第三章 公地往事
關燈
小
中
大
些毫無意義的塗鴉作品，不過是幾個有點天分的抄襲者偶爾的超常發揮而已。
而随着壁畫複雜的結構和技巧逐漸為人所知，人們又認為這可能是古人所做的某種墨迹測驗[11]，用來反映和揭示觀看者心中真正的所思所想與偏愛之物。
到了20世紀初，人類學家和人種學家從後殖民主義和功利主義角度出發，對這種“原始”文化進行了解讀，認為它們是純粹實用性的狩獵圖景，是對捕獵過程的描繪和哺乳動物的野外生活指南。
又或是作為一種巫術手段來輔助狩獵，即想象出這樣的場景，才能“俘獲”（capturing，至今該詞仍保留着“刻畫”之意）獵物。
泰班野馬之所以常常被獵人追趕至懸崖，當然也是因為人們想吃馬肉。
在該物種滅絕之前，最後一匹泰班野馬的命運即是如此。
不過，泰班野馬在被俘獲之後，也常常會被圈養起來，生産馬奶，這種馴化的工作多半是由女性來完成。
近代以來，有觀點認為，這些壁畫歌頌的是生殖魅力，蘊藏着與交配和生長相關的豐富的寓意，而并非隻局限于簡單地描繪狩獵場景。
壁畫上随處可見長矛和生殖器的圖案，這相當于舊石器時代的性感畫，表達了男性對性與暴力的信奉和崇拜。
再後來，随着人們對意識的形态變化産生興趣，與薩滿有關的解讀開始興起，壁畫的表現内容變成了某種與治病或舞蹈相關的宗教儀88式。
而最近，結構學專家也開始關注洞穴壁畫的布局和分布問題，他們研究了許多壁畫，發現了一種似乎普遍存在的聯系：古人經常在凸起的岩石表面畫野牛，而相對地在凹陷的岩石上畫馬，不知這是否代表着，前者象征雄性，而後者象征雌性。
這一切都暗示着，洞穴壁畫所表現的，可能是石器時代的人類複雜的宇宙觀和哲學思考。
而在這些理論中，有些想法明顯是帶有偏見或一廂情願的。
人們對壁畫進行了科學的測量，對圖案進行了動物學識别，最重要的是，對每一筆、每一處标記都做了跟蹤，結果證明，這些壁畫并非印象派的複制品。
于是，一些偏頗的觀點也就不攻自破了。
比如，人們眼中的長矛圖案，實則是熊爪留在壁畫底層的抓痕。
關于壁畫是輔助狩獵的巫術，也隻适用于某些情況而并不具有普遍意義。
舉例而言，通常情況下，某個地區的動物豐富性、大概的主食物種（可根據洞穴中的化石和食物殘渣進行推斷）與壁畫上最常出現的物種之間，往往存在反比關系。
正如克洛德·列維-斯特勞斯（ClaudeLévi-Strauss）所言，圖騰動物往往并非那些美味好吃的動物，而是那些蘊含着思想寓意的動物。
諸如老虎、熊這樣的食肉動物，人類在刻畫時會表現出共情與悲憫。
有時，人們還會将這些動物繪制在洞穴深處的岩壁上，專門進行供奉。
這是古人向大型動物表達敬畏的一種方式。
從古至今，這樣的做法貫穿了整個人類文化的發展史。
至于壁畫上所謂的男女生殖器圖案，經過了冷靜的觀察，發現其實隻是些馬蹄印圖案和體型較小的魚類而已。
從廣義上講，這些壁畫的主要目的是出于宗教信仰，這一點應該是毋庸置疑的。
古人選擇了幽深的洞穴作為畫廊，将岩壁當作通往另一個世界的入口，在壁畫中構思出了難以捉摸的圖案。
這一切都表明，古人曾經試圖去觸碰動物的靈魂和大自然的本質，進而探尋生命本身的真谛。
但這些追89求，其實與壁畫的品質和韻味并無關系。
無論古人的最終目的是為了多麼嚴肅的精神追求，作畫者都是極具天分的藝術家，他們創作的藝術作品也同時體現出人的情感、社會屬性、神話屬性和叙事功能，而且看起來質樸有趣。
此刻，我正拿着一張肖維岩洞壁畫上的野馬的特寫照片，盡可能不帶任何偏見地去解讀它所描繪的内容。
這四匹野馬位于壁畫的右側，與畫面中大部分的動物一樣，全都面朝左。
壁畫的另一側是一群長着粗壯犄角的野牛。
野牛的下方，是兩頭正在角鬥的犀牛。
（這是迄今為止，歐洲洞穴壁畫中發現的唯一的犀牛角鬥場面。
而最絕妙的地方在于，作畫時右側犀牛的軀幹刻意做了變形處理，剛好與岩壁上一條裂縫呈相同弧度。
随着觀看角度的不同，犀牛的身體會産生膨脹或縮小的視覺效果。
）馬匹呈梯隊排列，馬身與周圍的動物及鄰馬之間存在部分相互重疊。
馬頭挨得很近，像是在拍攝一張照片，而且是同一個拍攝主題下不同鏡頭組合在一起的定格抓拍。
隻不過，它們是描繪和想象出來的四匹不同的馬。
畫家畫的第一匹馬很可能是最上方那匹，它的頭以泰班野馬的經典姿勢微微前伸，岩石上如線的縫隙勾勒出其面部肌肉的立體感，輔以燧石的細碎刮痕加以陰影強調。
與之截然不同的，是最下方的一匹設得蘭矮種馬，它身材較小，卻健壯結實，膚色用泥土和木炭畫得很深，上嘴唇微微翻起，似乎流露出某種驚訝或好奇的神情（用養馬的行話來說就是“flaagh”[12]）。
無論其社會或宗教目的為何，不可否認的是，這些壁畫都具備兩個特點：一是對動物的癡迷，二是繪畫本身的處理手法富90于變化。
我無法想象，一個人若是對動物沒有情感共鳴，如何能進行描繪刻畫。
壁畫上的馬栩栩如生，各有性格，情緒上也存在着微妙差别，人為構思與自然創作相得益彰，不僅體現在野馬的形态上，也彰顯在繪畫技巧上。
将腦中所想，首次呈現到壁畫上，這種心血來潮的做法（無論在理論上如何定義）是人類文化的起點，對于人類身份的确立，起到了決定性的作用。
不過在此之前，想必人類也經曆過一些不期而遇的愉悅、深思和醞釀的瞬間；在此後人類從狩獵到完成壁畫之間的每一個階段，這些瞬間不斷重現；人類不僅細緻地觀察了馬的動作，記住了它們奔跑的方式和場景；也觀察過安靜的馬群，尋找它們的相似性；後來，在擠馬奶時，人類與馬有了親密接觸，也開始第一次為馬起名字。
