世紀的豐收(2)
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，又獲得了那麼大的成功呢?
這個問題或許還可以這樣提：借“國喪期”為名對這出戲進行迫害是不是還有其它更深入的原因呢？一個寫了這麼一部曆史劇的作者的死亡，為什麼會引起當時文壇那麼深切的悲哀呢？
顯然，并不是洪升空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀衆、他的相識和不相識的友人突然對唐代曆史發生了濃厚的興趣，而是他借着一個人們早已熟悉的曆史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。
當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由于這一切都是洪升創造的産物，因而又是一個與清代有着特殊親近關系的唐代，一群與洪升有着密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤于洪升對于曆史真實的忠實程度、對于曆史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。
德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說： 詩人需要曆史，并不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更适合自己當前的目的的事情。
假如他偶然在一件真實的史實中找到适合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱曆史是不值得的。
即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當作我們從來沒有聽說過的一件曆史事件呢？ 萊辛直截了當地認為，曆史劇作家看中一段曆史故事，完全是看中這個故事的發生方式。
自己滿腹的心事一時找不到一種合适的方式傾洩出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾洩方式和合适承載，于是就取用了。
他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過于怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
伴升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。
他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受：一、對于至情的悲劇性呼号；二、對于民族興亡感的深沈寄寓。
當這兩種感受借着李、楊故事開展的時候，既表現出了它們間的深刻聯系，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。
洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他郁憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含着無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方面的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻礙的藝術空間，交付給觀衆。
我們如果苦心地去抹殺他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合适的。
當我們面對着一個真誠地進行着藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方面：對于至情的悲劇性呼号。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意： 今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。
萬裡何愁南共北，兩心哪論生和死。
笑人間兒女怅緣悭，無情耳。
感金石，回天地。
昭白日，垂青史。
看臣忠子孝，總由情至。
先聖不曾删《鄭》《衛》，吾侪取義翻官征。
借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多麼明白，對于楊太真的故事他隻是當作一種憑借，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬裡之遙，可以通達生死陰陽之界，可以産生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史處處可見至情，連聖人孔子都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！ 由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。
這番話，有點像是湯顯祖的至情說的重新表述。
如果說，從認真地宣揚着封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沈落，那麼，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。
他稱贊過《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興： 棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麼，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分别張揚的至情劃上等号呢？不能。
兩者既有聯系又有重大區别。
在宋明理學長期統治着中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰意義。
須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一面至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附于帝、妃身上而全盤予以否定。
但是，這種依附，确實也給情的性質帶來了客觀限定。
我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的産生在帝王府宅裡的時候，将會走過一段多麼畸形、多麼艱辛的道路。
那是一個隻有肉欲、沒有愛情的所在，愛情的産生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必然與凜然“朝綱”産生撞擊，李隆基敢于“弛了朝綱，占了情場”，讓情占了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。
《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。
這顯然是矛盾的，洪升自己也不避諱這個矛盾，他不是正在熱情讴歌着至情嗎？卻同時又說了這麼一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意郎寓焉。
且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗随之，未有不悔者也。
玉環傾國，卒至殒身。
死而有知，情悔何極。
”這又對情有所批判了。
這就是一種相反相成的雙重組合。
總體的情一旦具體化，就走向了自己的反面。
洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻制度本身的嘲弄。
“一人獨占三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。
高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。
”這個現實，就使李、楊愛情一直面臨着内在危機。
皇帝本可自由地處置兩性關系，而由于他的至高無上的權力，他的處置又關乎着整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要争取與皇帝保持比較穩定的兩性關系，必然是一場生死予奪的惡戰。
同時，對在皇家婚姻制度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關系上的随意性，這又使那場争奪戰時時出現緊張局勢。
于是，十分自然，從李、楊之間産生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他舍棄其它所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。
這種因情感而引起的審察和競争，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。
這又是一種相反相成的雙重組合。
在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關系的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的标志來看的。
但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。
在這裡，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裡，無論在外部關系上還是在内部關系上都會使它産生破滅。
洪升對于清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身份的普遍性。
于是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄托給理想中的天國。
《牡丹亭》中的杜麗娘一産生愛情就迅捷地向情感的天國翺翔了，全劇充溢着浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻畫了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翺翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。
因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印佰。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異、又在幻想中的歸複，可能不算勉強吧?依憑着『理想———現實———理想”的路途，它走了一個“正———反———合”的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對于情的樂觀昂揚的态度。
杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，盡管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身并未對情造成過破損。
《牡丹亭》中的情始終保持着、或趨向着一個内在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。
