學習繪畫，并開始收藏畫作。
他自己知道如何繪畫和欣賞佳作，這顯然影響了他要求宮廷畫師需要達到的标準。
登基後沒多久，徽宗就決定提高宮廷畫師的技藝水平。
根據鄧椿的說法，徽宗登基後不久，從全國各地征募畫師為一座新建宮觀繪制壁畫，畫完後徽宗很失望，這件事促使他決心改革畫師的培養制度。
［37］徽宗認為他需要兩種類型的畫師，一種能準确地捕捉到實物的特征，畫出惟妙惟肖的作品，另一種則能将詩和畫結合起來，在繪畫作品中融入思想。
在徽宗統治之前，宮廷畫師雖然也接受培訓，但都不是系統培訓。
［38］作為教育體系的改革措施之一，畫院被置于國子監之下管理。
畫院提供三年的培訓課程，内容包括六個方面：宗教藝術、人物、山水、鳥獸、花竹、建築。
學生必須知書達理，會被教授古代辭書如《說文》和《爾雅》中詞源學方面的知識，培養良好的書法功底。
根據對這些課程理解的初步測試，六十名學生被分成兩組，每組三十人：能夠将學問與繪畫相結合的分成一組，稱為士流；另一組是雜流，對他們在文學傳統方面的要求會低一些。
其他的技術學校都沒有像這樣被分成兩個研究方面的組别（而且班級規模也更大）。
被分到士流的學生必須學習一部大經和一部中經，以及《論語》或《孟子》，而另一組可以學習一部中經或訓诂學的著作。
［39］在評判學生時，如果學生“筆意簡全，不模仿古人而盡物之情态形色，俱若自然，意高韻古”，就會被評為上等；中等學生“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細，運思巧”；最下等的學生“傳模圖繪，不失其真”。
分在士流的學生将被授予文官品階，而雜流的學生将和以前一樣得到武官品階。
［40］ 徽宗為宮廷畫師和畫院學生都設定了高标準。
鄧椿記載，考生源源不斷地來到畫院參加入學考試，希望能夠進入畫院學習，但很多人都被拒之門外，因為他們的畫作不能達到滿意的“形似”水準。
有些考生的繪畫過于自由，被認為缺乏技藝。
［41］也許鄧椿是專指那些屬于雜流的學生，因為有充分的證據顯示，為士流學生設計的考試題目，就是為了淘汰那些無法表達出意境的人。
士流學生的考題，包括根據一句詩的意境創作一幅畫，這就要求畫者不能僅僅具備繪畫的技術了。
鄧椿的書中記載： 所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鹭于舷間，或栖鴉于篷背。
獨魁則不然，畫一舟人，卧于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。
又如“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出旛竿，以見藏意。
餘人乃露墖尖或鸱吻，往往有見殿堂者，則無複藏意矣。
［42］ 在另一處，鄧椿還引用了一句“蝴蝶夢中家萬裡”的詩為例。
在這次考試中，畫家戰德淳創作了一幅“蘇武牧羊假寐”，一舉奪魁。
［43］ 此外，在一本序言日期署為1200年的著作中，俞成舉了更多的考試題目為例，并強調繪畫考試與科舉考試之間在本質上有相似之處，因為二者的目的都是選拔傑出人才。
據俞成記載，對于“竹鎖橋邊賣酒家”的題目，最打動徽宗的一幅畫是，畫者沒有直接畫出小酒館，隻是畫了一根挑起酒簾的竹梢，在竹林掩映下若隐若現，暗示有酒家的存在。
［44］還有一個試題是“踏花歸去馬蹄香”，以視覺表現香氣不是件容易的事，但據俞成記載，有位考生畫了幾隻蝴蝶，飛逐馬後，追逐着馬蹄飛舞，非常巧妙地将這種意境表達了出來。
［45］另有一位南宋文人俞文豹提到，一次考試的試題是“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”。
［46］獲得第一名的考生畫了一座綠楊掩映的小樓，一個女子憑欄而立。
而根據一位明朝文人的記述，考試題目隻有第一句詩，獲獎的則是另一位考生。
這位考生沒有理會詩中對女子的暗示，而是畫了一片波光漣漪的大海，海中一輪紅日升起。