就算壁畫是計劃好的儀式，畫家在作畫時，也必定投入了他們在觀察馬時心中産生的共情和感情。
或許，一想到馬戴上嚼子，畫家自己也會興奮地昂起頭來；畫家找到了靈感，無意中發現噴灑顔料也是上色的一種方式；洞穴中點着用動物脂肪（或許是馬油？）做的油燈，某一瞬間，在搖曳的燈光下，一匹剛畫了一半的馬似乎順着岩石的曲線動了起來，而這正是安妮·迪拉德筆下“想象與記憶在黑暗中彼此相遇”的時刻。
在冬天最後一個霜凍的傍晚，我看到十七匹野馬在蘆葦叢中飛奔。
夕陽西下，它們的鬃毛泛着紅色，像水晶般閃閃發光。
這場景本身就是一幅洞穴壁畫，仿佛東安格利亞出現在了冰河時代。
野馬為何會被帶到此地，這種精心安排的場景是否出于功利、科學或浪漫等原因，其實根本不重要。
野馬解放了這裡。
它們似乎具有一種魔力，将這裡變成了一片野性荒原。
* * * 91（13）東安格利亞沒有洞穴壁畫，就連在崖壁上亂畫的圖案都沒有。
這一帶的風景是石器時代的燧石礦，此地自古就缺乏原創力，而且有長期從事挖礦的傳統，因此風景倒也頗為相稱。
格萊姆斯墓礦位于布雷克蘭以西30多公裡處，由近400個坑洞群構成。
五千年前，人們曾在這裡大量開采燧石，接近工業生産規模。
而今，這片沙地高原就像是荒蕪的海灘，星羅棋布着被潮水撫平的沙丘與坑地。
詩人諾曼·尼科爾森（NormanNicholson）的祖父曾在坎伯蘭（Cumberland）挖過鐵礦，諾曼将挖礦比作收獲一種根莖作物，隻可惜這種作物無法再生。
現在，在礦坑之間有時會長出其他作物，比如春天時一些花期很短的小花，形成了古老沙地上的自然植被。
一個陽光明媚的晚冬午後，我來到了這裡。
頭頂上除了鳳頭麥雞在徘徊，還有從萊肯希思（Lakenheath）空軍基地起飛的戰鬥轟炸機，仿佛提醒着我，文明世界正在醞釀一場戰争。
我的腳下是一片白垩地下墓穴，當地人曾從中挖掘出了原始生活所需的各種工具材料，有臂飾、斧子、鑽頭、刮刀、刻刀、魚叉、鐮刀、火石、投石索、鉗子、鈎子等。
日光明亮，墓穴洞然，我得以下到主墓一探究竟。
主墓呈長條形，大約3米寬，9米深。
我順着梯子爬了下去，四周的白垩牆壁像肥皂一樣松軟，用指甲試着劃一下，上面立刻留下了我的罪狀。
我意識到，在這一百年間，數不清的人曾在牆壁上留下自己的指甲印。
淩亂的劃痕中，還夾雜着五千年前古人用火燒鹿角做成的鎬敲打牆壁的印記。
白垩牆壁上顯露出兩條燧石帶。
燧石帶的中部有一道約30厘米深的石壁裂縫，顔色很深，泛着光澤，仿佛剛剛被水潑過似的。
墓92穴的地面由地闆石鋪成，其中有不少價值不菲的燧石。
從主墓還延伸出了一些小型墓室和墓道，入口設有圍欄，無法進入，裡面點着燈。
墓穴的天花闆很低，當年挖墓時，挖掘者（不知道是否有兒童或婦女參與）必須以仰卧的姿勢，才能将石頭鑿下來。
從主墓透過來的日光，距離這裡太遠，因此隻能用骨頭或空心白垩石制作的油燈來照明，這與在南歐史前壁畫的洞穴中發現的油燈頗為相似。
可是，既然地表有那麼多獨立的燧石，人們又何必煞費苦心從地下開采呢？地下縫隙中的燧石，當然更容易敲碎取出，其礦物色澤和表面狀态是不是會更好呢？這些來之不易的礦石，在被從地下墓穴中挖掘出來之前，就自帶火藥和金屬的味道。
人們會不會認為它們具有更上乘的法力，更适合用于狩獵和制造工具呢？在某些墓室中，有迹象表明，這裡曾經發生過比功利性開采礦石更具社會性的複雜活動，比如塗鴉，用白垩礦石雕刻的工具，以及成堆的陪葬品等等。
在一條墓道中，早期的探墓者發現了一隻瓣蹼鹬的頭骨，被放置在兩把鎬尖朝内的鹿角鎬中間。
瓣蹼鹬是一種濕地候鳥，如今在東安格利亞已難覓蹤迹。
生命總是能以這樣或那樣的方式，進入這些不見天日的地下墓穴之中。
隔着圍欄，我盡可能地靠近其中一間有燈光的墓室。
我發現在白垩牆壁上，長出了很大一片藻類。
地面上的微風會不時地吹進來，二十年後這裡會變成什麼樣子？我試着去想象，在布雷克蘭的沙地上，零星生長着一些絢麗但生命周期短暫的植物。
婆婆納和石竹躲過了人類的控制，在藻類堆肥的土地中生根發芽；這裡有可能成為一個完整的地下生态系統，就像在新石器時代布雷克蘭仍然幸存的幹草原一樣，瓣蹼鹬或許可以在帚石南坡地和連綿的冰丘之間繁衍生息。
* * * 93燧石是地球上使用最廣泛的一種原材料之一，可沒人說得清它是如何形成的，隻知道其成分是二氧化矽，存在于白垩岩土中，有可能是在火山爆發的高溫高壓之下形成。
還記得在奇爾特恩丘陵時，似乎總是有不計其數的石頭從地底下自己冒出來，當地人認為，這些不過是被烈日烘烤過的白垩岩塊，是純天然的岩石烤餅。
而古人究竟是從什麼時候開始将燧石鑿下來，做成邊緣鋒利的天然石器，如今已無從考證。
有一次，我撿到了一件原始石器，是一種神秘的“黎明石”，其邊緣很尖銳，呈現出最初被鑿下時的形狀；又或許，它是在完全自然的狀态下，受到了浮冰擠壓，成為了大自然鬼斧神工的一件藝術品。
這塊石頭看上去像兩節手指，一端比較尖，其中一節石頭的表面有一小塊脫落了，形成了一個缺口，好似長笛的吹孔。
巧的是，缺口被白垩岩土填滿後，在表面成了一個完美的心形，變成了我“心愛”的石頭。
在我的林地裡，我撿到了它。
不遠處一棵小梣樹的樹樁旁，還有一塊九千萬年前的海膽化石，像個圓形的石頭面包。
