論“舊形式的采用”
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&ldquo舊形式的采用&rdquo的問題，如果平心靜氣的讨論起來，在現在，我想是很有意義的，但開首便遭到了耳耶〔２〕先生的筆伐。
&ldquo類乎投降&rdquo，&ldquo機會主義&rdquo，這是近十年來&ldquo新形式的探求&rdquo的結果，是克敵的咒文，至少先使你惹一身不幹不淨。
但耳耶先生是正直的，因為他同時也在譯《藝術底内容和形式》〔３〕，一經登完，便會洗淨他激烈的責罰；而且有幾句話也正确的，是他說新形式的探求不能和舊形式的采用機械的地分開。
不過這幾句話已經可以說是常識；就是說内容和形式不能機械的地分開，也已經是常識；還有，知道作品和大衆不能機械的地分開，也當然是常識。
舊形式為什麼隻是&ldquo采用&rdquo&mdash&mdash但耳耶先生卻指為&ldquo為整個（！）舊藝術捧場&rdquo&mdash&mdash就是為了新形式的探求。
采取若幹，和&ldquo整個&rdquo捧來是不同的，前進的藝術家不能有這思想（内容）。
然而他會想到采取舊藝術，因為他明白了作品和大衆不能機械的地分開。
以為藝術是藝術家的&ldquo靈感&rdquo的爆發，象鼻子發癢的人，隻要打出噴嚏來就渾身舒服，一了百了的時候已經過去了，現在想到，而且關心了大衆。
這是一個新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，在我看來，是既沒有将内容和形式機械的地分開，更沒有看得《姊妹花》〔４〕叫座，于是也來學一套的投機主義的罪案的。
自然，舊形式的采取，或者必須說新形式的探求，都必須藝術學徒的努力的實踐，但理論家或批評家是同有指導，評論，商量的責任的，不能隻斥他交代未清之後，便可逍遙事外。
我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。
采取什麼呢？我想，唐以前的真迹，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫〔５〕，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的，米點山水〔６〕，則毫無用處。
後來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢确說，恐怕也許還有可用之點的罷。
這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會&ldquo類乎&rdquo牛羊的。
隻是上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。
它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。
但既有消費者，必有生産者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生産者的藝術。
古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什麼也看不見了。
至于現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克〔７〕先生所指出的連環圖畫。
這些雖未必是真正的生産者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。
但雖然如此，它還是大受着消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的範圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。
這也就是蛻變，一向則謂之&ldquo俗&rdquo。
注意于大衆的藝術家，來注意于這些東西，大約也未必錯，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的。
但中國的兩者的藝術，也有形似而實不同的地方，例如佛畫的滿幅雲煙，是豪華的裝璜，花紙也有一種硬填到幾乎不見白紙的，卻是惜紙的節儉；唐伯虎〔８〕畫的細腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物，花紙上也有這一種，在賞玩者卻隻以為世間有這一類人物，聊資博識
&ldquo類乎投降&rdquo，&ldquo機會主義&rdquo，這是近十年來&ldquo新形式的探求&rdquo的結果，是克敵的咒文，至少先使你惹一身不幹不淨。
但耳耶先生是正直的，因為他同時也在譯《藝術底内容和形式》〔３〕，一經登完，便會洗淨他激烈的責罰；而且有幾句話也正确的，是他說新形式的探求不能和舊形式的采用機械的地分開。
不過這幾句話已經可以說是常識；就是說内容和形式不能機械的地分開，也已經是常識；還有，知道作品和大衆不能機械的地分開，也當然是常識。
舊形式為什麼隻是&ldquo采用&rdquo&mdash&mdash但耳耶先生卻指為&ldquo為整個（！）舊藝術捧場&rdquo&mdash&mdash就是為了新形式的探求。
采取若幹，和&ldquo整個&rdquo捧來是不同的，前進的藝術家不能有這思想（内容）。
然而他會想到采取舊藝術，因為他明白了作品和大衆不能機械的地分開。
以為藝術是藝術家的&ldquo靈感&rdquo的爆發，象鼻子發癢的人，隻要打出噴嚏來就渾身舒服，一了百了的時候已經過去了，現在想到，而且關心了大衆。
這是一個新思想（内容），由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的采取，這采取的主張，正是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，在我看來，是既沒有将内容和形式機械的地分開，更沒有看得《姊妹花》〔４〕叫座，于是也來學一套的投機主義的罪案的。
自然，舊形式的采取，或者必須說新形式的探求，都必須藝術學徒的努力的實踐，但理論家或批評家是同有指導，評論，商量的責任的，不能隻斥他交代未清之後，便可逍遙事外。
我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。
采取什麼呢？我想，唐以前的真迹，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫〔５〕，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的，米點山水〔６〕，則毫無用處。
後來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢确說，恐怕也許還有可用之點的罷。
這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會&ldquo類乎&rdquo牛羊的。
隻是上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。
它一向獨得有力者的寵愛，所以還有許多存留。
但既有消費者，必有生産者，所以一面有消費者的藝術，一面也有生産者的藝術。
古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，我們幾乎什麼也看不見了。
至于現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克〔７〕先生所指出的連環圖畫。
這些雖未必是真正的生産者的藝術，但和高等有閑者的藝術對立，是無疑的。
但雖然如此，它還是大受着消費者藝術的影響，例如在文學上，則民歌大抵脫不開七言的範圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以提煉，成為明快，簡捷的東西了。
這也就是蛻變，一向則謂之&ldquo俗&rdquo。
注意于大衆的藝術家，來注意于這些東西，大約也未必錯，至于仍要加以提煉，那也是無須贅說的。
但中國的兩者的藝術，也有形似而實不同的地方，例如佛畫的滿幅雲煙，是豪華的裝璜，花紙也有一種硬填到幾乎不見白紙的，卻是惜紙的節儉；唐伯虎〔８〕畫的細腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物，花紙上也有這一種，在賞玩者卻隻以為世間有這一類人物，聊資博識