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最近幾個月裡，我接二連三地到殡儀館去。
一些人相繼離世了，先是我的奶奶，這位活了九十歲的老太太，50年代做過我們這個城市的市長。
四十年過後，這個城市知道她的人已經不多，但在她的遺體告别儀式上還是來了不少人。
大部分人我都不認識，多是她從前的戰友、部下吧。
遺體告别之前，他們輪番到休息室向我們家的人表示慰問。
作為遺屬，我們家的人都流着淚——除我之外。
我不是不想流淚，我奶奶生前是很疼我的。
我有一隻和平鴿牌袖珍鬧鐘，就是我奶奶50年代末訪問蘇聯時專為我帶回的，盡管那時我還不識字，時間對我還不具備什麼意義。
我之所以無法流淚，是因為我奶奶的長子——我父親流了太多的淚，一個将近七十歲的男人，就那麼當着衆多的熟人生人，咧着大嘴放肆地嚎哭，鼻涕眼淚以及他那因悲哀而扭曲的臉都使我感到難為情，也許是難過。
後來《哀樂》響起來了，告别儀式開始了，我們站在靈堂一側，繼續接受慰問和握手。
我以為我會在這個時刻流淚，但眼淚它還是下不來，因為我的精神一直不能集中。
我盯着玻璃棺材裡我奶奶的遺容，發現她居然被化妝師給塗了兩個邊緣明顯的紅臉蛋兒。
化妝師當然是好意，是想讓死者看上去和活着一樣。
問題是我奶奶活着的時候從不這樣，她一生不用化妝品，絕想不到死後會被化妝師在臉上大做文章。
她的紅臉蛋兒阻止了我的眼淚，《哀樂》也使我走神兒。
因為這一曲舉國上下沿用至今的《哀樂》，本出自我奶奶的小叔子、我父親的二叔、也就是我的二爺爺之手。
抗戰時期他在賀龍領導的西北戰鬥劇社當指導員兼作曲，他創作的小歌劇《新舊光景》在當時可說是脍炙人口，《哀樂》便是取材于其中的一段插曲。
當然，它後來之所以能流行全國，想必是又經人作過了加工整理，才更加豐富和完整。
但《哀樂》的主創者是我的二爺爺，這是個事實。
這個事實逗弄得我在有《哀樂》的場合總是三心二意。
不止一個人告訴我，《哀樂》的成功就在于它能使所有聽見它的人要哭，不管你眼前有沒有一個活生生的死人。
于是我就想，正因為有了《哀樂》，人類才沒有了判斷眼淚真僞的可能。
《哀樂》是要喚起人所有的悲傷細胞為之活躍的，我仿佛因為與其作者有親緣關系，才逃離了這種被喚起。
我常在應該悲哀的時候刻意欣賞《哀樂》作為一首“經典”樂曲的成功之處，我還想起我那位創作了《哀樂》的長輩，當他去世前是怎樣叮囑家人千萬不要在他的遺體告别式上播放《哀樂》。
他真是聰明，他願在死後還原成一個生活中的真人吧，那便用不着讓人拿他創作的《哀樂》再為他增添些戲劇性的悲傷。
後來幾次的殡儀館之行，我都沒有眼淚。
有一次适逢省内一位文化界資深官員逝世，因了他的德高望重，佳績昭彰，前來告别的人空前地多。
百十輛汽車堵塞了殡儀館門前的道路；擁擠在院内等待告别儀式開始的人們寒暄着互問近況，說着該說的或不該說的，讓人愛聽或不愛聽的話。
諸如“老劉啊可要多注意身體啊”——仿佛下個就輪着老劉了；諸如“老馬呀多日不見你臉色可不好，該去醫院檢查就得去，别猶豫”——仿佛老馬也很危險。
更多的人則說着與死者告别全無關系的家長裡短，社會新聞。
人聲嘈雜人頭攢動，像集會，又像某個新開業的酒店等待剪彩。
若不是《哀樂》猛地響起，這嘈雜還不知要繼續到哪裡。
我敬重這位官員，他生前鼓勵過很多年輕人的創作，本人也在被他鼓勵關懷之列，以至于在當年能從一名普通下鄉知識青年被調入作家協會，成為半職業作家。
我又有什麼理由不在這大庭廣衆之下、這記者雲集的場面表露我的哀傷呢（注意：此想法已屬做作）。
我踏着《哀樂》的節奏排隊走向靈堂，《哀樂》又使我開始走神兒，我為我的淚水遲遲不來感到焦慮。
這時樂曲忽然中止了，是錄音機接觸不良所緻。