自然風光的曆史變遷，從未像曆史學家總結的那樣井井有條。
岩石的層次總是無序而錯位的，從表面上看時常給人一種此地蘊藏豐富的錯覺，實則不然。
老家林地中的海膽化石，就相當于這片河谷泥炭水坑中的水涯狡蛛，或是帚石南坡地上的公共晾衣繩，兩頭分别系在死去的橡樹和二戰後回收的水泥栅欄柱子上。
風景作為一種語言，純粹就是一門散裝外語。
其中充滿了俚語、新詞、外來詞和時髦用語，卻又能讓人聽得懂。
94（14）在“接受治療”期間，我也曾嘗試在我的精神醫生面前班門弄斧。
我将一段段記憶比喻成一層層泥炭，沒有危害卻也毫無生機。
我認為，記憶中的種種過往猶如泥炭，已然告終。
對于一個理性、有自我意識的人而言，腦海中回想起災難般的戀愛、頹廢的生活習慣和與生俱來的缺憾時，是不會傷到自己的，就好比已成化石的花粉顆粒飄落到半腐爛的蘆葦叢中，不會産生任何影響。
甚至在必要時，這些記憶還可以被翻出來，接受檢視和批判。
然而，它們卻不再鮮活，不再有生命，不再讓人有所觸動。
顯而易見，這種愚蠢的類比是我在自欺欺人。
在沼澤地裡，似乎連泥炭都是固有的，是河谷生活中永恒的、繞不開的存在。
一天晚上，我在讀書時意外發現，1904年，弗吉尼亞·伍爾夫（VirginiaWoolf）曾在這裡度過了一個夏天。
那年她24歲，住在布洛諾頓莊園（Blo’NortonHall），騎自行車就能到迪斯鎮，想必她一定曾騎車經過了我們的農舍。
在日記中，她寫到了沼澤風光，蜻蜓嗡嗡飛舞，旋果蚊子草散發着杏仁糖的香氣，還提到自己掉進河裡的際遇（“雖然沼澤漫步别有意趣，不過還是不要輕易嘗試”）。
她寫道：“這片土地别具一格，灰綠的色調，蜿蜒起伏，如夢境一般，讓人頓生哲思，流連忘返。
恐怕隻有心思細膩、技法娴熟的畫家，才能渲染出此番意境。
”作為資深的生态學家，伍爾夫就像是能預知未來的河烏，構築起一幅引人入勝的美好願景。
不過，她靈動的想象力可能也趕不上這片水域的變幻莫測。
一千年前，不知名的定居者來到了這片河谷，滿懷敬意地給這裡起了諸多地名。
迪斯的英文“Diss”源自古英語中的“disce”，意思是溝渠或池塘（該鎮至今仍有名為“迪斯池塘”的水域）。
雷德格雷夫的英文是“Redgrave”，大概是“reed-ditch”（蘆葦渠）的意思，不過“red-grove”（紅樹林）的可能性更大，因為這裡有繁茂的赤楊樹林。
亨德克萊的英文是“Hinderclay”（1095年前後叫作“Hyldreclea”），意思是深入河汊的狹長地帶。
95（15）塞爾納漢姆的英文是“Thelnetham”，意思是天鵝常去的小鎮（古英語中的天鵝是“elfetu”，屬于常見的音節倒置）。
布洛諾頓中的“Blo”可能是指荒涼、風吹日曬的意思，正如克萊爾筆下的“荒蕪”。
在石器時代末期，這一帶是灰綠色的河谷，連綿不絕，到處是天鵝和黃華柳。
在村民挖的小型泥炭礦坑中，考古學家在每一層泥炭中都發現了柳枝的殘迹，說不定已被掩埋上萬年了。
與地名相比，這裡的正史就沒那麼有條理了。
據《最終稅冊》[16]記載，11世紀時，此地幾乎沒有大型莊園主，隻有大量的農戶。
直到19世紀初，當地人仍在這片公地上過着自給自足的生活。
這裡實在太過潮濕，無法進行更多的開發和建設。
與世界上其他地區的農民類似，當地人的日常生活也是挖泥炭當燃料，割荊棘燒面包爐，用蘆葦和莎草做屋頂，家裡養着一頭牛或幾隻鵝，在灌木叢中摘水果，用田裡收獲的玉米做面包。
冬天來臨時，亦同别處生活在沼澤地區的人一樣，會過上兩栖生活，在田地裡抓野雞，在沼澤裡撈河鳗。
農戶家的人口一般不多，主要靠種植和出口麻賺錢。
成千上萬塊田地和花園中都種着麻。
人們自産自銷，發展出一種家庭農業經濟模式。
許多種植者會将麻泡在池塘中去除稭稈，再用自己生産的麻線來織布。
南羅帕姆（SouthLopham）位于諾福克郡境内，毗鄰大沼澤，在19世紀是英國皇家的禦用麻布生産地。
這裡的生活雖不富裕，但也不存在工資雇傭關系下的剝削。
用J.M.尼森（J.M.Neeson）的話來說，公地居民“過着為生活而不是為生存的日子”。
1815年至1820年，圈地運動導緻當地大量公地消失、耕地重新開墾，家庭農業經濟開始走向終結（盡管這并非當地的主要風光）。
大部分沼澤裡的水都被抽幹了。
然而，不知是出于慷慨還是不安，土地所有者分給農民十幾畝牧場和菜地作為“窮人自96（17）留地”以示補償，這比英格蘭許多其他地區分給農民的都要多。
經過重新規劃和整合後的地域，更适合資本主義經濟的發展，逐步在農業中占據了主導地位。
面對價格更高的小麥，曾經用途廣泛的麻漸漸退出了曆史舞台。
如今保留下來的，隻剩一些傳統儀式的餘韻。
圈地運動過後，韋斯頓市場村的村民進行了一場小型割莎草比賽，拙劣地模仿公平而複雜的公地時代的傳統。
鈴聲響起，圈地運動後幸存下來的公地居民争先恐後地奔向沼澤，盡可能多地割草。
幾個小時之後，鈴聲再次響起，割草比賽結束。
基金會的管理人員接手把剩下的草割完，并把賺到的錢分給窮人，當作救濟金。
從諾福克郡最早的詳細的地圖上，可以一眼看出失去土地的規模。
1797年，英國國王喬治三世的地理學家威廉·法登（WilliamFaden）出版了自己精心勘測的諾福克郡一英寸地圖（即圖上一英寸[18]代表實地一英裡[19]）。
