虛僞的作品
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人的事。
我尋找的是無我的叙述方式，在這個意義上，我同意李劼強調的作家與作品之間有一個叙述者的存在。
在叙述過程中，個人經驗轉換的最簡便有效的方法就是，盡可能回避直接的表述，讓陰沉的天空來展示陽光。
我在前文确立的現在，某種意義上說是針對個人精神成立的，它越出了常識規定的範圍。
換句話說，它不具備常識應有的現存答案和确定的含義。
因此面對現在的語言，隻能是一種不确定的語言。
日常語言是消解了個性的大衆化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。
那是一種确定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數次被重複的世界，它強行規定了事物的輪廓和形态。
因此當一個作家感到世界像一把椅子那樣明白易懂時，他提倡語言應該大衆化也就理直氣壯了。
這種語言的句式像一個緊接一個的路标，總是具有明确的指向。
所謂不确定的語言，并不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之後的含糊其詞。
事實上它是為了尋求最為真實可信的表達。
因為世界并非一目了然，面對事物的紛繁複雜，語言感到無力時時作出終極判斷。
為了表達的真實，語言隻能沖破常識，尋求一種能夠同時呈現多種可能，同時呈現幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、颠倒、不受語法固有序列束縛的表達方式。
當内心湧上一股情感，如果能夠正确理解這股情感，也許就會發現那些痛苦、害怕、喜悅等确定字眼，并非是内心情感的真實表達，它們隻是一種簡單的歸納。
要是使用不确定的叙述語言來表達這樣的情感狀态，顯然要比大衆化的确定語言來得客觀真實。
我這樣說并非全部排斥語言的路标作用，因為事物并非任何時候都是紛繁複雜，它也有簡單明了的時候。
同時我也不想掩飾自己在使用語言時常常力不從心。
痛苦、害怕等确定語詞我們誰也無法永久逃避。
我強調語言的不确定，隻是為了盡可能真實地表達。
我所指的不确定的叙述語言，和确定的大衆語言之間最根本的區别在于：前者強調對世界的感知，而後者則是判斷。
我在前文已經說過，大衆語言向我們提供了一個無數次被重複的世界。
因此我尋找新語言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個不曾被重複的世界。
世界對于我，在各個階段都隻能作為有限的整體出現。
所以在我某個階段對世界的理解，隻是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部。
這種理解事實上就是結構。
從《十八歲出門遠行》到《現實一種》時期的作品，其結構大體是對事實框架的模仿，情節段之間的關系基本上是遞進、連接的關系，它們之間具有某種現實的必然性。
但是那時期作品體現我有關世界結構的一個重要标志，便是對常理的破壞。
簡單的說法是，常理認為不可能的，在我作品裡是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法出現。
導緻這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。
很多事實已經表明，常理并非像它自我标榜的那樣，總是真理在握。
我感到世界有其自身的規律，世界并非總在常理推斷之中。
我這樣做同時也是為了告訴别人：事實的價值并不隻是局限于事實本身，任何一個事實一旦進入作品都可能象征一個世界。
當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。
表面上看為了表現更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現紛繁的狀态，我采用了并置、錯位的結構方式。
但實質上，我有關世界結構的思考已經确立，并開始脫離現狀世界提供的現實依據。
我發現了世界裡一個無法眼見的整體的存在，在這個整體裡，世界自身的規律也開始清晰起來。
那個時期，當我每次行走在大街上，看着車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視着不由自主。
我感到眼前的一切都像是事先已經安排好，在某種隐藏的力量指使下展開其運動。
所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的規律左右着它們，如同事先已經确定了的劇情。