［47］ 前述最後一例是在徽宗之後數百年的一本著作中首次出現，因此不排除有一種可能，就是那時候的人自己設想出了一些新的考題，并用聰明的方式來回應這些題目。
徽宗對士流畫家進行考試的總體想法是非常清晰的：繪畫者應當以含蓄的、間接的方式進行創作，就像詩人創作詩歌那樣。
用艾朗諾（RonaldEgan）的話說，每次獲得第一名的畫師都是“将詩歌藝術長期以來最看重的理念轉化融入繪畫藝術之中：捕捉文字背後的意境”。
［48］另一個值得注意的方面，是根據這些題目創作的畫作大部分都是山水畫，也許就類似于那種大量存世的“小景”畫，盡管它們大多被斷代為南宋的作品。
［49］找到可以啟發花鳥繪畫創作的詩句并不難，因為很多詩中都提到花鳥，但沒有證據表明當時采用過這種做法。
或許徽宗認為，宮廷在花鳥畫的傳統方面尚不需新的改革。
徽宗也許親自參與評判了這些命題繪畫，但同時他也聘請了一些知名的文人畫家擔任畫院的老師。
據蔡絛記載，第一位擔任這個職務的是宋子房。
鄧椿在書中稱，“是時子房筆墨妙出一時，鹹謂得人”。
另一位被任命擔任此職務的是米芾，可能是由蔡京或王诜推薦。
［50］米芾個性古怪，是一位非常有名氣的畫家和書法家，同時也是書畫收藏家與鑒賞家。
據說米芾很希望在徽宗的宮廷中做官，曾分别緻信在樞密院任職的蔣之奇和鄧洵武，請求二人幫助。
米芾給他們的信函都保存了下來，其中，米芾寫給蔣之奇的信很有趣，因為米芾在信中還告訴蔣之奇在向徽宗舉薦他時該說什麼話，例如“（米芾）自負其才，不入黨興，今老矣，困于資格，不幸一旦死，不得潤色帝業，黼黻皇度，臣某惜之”。
［51］ 至于米芾在畫院如何與學生打交道，沒有什麼記載，但他與徽宗之間的轶事則流傳下許多。
下面的故事是當時一位文人何薳記載，可以作為例子。
米元章為書學博士，一日上幸後苑，春物韶美，儀衛嚴整，遽召芾至，書烏絲欄一軸，宣語曰：“知卿能大書，為朕竟此軸。
”芾拜舞訖，即绾袖舐筆，伸卷，神韻可觀，大書二十言以進曰：“目眩九光開，雲蒸步起雷。
不知天近遠，親見玉皇來。
”上大喜，錫赍甚渥。
［52］ 米芾擔任教職的時間還不到一年，但我們無從得知，他離任是覺得這個職務不值得繼續做下去，還是因為徽宗對他不滿意。
1110年，蔡京第二次被罷相之後，徽宗将每個技術學校置于需要該校畢業人才的政府機構下面管理，而不是繼續由國子監管轄。
但這次重組似乎并不意味着徽宗對于培養繪畫學生有所放松。
1113年，蔡京恢複宰相職務後，醫學院和算學院重新由國子監管理，但畫院卻沒有恢複到國子監的管轄下。
島田英誠認為，畫院之所以一直沒有重組，是因為徽宗已經達到了加強對畫師文學教育的目的，而且，他對1110年之後直接與翰林圖畫院畫師合作感到滿意。
［53］ 宮廷繪畫官 如果畫院的學生數量總是保持在六十人的水平，從1104年到1110年，每年有二十人畢業，那宮廷的圖畫院就沒有足夠的空缺來容納所有人，因此，我們需要假定，有些接受培訓的學生到别的地方任職了。
對于那些在宮廷中任職的畫家，尤其是針對那些屬于士流畫風的學生，徽宗采取措施，提高他們的地位。
他允許尤受優待的宮廷繪畫官在腰間佩戴魚飾，還規定諸待诏每立朝班時，以畫院為首，書院次之，琴院、棋、玉、百工又在其次。
另外一項具有象征意義的措施，是将支付給書法官、繪畫官的俸祿與文官的俸祿一樣，都稱為“俸直”，而對其他工匠則像對待侍從一樣，将他們的薪水稱為“食錢”。
但另一方面，徽宗要求一名雜流繪畫官在睿思殿随時待命，以備不時之需，而這種要求對文官則很少。
［54］ 我們知道五十多位曾在徽宗朝供職的繪畫官的名字。
［55］史料中通常會記載他們來自哪裡，專攻哪類繪畫，拜何人為師或臨摹誰的作品。
在畫家擅長的領域，山水畫、人物畫或宗教題材是最普遍的，其次是花鳥和動物。
有的畫家更有針對性，專門畫龍、竹子、建築、兒童或鬼。
畫家最經常提及的老師或模仿對象，是神宗與哲宗時期的山水畫家郭熙。
劉益是徽宗時期較有成就的畫家。