當時，議會圈地運動（ParliamentaryEnclosure）剛剛進入最激烈的時期，野心勃勃的土地所有者出于對自身利益的考慮，格外關注公地的歸屬。
公地位于布雷克蘭和沃什（Wash）附近的沼澤區域，它們才是這片風景的主角。
在諾福克郡，公地的灌木叢、莎草沼澤、寬闊的公路的邊緣（當地人稱之為“帶狀草地”）、綠色牧場和僅存的曠野，懷抱和環繞着幾乎每一個村莊。
韋弗尼河的北岸曾經是一方方縱橫交錯的公地，有的地方寬達六七公裡，從迪斯鎮一路延伸向到塞特福德鎮。
可到了1850年，這些幾乎全部消失了，統統被犁為耕地或用來植樹造林。
自然風景中，四處散落着曆史遺留下來的痕迹。
路旁的标識牌依然伫立，隻是上面标注的地名早已不複存在。
每天，我幾乎都會路過沼澤，沿途都是抽幹了的濕地和被改造為耕地的荒地；昔日的高公地和低公地，而今變成了光秃秃的耕地（近97日來強制執行耕地開發的情形屢見不鮮）；還有坡地上的帚石南灌木叢，也都被清理得一幹二淨。
但是，那種固有的、對自然的向往和牽絆，卻不可能完全被斬斷。
河谷的内核，依然是那一抹激動人心的野性色彩，依然是非物質主義意義上的“窮人的自留地”。
還有那些溝渠，也是難得幸存下來的本地景觀。
這裡有護城河拱衛的莊園，有水渠環繞的農舍和堆谷場。
星羅棋布的溝渠包圍着整個村莊的草地。
在廢棄的莊園遺址上，它們就像神秘的墓道暗壕，橫亘在野地裡。
最初挖這些溝渠時，用途各異，有的為了儲水，有的為了用作飲牛槽、洩洪渠、魚塘或界碑。
在獨棟莊園周圍的水渠，無疑也是身份的象征，就像今天的鵝卵石車道一樣。
幾百年後，它們變成了特色水景。
平房的門前也有自己的水溝，像紅頭潛鴨一樣醒目。
有些水渠修成了裝飾性的池塘，還配有露台和鑄鐵的蒼鹭雕塑（有時真的蒼鹭也會在此歇腳駐足）。
有些溝渠直接與沼澤相連，周圍長滿了茂密的旋果蚊子草和柳葉菜。
溝渠與靜默無聲的化石不同，它們喃喃講述着此地的風景，與動人的民間傳說一樣，經久不息，随遇而安。
梅利斯村的如茵綠原上也有衆多水渠環繞，羅傑·迪金[20]家的水渠便是其中之一。
它有一個特别的用途，那就是遊泳。
羅傑幾乎每天早上都會遊上幾圈。
燥熱的午後，他還會勸别人也下去遊泳。
去年夏天，有好幾撥女作家來這兒暢遊，她們魚貫而入，時不時地從水面的浮萍和飛舞的蜻蜓中探出頭來。
羅傑是一個真正意義上的公地居民。
之所以這麼說，不是因為他一直居住在公地上，而是因為他的生活方式。
要不是他骨子裡多少有些桀骜不馴，我懷疑他會繼承傳統的公地經營模式，以此作為自己的事業。
他的人生充滿了一種信念：人隻要有智慧，能以友善和尊重之心對待他人，那麼無論與誰為伴，都能做成事情。
三十年前，98（21）他重建了一座廢棄的16世紀農舍。
他從零開始學習砍木頭，布水管，一步步将農舍打造成了一座夢幻的世外桃源：荒地變成了柔軟的草場和成片的新林地（這裡的大部分樹并不是一排排栽種的，而是一圈圈栽種的）；谷倉裡堆滿了瓦楞鐵闆、粗加工的木頭、撿來的石頭、堪培拉轟炸機的駕駛艙、大衛·納什風格的自制梣樹雕，以及廢棄的雪鐵龍汽車；荒廢的磨坊四周，現在是一塊塊整齊的菜地和樹木苗圃（雜草有助于保持泥土濕潤）；曾經的牧羊人棚舍被改造成了休憩的小木屋，天氣炎熱時可在這裡避暑，或者碰上水渠的水質不佳時，早上遊完泳還可以在小木屋外面洗個澡。
羅傑相信，生活是一層一層鋪墊而成的。
比如，面對一堆萊蘭柏樹凋零的枝葉，他本能的反應不是用火燒，而是在上面鋪一層玫瑰。
他總會選擇時間最漫長的辦法解決問題，因此，也總會遇到最多的變數與樂趣。
薩福克郡潮濕的縫隙孕育了他的傑作《浸沒》（Waterlog），這部作品是對遊泳作為水的最普遍用途的贊頌，也是一種進入第二元素[22]的私密途徑。
現在，他正在寫一本後續的關于樹林的書。
（這本書的主題是“樹林與水體：兩者為何令我們魂牽夢萦”。
）整個冬天，我都沒怎麼見過他。
晚秋時節，他前往吉爾吉斯斯坦徒步旅行。
那裡的山林中，還生長着現代人工種植的蘋果和核桃的原始品種。
他和半遊牧部落住在一起。
在堅果豐收的季節，這些部落會在森林裡安營紮寨三個月，以野果、蜂蜜、酸奶和羊肉為食。
他回來時，帶的山核桃比他的行李還要多。
他把遇到的所有不同尺寸和不同品質的核桃都帶回來了，還分别标注了它們的吉爾吉斯斯坦語名字。
接着，他又出發前往澳大利亞的雨林。
最近一次與他聯系是在跨年夜，當時我們通了電話。
他剛剛目睹了在悉尼熊熊燃燒的森林大火中，桉樹爆膠的場景，緊張的情緒還未平複下來。
99他每次出門時，我都很想念他。
他一向樂觀，而且很有遠見。
我們聊天時說的話隻有我們自己才懂。
“早上，在沼澤地裡看到了一隻大黃蜂。
”“正常，這裡可是大黃蜂之鄉。
”“估計它這次有去無回了。
希望明年還能見到它的後代。
”羅傑對昆蟲有着天馬行空的想象力。
他打算用蟋蟀制作一架“電子琴”，因為蟋蟀可以随着溫度的變化，改變其鳴叫的音調。
他設想将蟋蟀裝進玻璃管，通過鍵盤來控制穩度的升降。
事實上，羅傑是個連蒼蠅都不願傷害的人。
在我康複期間，曾去他家小住。
有一次，我們正吃着晚飯，一隻巨大的橙色裳夜蛾不小心飛了進來。
我們想把它趕出去，但各種嘗試都失敗了。
于是，他索性關掉了屋裡所有的燈，敞開大門，在花園裡放了一盞碩大的馬燈。
雖然我們隻能摸黑吃完了晚飯，但蛾子卻重獲自由，擁抱了屬于它的夜晚。
現在，羅傑已經回到了家裡。