這個思考讓我意識到，現狀世界出現的一切偶然因素，都有着必然的前提。
因此，當我在作品中展現事實時，必然因素已不再統治我，偶然的因素則異常地活躍起來。
與此同時，我開
我尋找的是無我的叙述方式，在這個意義上，我同意李劼強調的作家與作品之間有一個叙述者的存在。
在叙述過程中，個人經驗轉換的最簡便有效的方法就是，盡可能回避直接的表述，讓陰沉的天空來展示陽光。
我在前文确立的現在，某種意義上說是針對個人精神成立的，它越出了常識規定的範圍。
換句話說，它不具備常識應有的現存答案和确定的含義。
因此面對現在的語言，隻能是一種不确定的語言。
日常語言是消解了個性的大衆化語言，一個句式可以喚起所有不同人的相同理解。
那是一種确定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數次被重複的世界，它強行規定了事物的輪廓和形态。
因此當一個作家感到世界像一把椅子那樣明白易懂時，他提倡語言應該大衆化也就理直氣壯了。
這種語言的句式像一個緊接一個的路标，總是具有明确的指向。
所謂不确定的語言，并不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之後的含糊其詞。
事實上它是為了尋求最為真實可信的表達。
因為世界并非一目了然，面對事物的紛繁複雜，語言感到無力時時作出終極判斷。
為了表達的真實，語言隻能沖破常識，尋求一種能夠同時呈現多種可能，同時呈現幾個層面，并且在語法上能夠并置、錯位、颠倒、不受語法固有序列束縛的表達方式。
當内心湧上一股情感，如果能夠正确理解這股情感，也許就會發現那些痛苦、害怕、喜悅等确定字眼，并非是内心情感的真實表達，它們隻是一種簡單的歸納。
要是使用不确定的叙述語言來表達這樣的情感狀态，顯然要比大衆化的确定語言來得客觀真實。
我這樣說并非全部排斥語言的路标作用，因為事物并非任何時候都是紛繁複雜，它也有簡單明了的時候。
同時我也不想掩飾自己在使用語言時常常力不從心。
痛苦、害怕等确定語詞我們誰也無法永久逃避。
我強調語言的不确定，隻是為了盡可能真實地表達。
我所指的不确定的叙述語言，和确定的大衆語言之間最根本的區别在于：前者強調對世界的感知，而後者則是判斷。
我在前文已經說過，大衆語言向我們提供了一個無數次被重複的世界。
因此我尋找新語言的企圖，是為了向朋友和讀者展示一個不曾被重複的世界。
世界對于我，在各個階段都隻能作為有限的整體出現。
所以在我某個階段對世界的理解，隻是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部。
這種理解事實上就是結構。
從《十八歲出門遠行》到《現實一種》時期的作品，其結構大體是對事實框架的模仿，情節段之間的關系基本上是遞進、連接的關系，它們之間具有某種現實的必然性。
但是那時期作品體現我有關世界結構的一個重要标志，便是對常理的破壞。
簡單的說法是，常理認為不可能的，在我作品裡是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那裡無法出現。
導緻這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。
很多事實已經表明，常理并非像它自我标榜的那樣，總是真理在握。
我感到世界有其自身的規律，世界并非總在常理推斷之中。
我這樣做同時也是為了告訴别人：事實的價值并不隻是局限于事實本身，任何一個事實一旦進入作品都可能象征一個世界。
當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。
表面上看為了表現更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現紛繁的狀态，我采用了并置、錯位的結構方式。
但實質上，我有關世界結構的思考已經确立，并開始脫離現狀世界提供的現實依據。
我發現了世界裡一個無法眼見的整體的存在，在這個整體裡，世界自身的規律也開始清晰起來。
那個時期，當我每次行走在大街上，看着車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視着不由自主。
我感到眼前的一切都像是事先已經安排好，在某種隐藏的力量指使下展開其運動。
所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的規律左右着它們，如同事先已經确定了的劇情。
這個思考讓我意識到，現狀世界出現的一切偶然因素，都有着必然的前提。
因此，當我在作品中展現事實時，必然因素已不再統治我，偶然的因素則異常地活躍起來。
與此同時，我開