他曾接受一項任務，在徽宗最寵愛的明達皇後劉氏寝殿的閣廊上畫一百隻猿猴。
但讓劉益感到不快的是，徽宗從未召見過他，據說是因為他口吃。
［56］從這一點可以推測，徽宗的大多數畫師可能都曾得到皇帝的召見。
徽宗認為，臨摹對宮廷藝術家來說是非常好的訓練方法，因此，他會定期将自己的書畫藏品拿給宮廷畫家看。
為徽宗作畫的畫師告訴鄧椿，“每旬日，蒙恩出禦府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人”。
為了确保這些收藏品不會損壞，侍衛一直在旁守候。
由于有了這些機會，鄧椿最後說道，“故一時作者，鹹竭盡精力，以副上意”。
［57］ 徽宗對宮廷藝術家的作品非常嚴格，且極其挑剔，關于這一點有很多有趣的轶事。
鄧椿在書中就寫了三個這樣的小故事，其中之一是前文提到的徽宗曾經去龍德宮視察畫師們的創作。
據鄧椿記載，徽宗隻看到一幅滿意的作品。
他後來向一位侍從解釋，自己為什麼會重賞這幅畫的作者：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。
此作春時日中者，無毫發差。
”［58］這個轶事對徽宗的描述有些炫耀的意味，顯示徽宗在鑒賞繪畫方面能力出衆。
這類故事并不新鮮。
在1080年左右，郭若虛也記錄了一個類似的故事：一個農夫指出一位藝術家收藏的畫有瑕疵，因為牛在争鬥時，是把尾巴夾在兩腿之間的。
1090年，沈括在書中記載，有位鑒賞家稱贊一幅畫描繪貓蹲在牡丹下，畫得非常準确，因為畫中的貓和牡丹都是在正午時分，此時貓的眼睛會眯成一條線，盛開的牡丹花瓣則會發蔫。
高居翰（JamesCahill）指出，徽宗堅持正确畫出細節的這些故事說明，“在中國繪畫史上，這也許是最後一次将藝術真實性的标準認真向前推進的機會；文人批評家不求形似，他們的理論一旦占了上風，就會将準确再現的考慮降到次位”。
［59］ 那麼在徽宗濃厚的個人興趣下，宮廷藝術作品取得了哪些成就呢？通過投入資源與個人關注，是激發了藝術家的創造力呢，還是正好相反，徽宗堅持精确反而産生了負面效果——因為藝術家會因細心謹慎而非勇于創新而受到獎賞？邁克爾·蘇立文（MichaelSullivan）認為，徽宗強加“獨裁式的形式與品位給畫師，其僵化程度就像勒·布朗（LeBrun）對待為路易十四工作的藝術家一樣”。
他還認為，“強加的僵化正統觀念為精心制作的裝飾性‘宮廷風格’奠定了基礎，這種風格将主導宮廷的品位，一直到現代”。
然而，另外一些藝術史家則稱贊徽宗成功地将詩畫結合了起來，在徽宗之後的相當長時期，這種風格在宮廷畫家中依然非常盛行。
［60］ 為了深入研究這些問題，要先識别哪些是徽宗朝宮廷畫家的作品。
到目前為止，藝術史家能确定的為數不多。
一個原因是宋朝的宮廷畫師通常不會在作品上署名和标注日期，盡管我們有為徽宗效力的幾十位畫家的名單，但很難将他們與現存的畫作對應起來，因為大部分作品都沒有署名和日期。
而且，由于徽宗收藏的畫作目錄《宣和畫譜》中不包括他自己的宮廷藝術家作品，我們也就無法得到像畫譜中11世紀宮廷畫家那樣的人名與作品的對照清單。
很多被認為是宋朝作品的未署名畫作，通常是根據繪畫風格粗略斷代，但這就出現一個問題，因為徽宗時期是繪畫風格的過渡期，介于典型的北宋風格（壯觀的山水畫，大型立幅或橫幅花鳥畫）與典型的南宋風格（表現私人情感的小景繪畫和抒情圖冊）之間。
例如，在山水畫方面，不僅有些藝術家繼續繪制巨大的中央山峰，還有趙令穰、梁師闵和李安忠等畫家專注于抒發私人情感的小場景，包括完全沒有山的水上風景。
這類沒有署名的繪畫通常會被藝術史家認定為“南宋作品”，然而其中一些卻很可能出自徽宗時期。
花鳥畫也是如此，盡管我們知道徽宗很喜歡這一題材，他的宮廷畫家繪制了成百上千幅花鳥作品，但沒有署名的宋代花鳥圖冊大多被粗略地歸為“南宋作品”了。
［61］盡管如此，藝術史家還是将一些非常優秀的作品認定為徽宗朝的作品，可以用來評估徽宗通過宮廷畫家取得了何種成就。