他在忙着做一個新項目，也可以說是重啟一個老項目。
關于牧牛古道（CowPas
而随着壁畫複雜的結構和技巧逐漸為人所知，人們又認為這可能是古人所做的某種墨迹測驗[11]，用來反映和揭示觀看者心中真正的所思所想與偏愛之物。
到了20世紀初，人類學家和人種學家從後殖民主義和功利主義角度出發，對這種“原始”文化進行了解讀，認為它們是純粹實用性的狩獵圖景，是對捕獵過程的描繪和哺乳動物的野外生活指南。
又或是作為一種巫術手段來輔助狩獵，即想象出這樣的場景，才能“俘獲”（capturing，至今該詞仍保留着“刻畫”之意）獵物。
泰班野馬之所以常常被獵人追趕至懸崖，當然也是因為人們想吃馬肉。
在該物種滅絕之前，最後一匹泰班野馬的命運即是如此。
不過，泰班野馬在被俘獲之後，也常常會被圈養起來，生産馬奶，這種馴化的工作多半是由女性來完成。
近代以來，有觀點認為，這些壁畫歌頌的是生殖魅力，蘊藏着與交配和生長相關的豐富的寓意，而并非隻局限于簡單地描繪狩獵場景。
壁畫上随處可見長矛和生殖器的圖案，這相當于舊石器時代的性感畫，表達了男性對性與暴力的信奉和崇拜。
再後來，随着人們對意識的形态變化産生興趣，與薩滿有關的解讀開始興起，壁畫的表現内容變成了某種與治病或舞蹈相關的宗教儀88式。
而最近，結構學專家也開始關注洞穴壁畫的布局和分布問題，他們研究了許多壁畫，發現了一種似乎普遍存在的聯系：古人經常在凸起的岩石表面畫野牛，而相對地在凹陷的岩石上畫馬，不知這是否代表着，前者象征雄性，而後者象征雌性。
這一切都暗示着，洞穴壁畫所表現的，可能是石器時代的人類複雜的宇宙觀和哲學思考。
而在這些理論中，有些想法明顯是帶有偏見或一廂情願的。
人們對壁畫進行了科學的測量，對圖案進行了動物學識别，最重要的是，對每一筆、每一處标記都做了跟蹤，結果證明，這些壁畫并非印象派的複制品。
于是，一些偏頗的觀點也就不攻自破了。
比如，人們眼中的長矛圖案，實則是熊爪留在壁畫底層的抓痕。
關于壁畫是輔助狩獵的巫術，也隻适用于某些情況而并不具有普遍意義。
舉例而言，通常情況下，某個地區的動物豐富性、大概的主食物種（可根據洞穴中的化石和食物殘渣進行推斷）與壁畫上最常出現的物種之間，往往存在反比關系。
正如克洛德·列維-斯特勞斯（ClaudeLévi-Strauss）所言，圖騰動物往往并非那些美味好吃的動物，而是那些蘊含着思想寓意的動物。
諸如老虎、熊這樣的食肉動物，人類在刻畫時會表現出共情與悲憫。
有時，人們還會将這些動物繪制在洞穴深處的岩壁上，專門進行供奉。
這是古人向大型動物表達敬畏的一種方式。
從古至今，這樣的做法貫穿了整個人類文化的發展史。
至于壁畫上所謂的男女生殖器圖案，經過了冷靜的觀察，發現其實隻是些馬蹄印圖案和體型較小的魚類而已。
從廣義上講，這些壁畫的主要目的是出于宗教信仰，這一點應該是毋庸置疑的。
古人選擇了幽深的洞穴作為畫廊，将岩壁當作通往另一個世界的入口，在壁畫中構思出了難以捉摸的圖案。
這一切都表明，古人曾經試圖去觸碰動物的靈魂和大自然的本質，進而探尋生命本身的真谛。
但這些追89求，其實與壁畫的品質和韻味并無關系。
無論古人的最終目的是為了多麼嚴肅的精神追求，作畫者都是極具天分的藝術家，他們創作的藝術作品也同時體現出人的情感、社會屬性、神話屬性和叙事功能，而且看起來質樸有趣。
此刻，我正拿着一張肖維岩洞壁畫上的野馬的特寫照片，盡可能不帶任何偏見地去解讀它所描繪的内容。
這四匹野馬位于壁畫的右側，與畫面中大部分的動物一樣，全都面朝左。
壁畫的另一側是一群長着粗壯犄角的野牛。
野牛的下方，是兩頭正在角鬥的犀牛。
（這是迄今為止，歐洲洞穴壁畫中發現的唯一的犀牛角鬥場面。
而最絕妙的地方在于，作畫時右側犀牛的軀幹刻意做了變形處理，剛好與岩壁上一條裂縫呈相同弧度。
随着觀看角度的不同，犀牛的身體會産生膨脹或縮小的視覺效果。
）馬匹呈梯隊排列，馬身與周圍的動物及鄰馬之間存在部分相互重疊。
馬頭挨得很近，像是在拍攝一張照片，而且是同一個拍攝主題下不同鏡頭組合在一起的定格抓拍。
隻不過，它們是描繪和想象出來的四匹不同的馬。
畫家畫的第一匹馬很可能是最上方那匹，它的頭以泰班野馬的經典姿勢微微前伸，岩石上如線的縫隙勾勒出其面部肌肉的立體感，輔以燧石的細碎刮痕加以陰影強調。
與之截然不同的，是最下方的一匹設得蘭矮種馬，它身材較小，卻健壯結實，膚色用泥土和木炭畫得很深，上嘴唇微微翻起，似乎流露出某種驚訝或好奇的神情（用養馬的行話來說就是“flaagh”[12]）。
無論其社會或宗教目的為何，不可否認的是，這些壁畫都具備兩個特點：一是對動物的癡迷，二是繪畫本身的處理手法富90于變化。
我無法想象，一個人若是對動物沒有情感共鳴，如何能進行描繪刻畫。
壁畫上的馬栩栩如生，各有性格，情緒上也存在着微妙差别，人為構思與自然創作相得益彰，不僅體現在野馬的形态上，也彰顯在繪畫技巧上。
将腦中所想，首次呈現到壁畫上，這種心血來潮的做法（無論在理論上如何定義）是人類文化的起點，對于人類身份的确立，起到了決定性的作用。
不過在此之前，想必人類也經曆過一些不期而遇的愉悅、深思和醞釀的瞬間；在此後人類從狩獵到完成壁畫之間的每一個階段，這些瞬間不斷重現；人類不僅細緻地觀察了馬的動作，記住了它們奔跑的方式和場景；也觀察過安靜的馬群，尋找它們的相似性；後來，在擠馬奶時，人類與馬有了親密接觸，也開始第一次為馬起名字。