看《牡丹亭》，我們隻見一種其力無窮的情感意緒左右着客觀世界、穿越着現實生活，它處處制造出瑰麗的奇迹，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。
《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那麼飄逸和
當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由于這一切都是洪升創造的産物，因而又是一個與清代有着特殊親近關系的唐代，一群與洪升有着密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤于洪升對于曆史真實的忠實程度、對于曆史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。
德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說： 詩人需要曆史，并不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更适合自己當前的目的的事情。
假如他偶然在一件真實的史實中找到适合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱曆史是不值得的。
即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當作我們從來沒有聽說過的一件曆史事件呢？ 萊辛直截了當地認為，曆史劇作家看中一段曆史故事，完全是看中這個故事的發生方式。
自己滿腹的心事一時找不到一種合适的方式傾洩出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾洩方式和合适承載，于是就取用了。
他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過于怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
伴升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。
他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受：一、對于至情的悲劇性呼号；二、對于民族興亡感的深沈寄寓。
當這兩種感受借着李、楊故事開展的時候，既表現出了它們間的深刻聯系，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。
洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他郁憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含着無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方面的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻礙的藝術空間，交付給觀衆。
我們如果苦心地去抹殺他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合适的。
當我們面對着一個真誠地進行着藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方面：對于至情的悲劇性呼号。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意： 今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。
萬裡何愁南共北，兩心哪論生和死。
笑人間兒女怅緣悭，無情耳。
感金石，回天地。
昭白日，垂青史。
看臣忠子孝，總由情至。
先聖不曾删《鄭》《衛》，吾侪取義翻官征。
借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多麼明白，對于楊太真的故事他隻是當作一種憑借，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬裡之遙，可以通達生死陰陽之界，可以産生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史處處可見至情，連聖人孔子都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！ 由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。
這番話，有點像是湯顯祖的至情說的重新表述。
如果說，從認真地宣揚着封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沈落，那麼，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。
他稱贊過《牡丹亭》出入生死、『掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興： 棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麼，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分别張揚的至情劃上等号呢？不能。
兩者既有聯系又有重大區别。
在宋明理學長期統治着中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰意義。
須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一面至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附于帝、妃身上而全盤予以否定。
但是，這種依附，确實也給情的性質帶來了客觀限定。
我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的産生在帝王府宅裡的時候，将會走過一段多麼畸形、多麼艱辛的道路。
那是一個隻有肉欲、沒有愛情的所在，愛情的産生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必然與凜然“朝綱”産生撞擊，李隆基敢于“弛了朝綱，占了情場”，讓情占了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。
《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的征兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。
這顯然是矛盾的，洪升自己也不避諱這個矛盾，他不是正在熱情讴歌着至情嗎？卻同時又說了這麼一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意郎寓焉。
且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗随之，未有不悔者也。
玉環傾國，卒至殒身。
死而有知，情悔何極。
”這又對情有所批判了。
這就是一種相反相成的雙重組合。
總體的情一旦具體化，就走向了自己的反面。
洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻制度本身的嘲弄。
“一人獨占三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。
高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。
”這個現實，就使李、楊愛情一直面臨着内在危機。
皇帝本可自由地處置兩性關系，而由于他的至高無上的權力，他的處置又關乎着整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要争取與皇帝保持比較穩定的兩性關系，必然是一場生死予奪的惡戰。
同時，對在皇家婚姻制度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關系上的随意性，這又使那場争奪戰時時出現緊張局勢。
于是，十分自然，從李、楊之間産生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他舍棄其它所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。
這種因情感而引起的審察和競争，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。
這又是一種相反相成的雙重組合。
在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關系的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的标志來看的。
但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。
在這裡，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裡，無論在外部關系上還是在内部關系上都會使它産生破滅。
洪升對于清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身份的普遍性。
于是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄托給理想中的天國。
《牡丹亭》中的杜麗娘一産生愛情就迅捷地向情感的天國翺翔了，全劇充溢着浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻畫了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翺翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。
因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印佰。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異、又在幻想中的歸複，可能不算勉強吧?依憑着『理想———現實———理想”的路途，它走了一個“正———反———合”的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對于情的樂觀昂揚的态度。
杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，盡管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身并未對情造成過破損。
《牡丹亭》中的情始終保持着、或趨向着一個内在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。
看《牡丹亭》，我們隻見一種其力無窮的情感意緒左右着客觀世界、穿越着現實生活，它處處制造出瑰麗的奇迹，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。
《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那麼飄逸和