理解政治如何影響宮廷繪畫創作，這是另一個挑戰。
有個最基本的問題是，誰在說給誰聽。
是皇帝起主導作用、通過畫師與觀衆溝通，抑或皇帝本人隻是目标觀衆？在早先的年代，大部分的宮廷繪畫是畫在牆壁或屏風上，“誰是觀衆”這個問題就很簡單：繪畫是打算給那些住在宮内或到裡面去的人看的。
寺觀、朝殿和後宮的牆壁飾以不同的主題，有些繪畫純粹是為了裝飾，但還有一些顯然是為了傳達某種思想。
正如寺廟的牆壁上畫了佛陀與菩薩一樣，一些比較公衆化的宮殿通常會畫上名人的肖像，或帶有道德說教意義的圖畫故事。
相比而言，那些畫在畫卷、扇面和圖冊上的作品可以随身攜帶，或是大部分時間卷起來放在盒子裡保存。
這些作品并不經常拿出來展示，因此，它們的觀衆是誰這個問題就更複雜了。
如果一幅畫作缺少有幫助的題跋，我們推斷它的觀衆和意義，就側重于藝術本身，而非科學推理。
不少學者對宋朝的名畫《清明上河圖》的主體、目标觀衆和傳達信息進行了激烈的争論，有些學者認為它是徽宗朝的作品，但其實也很可能是别的時期的。
［62］在我看來，并非所有畫作都有政治含義，它們也許隻是表明某種顯而易見的信息，即宮廷能夠吸引并培養出創作優秀作品的畫師。
沒有題字的山水畫、鳥獸畫能夠表明徽宗的高雅品位和藝術修養，而不帶具體的含義。
這種觀點當然也同樣适用于宮廷制作的很多藝術品，如紡織品、瓷器、玉雕和珠寶首飾。
這些物品并沒有涉及宮廷政治問題，隻是在為宮廷增光添彩。
在帶有政治含義的繪畫中，有必要區分那些純粹為了逢迎統治者的作品，以及作為某種宣傳形式去影響更廣泛受衆的作品。
中國的宮廷與世界上其他地方的所有宮廷一樣，都是将阿谀奉承上升為一種高級藝術的地方。
很多人認為是政治宣傳形式的宮廷繪畫，我覺得最好将其視為對統治者的贊頌。
這就涉及在理解作品表達主體上的轉變，從将皇帝視為主體，希望通過繪畫向廣泛的觀衆傳達皇帝意圖，并使大家信服他的功績，轉變為将皇帝視為目标觀衆，而繪畫主體則是畫家本人，或是告訴畫家如何作畫的某個人，例如位高權重的官員、宦官總管或某位宮廷女性。
這也是他們用來奉承皇帝的策略之一，不僅通過文章，還以利用繪畫等形式。
在此，我要着重介紹五幅繪畫作品，比較确定是創作于徽宗時期，包括一幅人物畫、兩幅花鳥畫和兩幅山水畫，以此證明徽宗在提升宮廷畫家作品方面取得的成功，并探索其中的含義、主體和目的。
徽宗利用宮廷的資源，以及自己在繪畫領域的天
李誡曾經把自己用小篆寫的《重修朱雀門記》獻給徽宗，徽宗非常喜愛，令人将其刻石，立于朱雀門下。
徽宗聽說李誡擅長繪畫，便專門派人傳話于李誡，說自己希望看到李誡的畫作。
李誡畫了一幅《五馬圖》進呈，徽宗對這幅畫表示贊揚。
［30］ 此外，還有一些史料記載徽宗親自參與他命令營造的建築。
鄧椿于1167年記錄，徽宗登基後不久，曾親自前往龍德宮視察畫師們繪制的壁畫，結果大失所望，認為僅有一幅畫令人滿意。
［31］辟雍是一項較大型的工程，有四間授課大殿，一百多間住宿大殿，每間大殿能為三十名學生提供住宿，整座建築共有房屋1872間。
［32］根據辟雍竣工後所立之碑記載，徽宗曾與李誡一同審查建築設計，并要求進行一些變動。
碑文引用了徽宗的原話：“古者學必祭先師。
茲聚四方士多且數千，宜增殿像于前，徙經閣于後，布講席于四隅，餘若爾規。
”［33］1105年，修建明堂的方案提出之後，徽宗特召李誡上朝，讨論明堂營造事宜。
在朝堂上，徽宗對李誡強調說，修建時一定要采用高質量的材料，設計要能夠永存于世。
［34］ 李誡出身官宦世家，其父祖和曾祖都做過官。
盡管他沒有參加科舉考試（而是通過蔭補進入官場），但還是被任命為一個普通的文職，而非醫學、天文和繪畫專家擔任的品銜較低的技術官職。
他在被任命為将作監的一個入門級職務期間表現良好，似乎正是通過這個偶然的機會成了一名專家。
因此，他在那裡度過了自己的大部分職業生涯，從最低的職務一步步升到最高職務。
在《營造法式》的序中，李誡說自己是通過與木匠以及其他手工藝的大師交談，獲得了建築技術知識。