就算壁畫是計劃好的儀式，畫家在作畫時，也必定投入了他們在觀察馬時心中産生的共情和感情。
或許，一想到馬戴上嚼子，畫家自己也會興奮地昂起頭來；畫家找到了靈感，無意中發現噴灑顔料也是上色的一種方式；洞穴中點着用動物脂肪（或許是馬油？）做的油燈，某一瞬間，在搖曳的燈光下，一匹剛畫了一半的馬似乎順着岩石的曲線動了起來，而這正是安妮·迪拉德筆下“想象與記憶在黑暗中彼此相遇”的時刻。
在冬天最後一個霜凍的傍晚，我看到十七匹野馬在蘆葦叢中飛奔。
夕陽西下，它們的鬃毛泛着紅色，像水晶般閃閃發光。
這場景本身就是一幅洞穴壁畫，仿佛東安格利亞出現在了冰河時代。
野馬為何會被帶到此地，這種精心安排的場景是否出于功利、科學或浪漫等原因，其實根本不重要。
野馬解放了這裡。
它們似乎具有一種魔力，将這裡變成了一片野性荒原。
* * * 91（13）東安格利亞沒有洞穴壁畫，就連在崖壁上亂畫的圖案都沒有。
這一帶的風景是石器時代的燧石礦，此地自古就缺乏原創力，而且有長期從事挖礦的傳統，因此風景倒也頗為相稱。
格萊姆斯墓礦位于布雷克蘭以西30多公裡處，由近400個坑洞群構成。
五千年前，人們曾在這裡大量開采燧石，接近工業生産規模。
而今，這片沙地高原就像是荒蕪的海灘，星羅棋布着被潮水撫平的沙丘與坑地。
詩人諾曼·尼科爾森（NormanNicholson）的祖父曾在坎伯蘭（Cumberland）挖過鐵礦，諾曼将挖礦比作收獲一種根莖作物，隻可惜這種作物無法再生。
現在，在礦坑之間有時會長出其他作物，比如春天時一些花期很短的小花，形成了古老沙地上的自然植被。
一個陽光明媚的晚冬午後，我來到了這裡。
頭頂上除了鳳頭麥雞在徘徊，還有從萊肯希思（Lakenheath）空軍基地起飛的戰鬥轟炸機，仿佛提醒着我，文明世界正在醞釀一場戰争。
我的腳下是一片白垩地下墓穴，當地人曾從中挖掘出了原始生活所需的各種工具材料，有臂飾、斧子、鑽頭、刮刀、刻刀、魚叉、鐮刀、火石、投石索、鉗子、鈎子等。
日光明亮，墓穴洞然，我得以下到主墓一探究竟。
主墓呈長條形，大約3米寬，9米深。
我順着梯子爬了下去，四周的白垩牆壁像肥皂一樣松軟，用指甲試着劃一下，上面立刻留下了我的罪狀。
我意識到，在這一百年間，數不清的人曾在牆壁上留下自己的指甲印。
淩亂的劃痕中，還夾雜着五千年前古人用火燒鹿角做成的鎬敲打牆壁的印記。
白垩牆壁上顯露出兩條燧石帶。
燧石帶的中部有一道約30厘米深的石壁裂縫，顔色很深，泛着光澤，仿佛剛剛被水潑過似的。
墓92穴的地面由地闆石鋪成，其中有不少價值不菲的燧石。
從主墓還延伸出了一些小型墓室和墓道，入口設有圍欄，無法進入，裡面點着燈。
墓穴的天花闆很低，當年挖墓時，挖掘者（不知道是否有兒童或婦女參與）必須以仰卧的姿勢，才能将石頭鑿下來。
從主墓透過來的日光，距離這裡太遠，因此隻能用骨頭或空心白垩石制作的油燈來照明，這與在南歐史前壁畫的洞穴中發現的油燈頗為相似。
可是，既然地表有那麼多獨立的燧石，人們又何必煞費苦心從地下開采呢？地下縫隙中的燧石，當然更容易敲碎取出，其礦物色澤和表面狀态是不是會更好呢？這些來之不易的礦石，在被從地下墓穴中挖掘出來之前，就自帶火藥和金屬的味道。
人們會不會認為它們具有更上乘的法力，更适合用于狩獵和制造工具呢？在某些墓室中，有迹象表明，這裡曾經發生過比功利性開采礦石更具社會性的複雜活動，比如塗鴉，用白垩礦石雕刻的工具，以及成堆的陪葬品等等。
在一條墓道中，早期的探墓者發現了一隻瓣蹼鹬的頭骨，被放置在兩把鎬尖朝内的鹿角鎬中間。
瓣蹼鹬是一種濕地候鳥，如今在東安格利亞已難覓蹤迹。
生命總是能以這樣或那樣的方式，進入這些不見天日的地下墓穴之中。
隔着圍欄，我盡可能地靠近其中一間有燈光的墓室。
我發現在白垩牆壁上，長出了很大一片藻類。
地面上的微風會不時地吹進來，二十年後這裡會變成什麼樣子？我試着去想象，在布雷克蘭的沙地上，零星生長着一些絢麗但生命周期短暫的植物。
婆婆納和石竹躲過了人類的控制，在藻類堆肥的土地中生根發芽；這裡有可能成為一個完整的地下生态系統，就像在新石器時代布雷克蘭仍然幸存的幹草原一樣，瓣蹼鹬或許可以在帚石南坡地和連綿的冰丘之間繁衍生息。
* * * 93燧石是地球上使用最廣泛的一種原材料之一，可沒人說得清它是如何形成的，隻知道其成分是二氧化矽，存在于白垩岩土中，有可能是在火山爆發的高溫高壓之下形成。
還記得在奇爾特恩丘陵時，似乎總是有不計其數的石頭從地底下自己冒出來，當地人認為，這些不過是被烈日烘烤過的白垩岩塊，是純天然的岩石烤餅。
而古人究竟是從什麼時候開始将燧石鑿下來，做成邊緣鋒利的天然石器，如今已無從考證。
有一次，我撿到了一件原始石器，是一種神秘的“黎明石”，其邊緣很尖銳，呈現出最初被鑿下時的形狀；又或許，它是在完全自然的狀态下，受到了浮冰擠壓，成為了大自然鬼斧神工的一件藝術品。
這塊石頭看上去像兩節手指，一端比較尖，其中一節石頭的表面有一小塊脫落了，形成了一個缺口，好似長笛的吹孔。
巧的是，缺口被白垩岩土填滿後，在表面成了一個完美的心形，變成了我“心愛”的石頭。
在我的林地裡，我撿到了它。
不遠處一棵小梣樹的樹樁旁，還有一塊九千萬年前的海膽化石，像個圓形的石頭面包。
自然風光的曆史變遷，從未像曆史學家總結的那樣井井有條。
