<strong>附錄</strong>
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，個個栩栩如生。
我們覺得能夠聽見他們，看見他們。
白先勇的小說，幾乎全以人物為中心，故事總是跟着人物跑的。
（隻有《香港——一九六〇》是例外。
在這篇裡，真正的主角不是餘麗卿，不是她吸鴉片煙的情夫，而是香港這一個小島）身為一個男人，白先勇對一般女人心理，具有深切了解。
他寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動。
從這本選集裡，我們發現白先勇在寫作技巧方面，一直在進步着。
他較早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七歲》，雖然人物如生，故事動人，但結構方面，似較松散；有些細節，雖能使故事更顯豐潤，卻未見得與小說的主題有切要關系。
就好像作者有太多話要說，有點控制不了自己似的。
但他近來的作品，好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至于沒有一句話，是可以随便删略的。
每一篇，都像一張密織的網，那樣完整。
若是從故事裡删去任何一個插曲枝節，就可能像剪斷網之一線，傷害了全體。
特别是在近作中，白先勇總是以故事裡人物的動作，或該人物與他人之對話，來明示或暗示該角色的心理狀态；而不直接告訴讀者，該角色感覺這樣，感覺那樣。
譬如在《一把青》裡，作者要表達朱青經過戰亂喪夫的慘變後，由于心死而變得麻木不仁的心理狀态；但他不直接這樣告訴我們，卻采用朱青對兩次事變（郭轸與小顧之飛行失事）不同的反應，做個強烈的對比，以襯托出朱青的改變與麻木。
這種寫作技巧，若以主角為第一人稱來寫，就很難于運用。
因此，除了《寂寞的十七歲》外，自先勇的小說，若非用第三人稱下筆，便是取一個次要角色，為第一人稱，從旁觀的角度寫成的。
這使得作者與主角之間保持距離，因而易于保持客觀。
白先勇的小說中，劇景的轉換與上下文的連接，非常暢順自然。
這在他的傳統叙述中，固然如此；在他運用“意識流”時，更是如此。
《遊園驚夢》裡，錢夫人眼看程參謀和蔣碧月兩人在一起，她的思想在瞬間逆流，回溯到過去的一幕類似的情景。
于是，“現在”與“過去”流為一體，糾纏不清。
但正當她再一度經驗着過去那段痛苦的往事—— “五阿姊，該是你《驚夢》的時候了。
”蔣碧月站了起來，走到錢夫人面前……（《遊園驚夢》） 以上是白先勇擅于連接上下文的一個好例子。
蔣碧月說這句話，别無他意，隻是叫錢夫人上場唱《驚夢》這一
我們覺得能夠聽見他們，看見他們。
白先勇的小說，幾乎全以人物為中心，故事總是跟着人物跑的。
（隻有《香港——一九六〇》是例外。
在這篇裡，真正的主角不是餘麗卿，不是她吸鴉片煙的情夫，而是香港這一個小島）身為一個男人，白先勇對一般女人心理，具有深切了解。
他寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動。
從這本選集裡，我們發現白先勇在寫作技巧方面，一直在進步着。
他較早的作品，像《玉卿嫂》和《寂寞的十七歲》，雖然人物如生，故事動人，但結構方面，似較松散；有些細節，雖能使故事更顯豐潤，卻未見得與小說的主題有切要關系。
就好像作者有太多話要說，有點控制不了自己似的。
但他近來的作品，好像過濾出來鍛煉出來一般，結構異常緊密；沒有一個細節，甚至于沒有一句話，是可以随便删略的。
每一篇，都像一張密織的網，那樣完整。
若是從故事裡删去任何一個插曲枝節，就可能像剪斷網之一線，傷害了全體。
特别是在近作中，白先勇總是以故事裡人物的動作，或該人物與他人之對話，來明示或暗示該角色的心理狀态；而不直接告訴讀者，該角色感覺這樣，感覺那樣。
譬如在《一把青》裡，作者要表達朱青經過戰亂喪夫的慘變後，由于心死而變得麻木不仁的心理狀态；但他不直接這樣告訴我們，卻采用朱青對兩次事變（郭轸與小顧之飛行失事）不同的反應，做個強烈的對比，以襯托出朱青的改變與麻木。
這種寫作技巧，若以主角為第一人稱來寫，就很難于運用。
因此，除了《寂寞的十七歲》外，自先勇的小說，若非用第三人稱下筆，便是取一個次要角色，為第一人稱，從旁觀的角度寫成的。
這使得作者與主角之間保持距離，因而易于保持客觀。
白先勇的小說中，劇景的轉換與上下文的連接，非常暢順自然。
這在他的傳統叙述中，固然如此；在他運用“意識流”時，更是如此。
《遊園驚夢》裡，錢夫人眼看程參謀和蔣碧月兩人在一起，她的思想在瞬間逆流，回溯到過去的一幕類似的情景。
于是，“現在”與“過去”流為一體，糾纏不清。
但正當她再一度經驗着過去那段痛苦的往事—— “五阿姊，該是你《驚夢》的時候了。
”蔣碧月站了起來，走到錢夫人面前……（《遊園驚夢》） 以上是白先勇擅于連接上下文的一個好例子。
蔣碧月說這句話，别無他意，隻是叫錢夫人上場唱《驚夢》這一