在徽宗繼位之前，他已在官場十五年，但品銜僅升了兩級；徽宗登基後，由于徽宗的欣賞，在接下來的七八年間，李誡的官職連升六級。
1110年，李誡去世，此後徽宗繼續修建了一些建築，但這些建築的設計者是誰，我們不得而知。
《宋史》作者認為李誡還不足以入傳，如果不是《營造法式》與李誡的墓志銘被保存了下來，我們可能對他知之甚少。
根據我們所了解的信息，李誡在将作監的一名下屬可能繼承了他的職務，在他去世後的十五年中為徽宗設計了很多建築。
畫院 徽宗延續了聘用宮廷專職畫家的悠久傳統。
張彥遠于847年所著的《曆代名畫記》中，稱贊了許多活躍于唐朝宮廷的畫家，其中包括擅長畫馬的韓幹、多才多藝的人物畫家吳道子和以畫宮廷仕女著稱的張萱。
［35］即使在唐朝分裂後，一些政權，尤其是在四川建國的後蜀，以及在今南京建都的南唐，仍然吸引和雇用了能力出衆的畫家。
960—970年間，宋朝統一了這些政權後，其藝術家也被帶到開封，形成了北宋宮廷繪畫的中堅力量。
到了998年，翰林圖畫院共有全職繪畫官三人、藝徒六人、繪畫官助手四人和學生四十人。
［36］ 我們了解到徽宗與這些宮廷畫家的關系，主要是通過各類史料。
這些史料從徽宗統治初期有關畫院開設課程的政府文件，到徽宗繼位二十年後為大量繪畫藏品編纂的目錄，以及幾十年甚至幾百年之後，史料所記載的有關徽宗對宮廷畫師嚴格要求的轶事，此外，還有徽宗朝畫師存世的少數畫作。
這些史料提供了有力的證據，說明徽宗為提高宮廷畫師作品的質量花了很多心思，而且更願意親自與畫師們打交道，而不是通過中間人。
其實，早在徽宗登上皇位之前，就已經學習繪畫，并開始收藏畫作。
他自己知道如何繪畫和欣賞佳作，這顯然影響了他要求宮廷畫師需要達到的标準。
登基後沒多久，徽宗就決定提高宮廷畫師的技藝水平。
根據鄧椿的說法，徽宗登基後不久，從全國各地征募畫師為一座新建宮觀繪制壁畫，畫完後徽宗很失望，這件事促使他決心改革畫師的培養制度。
［37］徽宗認為他需要兩種類型的畫師，一種能準确地捕捉到實物的特征，畫出惟妙惟肖的作品，另一種則能将詩和畫結合起來，在繪畫作品中融入思想。
在徽宗統治之前，宮廷畫師雖然也接受培訓，但都不是系統培訓。
［38］作為教育體系的改革措施之一，畫院被置于國子監之下管理。
畫院提供三年的培訓課程，内容包括六個方面：宗教藝術、人物、山水、鳥獸、花竹、建築。
學生必須知書達理，會被教授古代辭書如《說文》和《爾雅》中詞源學方面的知識，培養良好的書法功底。
根據對這些課程理解的初步測試，六十名學生被分成兩組，每組三十人：能夠将學問與繪畫相結合的分成一組，稱為士流；另一組是雜流，對他們在文學傳統方面的要求會低一些。
其他的技術學校都沒有像這樣被分成兩個研究方面的組别（而且班級規模也更大）。
被分到士流的學生必須學習一部大經和一部中經，以及《論語》或《孟子》，而另一組可以學習一部中經或訓诂學的著作。
［39］在評判學生時，如果學生“筆意簡全，不模仿古人而盡物之情态形色，俱若自然，意高韻古”，就會被評為上等；中等學生“模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細，運思巧”；最下等的學生“傳模圖繪，不失其真”。
分在士流的學生将被授予文官品階，而雜流的學生将和以前一樣得到武官品階。
［40］ 徽宗為宮廷畫師和畫院學生都設定了高标準。
鄧椿記載，考生源源不斷地來到畫院參加入學考試，希望能夠進入畫院學習，但很多人都被拒之門外，因為他們的畫作不能達到滿意的“形似”水準。
有些考生的繪畫過于自由，被認為缺乏技藝。
［41］也許鄧椿是專指那些屬于雜流的學生，因為有充分的證據顯示，為士流學生設計的考試題目，就是為了淘汰那些無法表達出意境的人。
士流學生的考題，包括根據一句詩的意境創作一幅畫，這就要求畫者不能僅僅具備繪畫的技術了。
鄧椿的書中記載： 所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鹭于舷間，或栖鴉于篷背。