岩石的層次總是無序而錯位的，從表面上看時常給人一種此地蘊藏豐富的錯覺，實則不然。
老家林地中的海膽化石，就相當于這片河谷泥炭水坑中的水涯狡蛛，或是帚石南坡地上的公共晾衣繩，兩頭分别系在死去的橡樹和二戰後回收的水泥栅欄柱子上。
風景作為一種語言，純粹就是一門散裝外語。
其中充滿了俚語、新詞、外來詞和時髦用語，卻又能讓人聽得懂。
94（14）在“接受治療”期間，我也曾嘗試在我的精神醫生面前班門弄斧。
我将一段段記憶比喻成一層層泥炭，沒有危害卻也毫無生機。
我認為，記憶中的種種過往猶如泥炭，已然告終。
對于一個理性、有自我意識的人而言，腦海中回想起災難般的戀愛、頹廢的生活習慣和與生俱來的缺憾時，是不會傷到自己的，就好比已成化石的花粉顆粒飄落到半腐爛的蘆葦叢中，不會産生任何影響。
甚至在必要時，這些記憶還可以被翻出來，接受檢視和批判。
然而，它們卻不再鮮活，不再有生命，不再讓人有所觸動。
顯而易見，這種愚蠢的類比是我在自欺欺人。
在沼澤地裡，似乎連泥炭都是固有的，是河谷生活中永恒的、繞不開的存在。
一天晚上，我在讀書時意外發現，1904年，弗吉尼亞·伍爾夫（VirginiaWoolf）曾在這裡度過了一個夏天。
那年她24歲，住在布洛諾頓莊園（Blo’NortonHall），騎自行車就能到迪斯鎮，想必她一定曾騎車經過了我們的農舍。
在日記中，她寫到了沼澤風光，蜻蜓嗡嗡飛舞，旋果蚊子草散發着杏仁糖的香氣，還提到自己掉進河裡的際遇（“雖然沼澤漫步别有意趣，不過還是不要輕易嘗試”）。
她寫道：“這片土地别具一格，灰綠的色調，蜿蜒起伏，如夢境一般，讓人頓生哲思，流連忘返。
恐怕隻有心思細膩、技法娴熟的畫家，才能渲染出此番意境。
”作為資深的生态學家，伍爾夫就像是能預知未來的河烏，構築起一幅引人入勝的美好願景。
不過，她靈動的想象力可能也趕不上這片水域的變幻莫測。
一千年前，不知名的定居者來到了這片河谷，滿懷敬意地給這裡起了諸多地名。
迪斯的英文“Diss”源自古英語中的“disce”，意思是溝渠或池塘（該鎮至今仍有名為“迪斯池塘”的水域）。
雷德格雷夫的英文是“Redgrave”，大概是“reed-ditch”（蘆葦渠）的意思，不過“red-grove”（紅樹林）的可能性更大，因為這裡有繁茂的赤楊樹林。
亨德克萊的英文是“Hinderclay”（1095年前後叫作“Hyldreclea”），意思是深入河汊的狹長地帶。
95（15）塞爾納漢姆的英文是“Thelnetham”，意思是天鵝常去的小鎮（古英語中的天鵝是“elfetu”，屬于常見的音節倒置）。
布洛諾頓中的“Blo”可能是指荒涼、風吹日曬的意思，正如克萊爾筆下的“荒蕪”。
在石器時代末期，這一帶是灰綠色的河谷，連綿不絕，到處是天鵝和黃華柳。
在村民挖的小型泥炭礦坑中，考古學家在每一層泥炭中都發現了柳枝的殘迹，說不定已被掩埋上萬年了。
與地名相比，這裡的正史就沒那麼有條理了。
據《最終稅冊》[16]記載，11世紀時，此地幾乎沒有大型莊園主，隻有大量的農戶。
直到19世紀初，當地人仍在這片公地上過着自給自足的生活。
這裡實在太過潮濕，無法進行更多的開發和建設。
與世界上其他地區的農民類似，當地人的日常生活也是挖泥炭當燃料，割荊棘燒面包爐，用蘆葦和莎草做屋頂，家裡養着一頭牛或幾隻鵝，在灌木叢中摘水果，用田裡收獲的玉米做面包。
冬天來臨時，亦同别處生活在沼澤地區的人一樣，會過上兩栖生活，在田地裡抓野雞，在沼澤裡撈河鳗。
農戶家的人口一般不多，主要靠種植和出口麻賺錢。
成千上萬塊田地和花園中都種着麻。
人們自産自銷，發展出一種家庭農業經濟模式。
許多種植者會将麻泡在池塘中去除稭稈，再用自己生産的麻線來織布。
南羅帕姆（SouthLopham）位于諾福克郡境内，毗鄰大沼澤，在19世紀是英國皇家的禦用麻布生産地。
這裡的生活雖不富裕，但也不存在工資雇傭關系下的剝削。
用J.M.尼森（J.M.Neeson）的話來說，公地居民“過着為生活而不是為生存的日子”。
1815年至1820年，圈地運動導緻當地大量公地消失、耕地重新開墾，家庭農業經濟開始走向終結（盡管這并非當地的主要風光）。
大部分沼澤裡的水都被抽幹了。
然而，不知是出于慷慨還是不安，土地所有者分給農民十幾畝牧場和菜地作為“窮人自96（17）留地”以示補償，這比英格蘭許多其他地區分給農民的都要多。
經過重新規劃和整合後的地域，更适合資本主義經濟的發展，逐步在農業中占據了主導地位。
面對價格更高的小麥，曾經用途廣泛的麻漸漸退出了曆史舞台。
如今保留下來的，隻剩一些傳統儀式的餘韻。
圈地運動過後，韋斯頓市場村的村民進行了一場小型割莎草比賽，拙劣地模仿公平而複雜的公地時代的傳統。
鈴聲響起，圈地運動後幸存下來的公地居民争先恐後地奔向沼澤，盡可能多地割草。
幾個小時之後，鈴聲再次響起，割草比賽結束。
基金會的管理人員接手把剩下的草割完，并把賺到的錢分給窮人，當作救濟金。
從諾福克郡最早的詳細的地圖上，可以一眼看出失去土地的規模。
1797年，英國國王喬治三世的地理學家威廉·法登（WilliamFaden）出版了自己精心勘測的諾福克郡一英寸地圖（即圖上一英寸[18]代表實地一英裡[19]）。
當時，議會圈地運動（ParliamentaryEnclosure）剛剛進入最激烈的時期，野心勃勃的土地所有者出于對自身利益的考慮，格外關注公地的歸屬。
