我寫《老人魚》
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性的時刻，但在我們的童年，它卻頻頻發生。
這樣的時候是最接近藝術創作者所必需的神性的騷動。
” 我童年的夏天，從西窗看出去，是外公種的兩棵桑樹；往南，有一片茂盛的蓖麻；往北，有幾棵紅色的月季花。
十幾隻雞享受着外公的特權，得以在“禁養家禽”的城市有一塊租界。
我常常坐在窗前，這些景物也就成了我白日夢的固定背景。
後來外公失去了特權，雞群消失了，牆頭下出現了一列腌臘雞腿、雞翅，常常有兩三隻野貓在牆頭上走來走去。
在這個時候，正如克拉克所說：“此類視象時刻化為一些細節，出現時當事人對它們的沖擊力尚無意識。
”但突然在某一刻，也許很久以後，“這些早已固定在我們記憶中的景物在心靈中再現了。
”它們已脫離了它們的自然背景，成了獨立的印象，傳達着對當事人同樣隐晦的深沉意義。
作家要寫，畫家要畫，不是因為明白了每個“視象時刻”的隐秘意義，而是知道那意義的存在，卻不能完全地懂得它。
藝術家對于形象的意義追問，以及那永遠似是而非的追問結果，形成了藝術。
昆德拉後期作品的失敗，在于他自以為已先有了形象的意義，或者，沒形象也可以有意義。
我常覺得“紀實小說”的說法很矛盾。
所以我首先要否定我這篇小說是“紀實”的。
隻是記憶中一些畫面和細節自己在存活和演變，我把它們寫出來，想看看我是否能尋出它們的意義。
約翰·亨利·紐曼（JohnHenryNewman，十八世紀英國著名神學者和哲學家）在寫到他在牛津大學生活時，似乎有些突兀地提到一種植物：“……在我大學一年級宿舍的對面，有大叢大叢的金魚草……”可以想象他曾坐在窗前讀書，幾百天如一日，對這些尋常小花視若無睹，漫不經意地出神。
而在他寫到牛津給他的教益、溫情、友情時，他卻不期地想起了這些白色、紫色的花草。
這些花脫離了常規記憶，完成了升華，演變成了某種象征。
但這段關于金魚草的印象又說明什麼呢？它不随歲月淡去的意義何在呢？紐曼在寫它時，或許并不明白。
但我相信，紐曼肯定知道那花的印象中含有他不能解釋的意義。
這樣的時候是最接近藝術創作者所必需的神性的騷動。
” 我童年的夏天，從西窗看出去，是外公種的兩棵桑樹；往南，有一片茂盛的蓖麻；往北，有幾棵紅色的月季花。
十幾隻雞享受着外公的特權，得以在“禁養家禽”的城市有一塊租界。
我常常坐在窗前，這些景物也就成了我白日夢的固定背景。
後來外公失去了特權，雞群消失了，牆頭下出現了一列腌臘雞腿、雞翅，常常有兩三隻野貓在牆頭上走來走去。
在這個時候，正如克拉克所說：“此類視象時刻化為一些細節，出現時當事人對它們的沖擊力尚無意識。
”但突然在某一刻，也許很久以後，“這些早已固定在我們記憶中的景物在心靈中再現了。
”它們已脫離了它們的自然背景，成了獨立的印象，傳達着對當事人同樣隐晦的深沉意義。
作家要寫，畫家要畫，不是因為明白了每個“視象時刻”的隐秘意義，而是知道那意義的存在，卻不能完全地懂得它。
藝術家對于形象的意義追問，以及那永遠似是而非的追問結果，形成了藝術。
昆德拉後期作品的失敗，在于他自以為已先有了形象的意義，或者，沒形象也可以有意義。
我常覺得“紀實小說”的說法很矛盾。
所以我首先要否定我這篇小說是“紀實”的。
隻是記憶中一些畫面和細節自己在存活和演變，我把它們寫出來，想看看我是否能尋出它們的意義。
約翰·亨利·紐曼（JohnHenryNewman，十八世紀英國著名神學者和哲學家）在寫到他在牛津大學生活時，似乎有些突兀地提到一種植物：“……在我大學一年級宿舍的對面，有大叢大叢的金魚草……”可以想象他曾坐在窗前讀書，幾百天如一日，對這些尋常小花視若無睹，漫不經意地出神。
而在他寫到牛津給他的教益、溫情、友情時，他卻不期地想起了這些白色、紫色的花草。
這些花脫離了常規記憶，完成了升華，演變成了某種象征。
但這段關于金魚草的印象又說明什麼呢？它不随歲月淡去的意義何在呢？紐曼在寫它時，或許并不明白。
但我相信，紐曼肯定知道那花的印象中含有他不能解釋的意義。