獨魁則不然，畫一舟人，卧于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。
又如“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出旛竿，以見藏意。
餘人乃露墖尖或鸱吻，往往有見殿堂者，則無複藏意矣。
［42］ 在另一處，鄧椿還引用了一句“蝴蝶夢中家萬裡”的詩為例。
在這次考試中，畫家戰德淳創作了一幅“蘇武牧羊假寐”，一舉奪魁。
［43］ 此外，在一本序言日期署為1200年的著作中，俞成舉了更多的考試題目為例，并強調繪畫考試與科舉考試之間在本質上有相似之處，因為二者的目的都是選拔傑出人才。
據俞成記載，對于“竹鎖橋邊賣酒家”的題目，最打動徽宗的一幅畫是，畫者沒有直接畫出小酒館，隻是畫了一根挑起酒簾的竹梢，在竹林掩映下若隐若現，暗示有酒家的存在。
［44］還有一個試題是“踏花歸去馬蹄香”，以視覺表現香氣不是件容易的事，但據俞成記載，有位考生畫了幾隻蝴蝶，飛逐馬後，追逐着馬蹄飛舞，非常巧妙地将這種意境表達了出來。
［45］另有一位南宋文人俞文豹提到，一次考試的試題是“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”。
［46］獲得第一名的考生畫了一座綠楊掩映的小樓，一個女子憑欄而立。
而根據一位明朝文人的記述，考試題目隻有第一句詩，獲獎的則是另一位考生。
這位考生沒有理會詩中對女子的暗示，而是畫了一片波光漣漪的大海，海中一輪紅日升起。
［47］ 前述最後一例是在徽宗之後數百年的一本著作中首次出現，因此不排除有一種可能，就是那時候的人自己設想出了一些新的考題，并用聰明的方式來回應這些題目。
徽宗對士流畫家進行考試的總體想法是非常清晰的：繪畫者應當以含蓄的、間接的方式進行創作，就像詩人創作詩歌那樣。
用艾朗諾（RonaldEgan）的話說，每次獲得第一名的畫師都是“将詩歌藝術長期以來最看重的理念轉化融入繪畫藝術之中：捕捉文字背後的意境”。
［48］另一個值得注意的方面，是根據這些題目創作的畫作大部分都是山水畫，也許就類似于那種大量存世的“小景”畫，盡管它們大多被斷代為南宋的作品。
［49］找到可以啟發花鳥繪畫創作的詩句并不難，因為很多詩中都提到花鳥，但沒有證據表明當時采用過這種做法。
或許徽宗認為，宮廷在花鳥畫的傳統方面尚不需新的改革。
徽宗也許親自參與評判了這些命題繪畫，但同時他也聘請了一些知名的文人畫家擔任畫院的老師。
據蔡絛記載，第一位擔任這個職務的是宋子房。
鄧椿在書中稱，“是時子房筆墨妙出一時，鹹謂得人”。
另一位被任命擔任此職務的是米芾，可能是由蔡京或王诜推薦。
［50］米芾個性古怪，是一位非常有名氣的畫家和書法家，同時也是書畫收藏家與鑒賞家。
據說米芾很希望在徽宗的宮廷中做官，曾分别緻信在樞密院任職的蔣之奇和鄧洵武，請求二人幫助。
米芾給他們的信函都保存了下來，其中，米芾寫給蔣之奇的信很有趣，因為米芾在信中還告訴蔣之奇在向徽宗舉薦他時該說什麼話，例如“（米芾）自負其才，不入黨興，今老矣，困于資格，不幸一旦死，不得潤色帝業，黼黻皇度，臣某惜之”。
［51］ 至于米芾在畫院如何與學生打交道，沒有什麼記載，但他與徽宗之間的轶事則流傳下許多。
下面的故事是當時一位文人何薳記載，可以作為例子。
米元章為書學博士，一日上幸後苑，春物韶美，儀衛嚴整，遽召芾至，書烏絲欄一軸，宣語曰：“知卿能大書，為朕竟此軸。
”芾拜舞訖，即绾袖舐筆，伸卷，神韻可觀，大書二十言以進曰：“目眩九光開，雲蒸步起雷。
不知天近遠，親見玉皇來。
”上大喜，錫赍甚渥。
［52］ 米芾擔任教職的時間還不到一年，但我們無從得知，他離任是覺得這個職務不值得繼續做下去，還是因為徽宗對他不滿意。
1110年，蔡京第二次被罷相之後，徽宗将每個技術學校置于需要該校畢業人才的政府機構下面管理，而不是繼續由國子監管轄。