公地位于布雷克蘭和沃什（Wash）附近的沼澤區域，它們才是這片風景的主角。
在諾福克郡，公地的灌木叢、莎草沼澤、寬闊的公路的邊緣（當地人稱之為“帶狀草地”）、綠色牧場和僅存的曠野，懷抱和環繞着幾乎每一個村莊。
韋弗尼河的北岸曾經是一方方縱橫交錯的公地，有的地方寬達六七公裡，從迪斯鎮一路延伸向到塞特福德鎮。
可到了1850年，這些幾乎全部消失了，統統被犁為耕地或用來植樹造林。
自然風景中，四處散落着曆史遺留下來的痕迹。
路旁的标識牌依然伫立，隻是上面标注的地名早已不複存在。
每天，我幾乎都會路過沼澤，沿途都是抽幹了的濕地和被改造為耕地的荒地；昔日的高公地和低公地，而今變成了光秃秃的耕地（近97日來強制執行耕地開發的情形屢見不鮮）；還有坡地上的帚石南灌木叢，也都被清理得一幹二淨。
但是，那種固有的、對自然的向往和牽絆，卻不可能完全被斬斷。
河谷的内核，依然是那一抹激動人心的野性色彩，依然是非物質主義意義上的“窮人的自留地”。
還有那些溝渠，也是難得幸存下來的本地景觀。
這裡有護城河拱衛的莊園，有水渠環繞的農舍和堆谷場。
星羅棋布的溝渠包圍着整個村莊的草地。
在廢棄的莊園遺址上，它們就像神秘的墓道暗壕，橫亘在野地裡。
最初挖這些溝渠時，用途各異，有的為了儲水，有的為了用作飲牛槽、洩洪渠、魚塘或界碑。
在獨棟莊園周圍的水渠，無疑也是身份的象征，就像今天的鵝卵石車道一樣。
幾百年後，它們變成了特色水景。
平房的門前也有自己的水溝，像紅頭潛鴨一樣醒目。
有些水渠修成了裝飾性的池塘，還配有露台和鑄鐵的蒼鹭雕塑（有時真的蒼鹭也會在此歇腳駐足）。
有些溝渠直接與沼澤相連，周圍長滿了茂密的旋果蚊子草和柳葉菜。
溝渠與靜默無聲的化石不同，它們喃喃講述着此地的風景，與動人的民間傳說一樣，經久不息，随遇而安。
梅利斯村的如茵綠原上也有衆多水渠環繞，羅傑·迪金[20]家的水渠便是其中之一。
它有一個特别的用途，那就是遊泳。
羅傑幾乎每天早上都會遊上幾圈。
燥熱的午後，他還會勸别人也下去遊泳。
去年夏天，有好幾撥女作家來這兒暢遊，她們魚貫而入，時不時地從水面的浮萍和飛舞的蜻蜓中探出頭來。
羅傑是一個真正意義上的公地居民。
之所以這麼說，不是因為他一直居住在公地上，而是因為他的生活方式。
要不是他骨子裡多少有些桀骜不馴，我懷疑他會繼承傳統的公地經營模式，以此作為自己的事業。
他的人生充滿了一種信念：人隻要有智慧，能以友善和尊重之心對待他人，那麼無論與誰為伴，都能做成事情。
三十年前，98（21）他重建了一座廢棄的16世紀農舍。
他從零開始學習砍木頭，布水管，一步步将農舍打造成了一座夢幻的世外桃源：荒地變成了柔軟的草場和成片的新林地（這裡的大部分樹并不是一排排栽種的，而是一圈圈栽種的）；谷倉裡堆滿了瓦楞鐵闆、粗加工的木頭、撿來的石頭、堪培拉轟炸機的駕駛艙、大衛·納什風格的自制梣樹雕，以及廢棄的雪鐵龍汽車；荒廢的磨坊四周，現在是一塊塊整齊的菜地和樹木苗圃（雜草有助于保持泥土濕潤）；曾經的牧羊人棚舍被改造成了休憩的小木屋，天氣炎熱時可在這裡避暑，或者碰上水渠的水質不佳時，早上遊完泳還可以在小木屋外面洗個澡。
羅傑相信，生活是一層一層鋪墊而成的。
比如，面對一堆萊蘭柏樹凋零的枝葉，他本能的反應不是用火燒，而是在上面鋪一層玫瑰。
他總會選擇時間最漫長的辦法解決問題，因此，也總會遇到最多的變數與樂趣。
薩福克郡潮濕的縫隙孕育了他的傑作《浸沒》（Waterlog），這部作品是對遊泳作為水的最普遍用途的贊頌，也是一種進入第二元素[22]的私密途徑。
現在，他正在寫一本後續的關于樹林的書。
（這本書的主題是“樹林與水體：兩者為何令我們魂牽夢萦”。
）整個冬天，我都沒怎麼見過他。
晚秋時節，他前往吉爾吉斯斯坦徒步旅行。
那裡的山林中，還生長着現代人工種植的蘋果和核桃的原始品種。
他和半遊牧部落住在一起。
在堅果豐收的季節，這些部落會在森林裡安營紮寨三個月，以野果、蜂蜜、酸奶和羊肉為食。
他回來時，帶的山核桃比他的行李還要多。
他把遇到的所有不同尺寸和不同品質的核桃都帶回來了，還分别标注了它們的吉爾吉斯斯坦語名字。
接着，他又出發前往澳大利亞的雨林。
最近一次與他聯系是在跨年夜，當時我們通了電話。
他剛剛目睹了在悉尼熊熊燃燒的森林大火中，桉樹爆膠的場景，緊張的情緒還未平複下來。
99他每次出門時，我都很想念他。
他一向樂觀，而且很有遠見。
我們聊天時說的話隻有我們自己才懂。
“早上，在沼澤地裡看到了一隻大黃蜂。
”“正常，這裡可是大黃蜂之鄉。
”“估計它這次有去無回了。
希望明年還能見到它的後代。
”羅傑對昆蟲有着天馬行空的想象力。
他打算用蟋蟀制作一架“電子琴”，因為蟋蟀可以随着溫度的變化，改變其鳴叫的音調。
他設想将蟋蟀裝進玻璃管，通過鍵盤來控制穩度的升降。
事實上，羅傑是個連蒼蠅都不願傷害的人。
在我康複期間，曾去他家小住。
有一次，我們正吃着晚飯，一隻巨大的橙色裳夜蛾不小心飛了進來。
我們想把它趕出去，但各種嘗試都失敗了。
于是，他索性關掉了屋裡所有的燈，敞開大門，在花園裡放了一盞碩大的馬燈。
雖然我們隻能摸黑吃完了晚飯，但蛾子卻重獲自由，擁抱了屬于它的夜晚。
現在，羅傑已經回到了家裡。
他在忙着做一個新項目，也可以說是重啟一個老項目。
關于牧牛古道（CowPas