人們都停了步子，仿佛沒有音樂他們就無所适從不知以怎樣的節奏
一些人相繼離世了，先是我的奶奶，這位活了九十歲的老太太，50年代做過我們這個城市的市長。
四十年過後，這個城市知道她的人已經不多，但在她的遺體告别儀式上還是來了不少人。
大部分人我都不認識，多是她從前的戰友、部下吧。
遺體告别之前，他們輪番到休息室向我們家的人表示慰問。
作為遺屬，我們家的人都流着淚——除我之外。
我不是不想流淚，我奶奶生前是很疼我的。
我有一隻和平鴿牌袖珍鬧鐘，就是我奶奶50年代末訪問蘇聯時專為我帶回的，盡管那時我還不識字，時間對我還不具備什麼意義。
我之所以無法流淚，是因為我奶奶的長子——我父親流了太多的淚，一個将近七十歲的男人，就那麼當着衆多的熟人生人，咧着大嘴放肆地嚎哭，鼻涕眼淚以及他那因悲哀而扭曲的臉都使我感到難為情，也許是難過。
後來《哀樂》響起來了，告别儀式開始了，我們站在靈堂一側，繼續接受慰問和握手。
我以為我會在這個時刻流淚，但眼淚它還是下不來，因為我的精神一直不能集中。
我盯着玻璃棺材裡我奶奶的遺容，發現她居然被化妝師給塗了兩個邊緣明顯的紅臉蛋兒。
化妝師當然是好意，是想讓死者看上去和活着一樣。
問題是我奶奶活着的時候從不這樣，她一生不用化妝品，絕想不到死後會被化妝師在臉上大做文章。
她的紅臉蛋兒阻止了我的眼淚，《哀樂》也使我走神兒。
因為這一曲舉國上下沿用至今的《哀樂》，本出自我奶奶的小叔子、我父親的二叔、也就是我的二爺爺之手。
抗戰時期他在賀龍領導的西北戰鬥劇社當指導員兼作曲，他創作的小歌劇《新舊光景》在當時可說是脍炙人口，《哀樂》便是取材于其中的一段插曲。
當然，它後來之所以能流行全國，想必是又經人作過了加工整理，才更加豐富和完整。
但《哀樂》的主創者是我的二爺爺，這是個事實。
這個事實逗弄得我在有《哀樂》的場合總是三心二意。
不止一個人告訴我，《哀樂》的成功就在于它能使所有聽見它的人要哭，不管你眼前有沒有一個活生生的死人。
于是我就想，正因為有了《哀樂》，人類才沒有了判斷眼淚真僞的可能。
《哀樂》是要喚起人所有的悲傷細胞為之活躍的，我仿佛因為與其作者有親緣關系，才逃離了這種被喚起。
我常在應該悲哀的時候刻意欣賞《哀樂》作為一首“經典”樂曲的成功之處，我還想起我那位創作了《哀樂》的長輩，當他去世前是怎樣叮囑家人千萬不要在他的遺體告别式上播放《哀樂》。
他真是聰明，他願在死後還原成一個生活中的真人吧，那便用不着讓人拿他創作的《哀樂》再為他增添些戲劇性的悲傷。
後來幾次的殡儀館之行，我都沒有眼淚。
有一次适逢省内一位文化界資深官員逝世，因了他的德高望重，佳績昭彰，前來告别的人空前地多。
百十輛汽車堵塞了殡儀館門前的道路；擁擠在院内等待告别儀式開始的人們寒暄着互問近況，說着該說的或不該說的，讓人愛聽或不愛聽的話。
諸如“老劉啊可要多注意身體啊”——仿佛下個就輪着老劉了；諸如“老馬呀多日不見你臉色可不好，該去醫院檢查就得去，别猶豫”——仿佛老馬也很危險。
更多的人則說着與死者告别全無關系的家長裡短，社會新聞。
人聲嘈雜人頭攢動，像集會，又像某個新開業的酒店等待剪彩。
若不是《哀樂》猛地響起，這嘈雜還不知要繼續到哪裡。
我敬重這位官員，他生前鼓勵過很多年輕人的創作，本人也在被他鼓勵關懷之列，以至于在當年能從一名普通下鄉知識青年被調入作家協會，成為半職業作家。
我又有什麼理由不在這大庭廣衆之下、這記者雲集的場面表露我的哀傷呢（注意：此想法已屬做作）。
我踏着《哀樂》的節奏排隊走向靈堂，《哀樂》又使我開始走神兒，我為我的淚水遲遲不來感到焦慮。
這時樂曲忽然中止了，是錄音機接觸不良所緻。
人們都停了步子，仿佛沒有音樂他們就無所适從不知以怎樣的節奏