但這次重組似乎并不意味着徽宗對于培養繪畫學生有所放松。
1113年，蔡京恢複宰相職務後，醫學院和算學院重新由國子監管理，但畫院卻沒有恢複到國子監的管轄下。
島田英誠認為，畫院之所以一直沒有重組，是因為徽宗已經達到了加強對畫師文學教育的目的，而且，他對1110年之後直接與翰林圖畫院畫師合作感到滿意。
［53］ 宮廷繪畫官 如果畫院的學生數量總是保持在六十人的水平，從1104年到1110年，每年有二十人畢業，那宮廷的圖畫院就沒有足夠的空缺來容納所有人，因此，我們需要假定，有些接受培訓的學生到别的地方任職了。
對于那些在宮廷中任職的畫家，尤其是針對那些屬于士流畫風的學生，徽宗采取措施，提高他們的地位。
他允許尤受優待的宮廷繪畫官在腰間佩戴魚飾，還規定諸待诏每立朝班時，以畫院為首，書院次之，琴院、棋、玉、百工又在其次。
另外一項具有象征意義的措施，是将支付給書法官、繪畫官的俸祿與文官的俸祿一樣，都稱為“俸直”，而對其他工匠則像對待侍從一樣，将他們的薪水稱為“食錢”。
但另一方面，徽宗要求一名雜流繪畫官在睿思殿随時待命，以備不時之需，而這種要求對文官則很少。
［54］ 我們知道五十多位曾在徽宗朝供職的繪畫官的名字。
［55］史料中通常會記載他們來自哪裡，專攻哪類繪畫，拜何人為師或臨摹誰的作品。
在畫家擅長的領域，山水畫、人物畫或宗教題材是最普遍的，其次是花鳥和動物。
有的畫家更有針對性，專門畫龍、竹子、建築、兒童或鬼。
畫家最經常提及的老師或模仿對象，是神宗與哲宗時期的山水畫家郭熙。
劉益是徽宗時期較有成就的畫家。
他曾接受一項任務，在徽宗最寵愛的明達皇後劉氏寝殿的閣廊上畫一百隻猿猴。
但讓劉益感到不快的是，徽宗從未召見過他，據說是因為他口吃。
［56］從這一點可以推測，徽宗的大多數畫師可能都曾得到皇帝的召見。
徽宗認為，臨摹對宮廷藝術家來說是非常好的訓練方法，因此，他會定期将自己的書畫藏品拿給宮廷畫家看。
為徽宗作畫的畫師告訴鄧椿，“每旬日，蒙恩出禦府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人”。
為了确保這些收藏品不會損壞，侍衛一直在旁守候。
由于有了這些機會，鄧椿最後說道，“故一時作者，鹹竭盡精力，以副上意”。
［57］ 徽宗對宮廷藝術家的作品非常嚴格，且極其挑剔，關于這一點有很多有趣的轶事。
鄧椿在書中就寫了三個這樣的小故事，其中之一是前文提到的徽宗曾經去龍德宮視察畫師們的創作。
據鄧椿記載，徽宗隻看到一幅滿意的作品。
他後來向一位侍從解釋，自己為什麼會重賞這幅畫的作者：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮、花、蕊、葉皆不同。
此作春時日中者，無毫發差。
”［58］這個轶事對徽宗的描述有些炫耀的意味，顯示徽宗在鑒賞繪畫方面能力出衆。
這類故事并不新鮮。
在1080年左右，郭若虛也記錄了一個類似的故事：一個農夫指出一位藝術家收藏的畫有瑕疵，因為牛在争鬥時，是把尾巴夾在兩腿之間的。
1090年，沈括在書中記載，有位鑒賞家稱贊一幅畫描繪貓蹲在牡丹下，畫得非常準确，因為畫中的貓和牡丹都是在正午時分，此時貓的眼睛會眯成一條線，盛開的牡丹花瓣則會發蔫。
高居翰（JamesCahill）指出，徽宗堅持正确畫出細節的這些故事說明，“在中國繪畫史上，這也許是最後一次将藝術真實性的标準認真向前推進的機會；文人批評家不求形似，他們的理論一旦占了上風，就會将準确再現的考慮降到次位”。
［59］ 那麼在徽宗濃厚的個人興趣下，宮廷藝術作品取得了哪些成就呢？通過投入資源與個人關注，是激發了藝術家的創造力呢，還是正好相反，徽宗堅持精确反而産生了負面效果——因為藝術家會因細心謹慎而非勇于創新而受到獎賞？邁克爾·蘇立文（MichaelSullivan）認為，徽宗強加“獨裁式的形式與品位給畫師，其僵化程度就像勒·布朗（LeBrun）對待為路易十四工作的藝術家一樣”。
