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在歐内斯特·紐曼編輯出版的《回憶錄》裡，柏遼茲顯示了其作家的身份，他在處理語言的節奏和變化時，就像處理音樂一樣才華非凡，而且辛辣幽默。
正如他認為自己的音樂“變化莫測”，《回憶錄》中的故事也同樣如此，他在回憶自己一生的同時，情感的浪漫和想象的誇張，以及對語言叙述的迷戀，使他忍不住重新虛構了自己的一生。
在浪漫主義時期音樂家的語言作品中，柏遼茲的《回憶錄》可能是最缺少史料價值的一部。
這正是他的風格，就是在那部有關管弦樂配器的著作《樂器法》裡，柏遼茲仍然盡情地炫耀他華麗的散文風格。
《回憶錄》中有關莫紮特歌劇的章節，柏遼茲這樣寫道：“我對莫紮特的欽佩并不強烈……”那時候柏遼茲的興趣在格魯克和斯蓬蒂尼身上，他承認這是他對《唐璜》和《費加羅婚禮》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，還有另外一個更為充足的理由。
那就是，莫紮特為唐納·安娜寫的一段很差的音樂使我很吃驚……它出現在第二幕抒情的女高音唱段上，這是一首令人悲痛欲絕的歌曲，其中愛情的詩句是用悲傷和淚水表現的。
但是這段歌唱卻是用可笑的、不合适的樂句來結束。
人們不盡要問，同一個人怎能同時寫出兩種互不相容的東西呢？唐納·安娜好象突然把眼淚擦幹，變成了一個粗俗滑稽的角色。
”接下去柏遼茲言詞激烈地說：“我認為要人們去原諒莫紮特這種不可容忍的錯誤是困難的。
我願流血捐軀，如果這樣做可以撕掉那可恥的一頁，能夠抹洗他作品中其他類似的污點的話。
” 這是年輕的柏遼茲在參加巴黎音樂學院入學考試時的想法，當時的柏遼茲“完全被這所知名學院的戲劇音樂吸引了。
我應該說這種戲劇是抒情悲劇。
”與此同時，在巴黎的意大利歌劇院裡，意大利人正用意大利語不斷演出着《唐璜》和《費加羅婚禮》。
柏遼茲對意大利人和對位法一向心存偏見，于是禍及莫紮特，“我那時不相信他的戲劇原則，我對他的熱情降到零上一度。
”這樣的情況持續了很多年，直到柏遼茲将音樂學院圖書館裡的原譜與歌劇院裡意大利人的演出相對照後，柏遼茲才從睡夢裡醒來，他發現歌劇院的演出其實是法國式的雜曲，真正的莫紮特躺在圖書館裡泛黃的樂譜上，“首先，是那極其優美的四重奏，五重奏以及幾部奏嗚曲使我開始崇拜他那天使般的天才。
”莫紮特的聲譽在柏遼茲這裡立刻風回路轉了。
有趣的是，柏遼茲對莫紮特的崇拜并沒有改變他對那段女高音的看法，他的态度反而更加尖刻，“我甚至用‘丢臉的’這個形容詞去抨擊那段音樂，這也并不過份。
”柏遼茲毫不留情地說：“莫紮特在此犯了一個藝術史上最顯目的錯誤，它背離了人的感情、情緒、風雅和良知。
” 其實，莫紮特歌劇中樂曲和歌詞泯合無間的友情在那時已經廣獲贊揚，雖然這樣的友情都是半途建立的，又在半途分道揚镳。
這是因為戲劇和音樂都在強調着各自的獨立性，音樂完美的原則和戲劇準确的原則在歌劇中經常互相抵觸，就像漢斯立克所說的“音樂與歌詞永遠在侵占對方的權利或作出讓步”，漢斯立克有一個很好的比喻，他說：“歌劇好比一個立憲政體，永遠有兩個對等的勢力在競争着。
