音樂的叙述
關燈
小
中
大
格納一步步發展了懾人感宮的音樂語言，他對和聲的使用，将使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。
因此，比他年長十一歲的羅西尼隻能這樣告訴人們：“瓦格納有他美麗的一刻，但他大部份時間裡都非常恐怖。
” 李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的，同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。
應該說，他主題部分的叙述出現在十九世紀的音樂中時是激進和現代的。
他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加利的道路，慫恿他将大規模的主題概念推入了令人不安的叙述之中。
而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏着，而不是山路的狹窄的起伏。
他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之後也會近似于瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。
在内心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言裡這樣寫道：“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛為開端……” 與此同時，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳着，就像人們談論着巴赫的管風琴演奏。
錄音時代的姗姗來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。
而且李斯特的舞台表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏：“我看到他臉上出現那種摻和着滿面春風的痛苦表情，這種面容我隻在一些古代大師繪制的救世主的畫像中見到過。
他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地闆像鋼絲一樣晃動起來，整個觀衆席都籠罩在聲音之中。
這時，藝術家的手和整個身軀垮了下來。
他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底裡的發作中我們一直等在那裡，一房間的人全都吓得凝神屏氣地坐着，直到藝術家恢複了知覺，大家才透出一口氣來。
” 勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬于了瓦格納的時代；一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落，共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱着指責的時代──“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人。
”那時的荷爾德林已經身患癫疾，正在自己疲憊的生命裡苟延殘喘，可他仍不放過一切指責德國的機會，“我想不出來還有什麼民族比德國人更加支離破碎的了”。
作為一位德國詩人，他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”，他将自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。
那個時代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：“我把議會裝在我的提包裡，我把國王裝在我的口袋裡。
” 然後，《歐那尼》上演了，巴黎劇院裡的戰争開始了──“幕布一升起，一場暴風雨就爆發了；每當戲劇上演，劇場裡就人聲鼎沸，要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。
連續一百個晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采，而連續一百個晚上，它同時也受到了熱忱的青年們暴風雨般的喝采。
”維克多·雨果的支持者們，那群年輕的畫家、建築家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上遊蕩在裡佛裡街，将“維克多·雨果萬歲”的口号寫滿了所有的拱廊。
雨果的敵人們定了劇院的包廂，卻讓包廂空着，以便讓報紙刊登空場的消息。
他們即使去了劇院，也背對舞台而坐，手裡拿着份報紙，假裝聚精會神在讀報，或者互相做着鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。
維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配，于是三百個雨果的支持者銅牆鐵壁似的保護着舞台，這裡面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的精華，有巴爾紮克，有大仲馬，有拉馬丁、聖伯甫、夏爾萊，梅裡美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。
後來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支持者：“一群狂放不羁，不同凡響的人物，蓄着小胡子和長頭發，穿着各種樣式的服裝──就是不穿當代的服裝──什麼羊毛緊身上衣啦，西班牙鬥蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服，在光天化日之下出現在劇院的門口。
” 這就是那個偉大時代的開始。
差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人”的時候，年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他
因此，比他年長十一歲的羅西尼隻能這樣告訴人們：“瓦格納有他美麗的一刻，但他大部份時間裡都非常恐怖。
” 李斯特沒有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規模的，同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。
應該說，他主題部分的叙述出現在十九世紀的音樂中時是激進和現代的。
他的大規模的組織結構直接影響了他的學生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加利的道路，慫恿他将大規模的主題概念推入了令人不安的叙述之中。
而李斯特自己的音樂則是那麼的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏着，而不是山路的狹窄的起伏。
他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之後也會近似于瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。
在内心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言裡這樣寫道：“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛為開端……” 與此同時，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳着，就像人們談論着巴赫的管風琴演奏。
錄音時代的姗姗來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。
而且李斯特的舞台表現幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學者曾經這樣描述他的演奏：“我看到他臉上出現那種摻和着滿面春風的痛苦表情，這種面容我隻在一些古代大師繪制的救世主的畫像中見到過。
他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地闆像鋼絲一樣晃動起來，整個觀衆席都籠罩在聲音之中。
這時，藝術家的手和整個身軀垮了下來。
他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底裡的發作中我們一直等在那裡，一房間的人全都吓得凝神屏氣地坐着，直到藝術家恢複了知覺，大家才透出一口氣來。
” 勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬于了瓦格納的時代；一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落，共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱着指責的時代──“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人。
”那時的荷爾德林已經身患癫疾，正在自己疲憊的生命裡苟延殘喘，可他仍不放過一切指責德國的機會，“我想不出來還有什麼民族比德國人更加支離破碎的了”。
作為一位德國詩人，他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”，他将自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。
那個時代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：“我把議會裝在我的提包裡，我把國王裝在我的口袋裡。
” 然後，《歐那尼》上演了，巴黎劇院裡的戰争開始了──“幕布一升起，一場暴風雨就爆發了；每當戲劇上演，劇場裡就人聲鼎沸，要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。
連續一百個晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采，而連續一百個晚上，它同時也受到了熱忱的青年們暴風雨般的喝采。
”維克多·雨果的支持者們，那群年輕的畫家、建築家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上遊蕩在裡佛裡街，将“維克多·雨果萬歲”的口号寫滿了所有的拱廊。
雨果的敵人們定了劇院的包廂，卻讓包廂空着，以便讓報紙刊登空場的消息。
他們即使去了劇院，也背對舞台而坐，手裡拿着份報紙，假裝聚精會神在讀報，或者互相做着鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。
維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配，于是三百個雨果的支持者銅牆鐵壁似的保護着舞台，這裡面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術的精華，有巴爾紮克，有大仲馬，有拉馬丁、聖伯甫、夏爾萊，梅裡美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。
後來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支持者：“一群狂放不羁，不同凡響的人物，蓄着小胡子和長頭發，穿着各種樣式的服裝──就是不穿當代的服裝──什麼羊毛緊身上衣啦，西班牙鬥蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服，在光天化日之下出現在劇院的門口。
” 這就是那個偉大時代的開始。
差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人”的時候，年輕一代的藝術家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他