他還認為，“強加的僵化正統觀念為精心制作的裝飾性‘宮廷風格’奠定了基礎，這種風格将主導宮廷的品位，一直到現代”。
然而，另外一些藝術史家則稱贊徽宗成功地将詩畫結合了起來，在徽宗之後的相當長時期，這種風格在宮廷畫家中依然非常盛行。
［60］ 為了深入研究這些問題，要先識别哪些是徽宗朝宮廷畫家的作品。
到目前為止，藝術史家能确定的為數不多。
一個原因是宋朝的宮廷畫師通常不會在作品上署名和标注日期，盡管我們有為徽宗效力的幾十位畫家的名單，但很難将他們與現存的畫作對應起來，因為大部分作品都沒有署名和日期。
而且，由于徽宗收藏的畫作目錄《宣和畫譜》中不包括他自己的宮廷藝術家作品，我們也就無法得到像畫譜中11世紀宮廷畫家那樣的人名與作品的對照清單。
很多被認為是宋朝作品的未署名畫作，通常是根據繪畫風格粗略斷代，但這就出現一個問題，因為徽宗時期是繪畫風格的過渡期，介于典型的北宋風格（壯觀的山水畫，大型立幅或橫幅花鳥畫）與典型的南宋風格（表現私人情感的小景繪畫和抒情圖冊）之間。
例如，在山水畫方面，不僅有些藝術家繼續繪制巨大的中央山峰，還有趙令穰、梁師闵和李安忠等畫家專注于抒發私人情感的小場景，包括完全沒有山的水上風景。
這類沒有署名的繪畫通常會被藝術史家認定為“南宋作品”，然而其中一些卻很可能出自徽宗時期。
花鳥畫也是如此，盡管我們知道徽宗很喜歡這一題材，他的宮廷畫家繪制了成百上千幅花鳥作品，但沒有署名的宋代花鳥圖冊大多被粗略地歸為“南宋作品”了。
［61］盡管如此，藝術史家還是将一些非常優秀的作品認定為徽宗朝的作品，可以用來評估徽宗通過宮廷畫家取得了何種成就。
理解政治如何影響宮廷繪畫創作，這是另一個挑戰。
有個最基本的問題是，誰在說給誰聽。
是皇帝起主導作用、通過畫師與觀衆溝通，抑或皇帝本人隻是目标觀衆？在早先的年代，大部分的宮廷繪畫是畫在牆壁或屏風上，“誰是觀衆”這個問題就很簡單：繪畫是打算給那些住在宮内或到裡面去的人看的。
寺觀、朝殿和後宮的牆壁飾以不同的主題，有些繪畫純粹是為了裝飾，但還有一些顯然是為了傳達某種思想。
正如寺廟的牆壁上畫了佛陀與菩薩一樣，一些比較公衆化的宮殿通常會畫上名人的肖像，或帶有道德說教意義的圖畫故事。
相比而言，那些畫在畫卷、扇面和圖冊上的作品可以随身攜帶，或是大部分時間卷起來放在盒子裡保存。
這些作品并不經常拿出來展示，因此，它們的觀衆是誰這個問題就更複雜了。
如果一幅畫作缺少有幫助的題跋，我們推斷它的觀衆和意義，就側重于藝術本身，而非科學推理。
不少學者對宋朝的名畫《清明上河圖》的主體、目标觀衆和傳達信息進行了激烈的争論，有些學者認為它是徽宗朝的作品，但其實也很可能是别的時期的。
［62］在我看來，并非所有畫作都有政治含義，它們也許隻是表明某種顯而易見的信息，即宮廷能夠吸引并培養出創作優秀作品的畫師。
沒有題字的山水畫、鳥獸畫能夠表明徽宗的高雅品位和藝術修養，而不帶具體的含義。
這種觀點當然也同樣适用于宮廷制作的很多藝術品，如紡織品、瓷器、玉雕和珠寶首飾。
這些物品并沒有涉及宮廷政治問題，隻是在為宮廷增光添彩。
在帶有政治含義的繪畫中，有必要區分那些純粹為了逢迎統治者的作品，以及作為某種宣傳形式去影響更廣泛受衆的作品。
中國的宮廷與世界上其他地方的所有宮廷一樣，都是将阿谀奉承上升為一種高級藝術的地方。
很多人認為是政治宣傳形式的宮廷繪畫，我覺得最好将其視為對統治者的贊頌。
這就涉及在理解作品表達主體上的轉變，從将皇帝視為主體，希望通過繪畫向廣泛的觀衆傳達皇帝意圖，并使大家信服他的功績，轉變為将皇帝視為目标觀衆，而繪畫主體則是畫家本人，或是告訴畫家如何作畫的某個人，例如位高權重的官員、宦官總管或某位宮廷女性。
這也是他們用來奉承皇帝的策略之一，不僅通過文章，還以利用繪畫等形式。
在此，我要着重介紹五幅繪畫作品，比較确定是創作于徽宗時期，包括一幅人物畫、兩幅花鳥畫和兩幅山水畫，以此證明徽宗在提升宮廷畫家作品方面取得的成功，并探索其中的含義、主體和目的。
徽宗利用宮廷的資源，以及自己在繪畫領域的天