在這個競争中，藝術家不能不有時讓這一個原則獲勝，有時讓那一個原則獲勝。
”莫紮特似乎從來就不給另一個原則，也就是戲劇原則獲勝
正如他認為自己的音樂“變化莫測”，《回憶錄》中的故事也同樣如此，他在回憶自己一生的同時，情感的浪漫和想象的誇張，以及對語言叙述的迷戀，使他忍不住重新虛構了自己的一生。
在浪漫主義時期音樂家的語言作品中，柏遼茲的《回憶錄》可能是最缺少史料價值的一部。
這正是他的風格，就是在那部有關管弦樂配器的著作《樂器法》裡，柏遼茲仍然盡情地炫耀他華麗的散文風格。
《回憶錄》中有關莫紮特歌劇的章節，柏遼茲這樣寫道：“我對莫紮特的欽佩并不強烈……”那時候柏遼茲的興趣在格魯克和斯蓬蒂尼身上，他承認這是他對《唐璜》和《費加羅婚禮》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，還有另外一個更為充足的理由。
那就是，莫紮特為唐納·安娜寫的一段很差的音樂使我很吃驚……它出現在第二幕抒情的女高音唱段上，這是一首令人悲痛欲絕的歌曲，其中愛情的詩句是用悲傷和淚水表現的。
但是這段歌唱卻是用可笑的、不合适的樂句來結束。
人們不盡要問，同一個人怎能同時寫出兩種互不相容的東西呢？唐納·安娜好象突然把眼淚擦幹，變成了一個粗俗滑稽的角色。
”接下去柏遼茲言詞激烈地說：“我認為要人們去原諒莫紮特這種不可容忍的錯誤是困難的。
我願流血捐軀，如果這樣做可以撕掉那可恥的一頁，能夠抹洗他作品中其他類似的污點的話。
” 這是年輕的柏遼茲在參加巴黎音樂學院入學考試時的想法，當時的柏遼茲“完全被這所知名學院的戲劇音樂吸引了。
我應該說這種戲劇是抒情悲劇。
”與此同時，在巴黎的意大利歌劇院裡，意大利人正用意大利語不斷演出着《唐璜》和《費加羅婚禮》。
柏遼茲對意大利人和對位法一向心存偏見，于是禍及莫紮特，“我那時不相信他的戲劇原則，我對他的熱情降到零上一度。
”這樣的情況持續了很多年，直到柏遼茲将音樂學院圖書館裡的原譜與歌劇院裡意大利人的演出相對照後，柏遼茲才從睡夢裡醒來，他發現歌劇院的演出其實是法國式的雜曲，真正的莫紮特躺在圖書館裡泛黃的樂譜上，“首先，是那極其優美的四重奏，五重奏以及幾部奏嗚曲使我開始崇拜他那天使般的天才。
”莫紮特的聲譽在柏遼茲這裡立刻風回路轉了。
有趣的是，柏遼茲對莫紮特的崇拜并沒有改變他對那段女高音的看法，他的态度反而更加尖刻，“我甚至用‘丢臉的’這個形容詞去抨擊那段音樂，這也并不過份。
”柏遼茲毫不留情地說：“莫紮特在此犯了一個藝術史上最顯目的錯誤，它背離了人的感情、情緒、風雅和良知。
” 其實，莫紮特歌劇中樂曲和歌詞泯合無間的友情在那時已經廣獲贊揚，雖然這樣的友情都是半途建立的，又在半途分道揚镳。
這是因為戲劇和音樂都在強調着各自的獨立性，音樂完美的原則和戲劇準确的原則在歌劇中經常互相抵觸，就像漢斯立克所說的“音樂與歌詞永遠在侵占對方的權利或作出讓步”，漢斯立克有一個很好的比喻，他說：“歌劇好比一個立憲政體，永遠有兩個對等的勢力在競争着。
在這個競争中，藝術家不能不有時讓這一個原則獲勝，有時讓那一個原則獲勝。
”莫紮特似乎從來就不給另一個原則，也就是戲劇原則獲勝
