青雲譜
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見便可以立即發現畫家本人，并且從生命根本上認識他們，就像中國人在文學上認識屈原、李白，就像歐洲人在美術上認識羅丹、畢加索和凡·高？
不少學者認為，中國藝術講究怨而不怒、哀而不傷，正好與西方藝術的分裂呼号、激烈沖突相反。
對此，我一直存有懷疑。
我認為，世界上的藝術分三種：一種是“順境揮灑”，一種是“逆境長歎”，一種是“絕境歸來”。
中國繪畫不應該永遠沒有第三種。
果然，到了文化專制最為嚴重的明清時代，它終于出現了。
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一振。
後來又見到過他的《墨牡丹》、《黃甲圖》、《月竹》和《雜花圖長卷》。
他的生命奔瀉得淋漓而灑潑，躁動的筆墨後面遊動着千般不馴、萬般無奈。
在這裡，僅說筆墨趣味，顯然是遠遠不夠了。
對徐渭我了解得比較多。
他實在是一個才華橫溢的大藝術家，但人間苦難也真是被他嘗盡了。
他由超人的清醒而走向佯狂，直至有時真正的癡癫。
他曾自撰墓志銘，九次自殺而未死。
他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。
他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，産生了特别殘酷的生命沖撞。
他的作品，正是這種生命沖撞所飛濺出來的火花，正是我所說的“絕境歸來”的最好寫照。
明确延續着這種美學格調的，便是朱耷。
他實際的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為大明皇帝的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭更加遼闊。
他的天地全部沉淪了，隻能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、怪石，張羅出一種地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，誇張地袒露其醜，以醜直锲人心，以醜傲視甜媚。
它們是秃陋的、畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響。
但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把這冷冷地看當做了自身存在的目的。
它們似乎又是木讷的、老态的，但從整個姿勢看又隐含着一種極度的敏感。
它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。
毫無疑問，這樣的物象，走向了一種整體性的象征。
某些中國畫家平素在表現花鳥蟲獸時也常常追求一點通俗的具體象征，例如，牡丹象征什麼，梅花象征什麼，喜鵲象征什麼，老虎象征什麼，等等。
這是一種層次很低的符号式對應，每每墜入陳詞濫調，為高品位的畫家們所鄙棄。
看了朱耷的畫，就知道其間的差異在哪裡了。
四 比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是“金枝玉葉老遺民”。
人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚。
他雖與朱耷很要好，心理狀态卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麼深。
很重要的一個原因，是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。
但是，當這種悲劇意識流瀉到他的山水筆墨中時，則呈現出一派沉郁蒼茫、奇險奔放，局面做得比朱耷還大。
這就使他與朱耷等人一起，與當時畫壇的正統潮流形成鮮明對照，構成了很強大的時代性沖撞。
有了他們，中國繪畫史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫風都顯得萎弱了。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋養了吳昌碩和齊白石等近現代畫家。
中國畫的一個新生代的承續系列就這樣構建起來了。
我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在沉悶的明清之際的一種罕見的驕傲。
齊白石有一段話，使我每次想起都心頭一熱。
他說： 青藤（徐渭）、雪個（朱耷）、大滌子（原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之。
恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。
諸君不納，餘于門之外餓而不去，亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（闆橋）就刻過一個自用印章，其文為“青藤門下走狗”。
這兩件事，說起來都帶有點癡癫勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國繪畫史上多麼難于遇見，又多麼讓人激動。
為了朝拜一種真正的藝術生命，鄭、齊兩位高傲了一生的藝術家，連折辱自己的生命也在所不惜了。
由此可知，世上最強烈的誘惑是什麼。
五 我在青雲譜的庭院裡就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。
面對着各色各樣很想親近朱耷卻又看不懂朱耷的遊人，我想，事情的症結還在于我們一直沒有很多強健的作品去震撼他們，緻使他們常常過着一種缺少藝術激動的生活，随之與藝術的過去和現在一并疏離起來。
因此說到底，還是藝術首先疏離了他們。
什麼時候，我們身邊能再出幾個那樣的畫家，他們強烈的生命信号照亮廣闊的天域，哪怕普通老百姓也會由衷地熱愛他們；即便隻是冷冷地躲在一個角落，幾百年後的大師們也想倒趕過來做他們的仆人？ 什麼時候，徐渭的“絕境歸來”将由紫霞迎接，朱耷的孤寂心聲将由青雲譜就？
對此，我一直存有懷疑。
我認為，世界上的藝術分三種：一種是“順境揮灑”，一種是“逆境長歎”，一種是“絕境歸來”。
中國繪畫不應該永遠沒有第三種。
果然，到了文化專制最為嚴重的明清時代，它終于出現了。
很多年以前北京故宮博物院舉辦過一次畫展，我在已經看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一振。
後來又見到過他的《墨牡丹》、《黃甲圖》、《月竹》和《雜花圖長卷》。
他的生命奔瀉得淋漓而灑潑，躁動的筆墨後面遊動着千般不馴、萬般無奈。
在這裡，僅說筆墨趣味，顯然是遠遠不夠了。
對徐渭我了解得比較多。
他實在是一個才華橫溢的大藝術家，但人間苦難也真是被他嘗盡了。
他由超人的清醒而走向佯狂，直至有時真正的癡癫。
他曾自撰墓志銘，九次自殺而未死。
他還誤殺過妻子，坐過六年多監獄。
他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，産生了特别殘酷的生命沖撞。
他的作品，正是這種生命沖撞所飛濺出來的火花，正是我所說的“絕境歸來”的最好寫照。
明确延續着這種美學格調的，便是朱耷。
他實際的遭遇沒有徐渭那樣慘，但作為大明皇帝的後裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭更加遼闊。
他的天地全部沉淪了，隻能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、怪石，張羅出一種地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨的鳥、怪異的魚暫時躲避。
這些鳥魚完全掙脫了秀美的美學範疇，誇張地袒露其醜，以醜直锲人心，以醜傲視甜媚。
它們是秃陋的、畏縮的，不想惹人，也不想發出任何音響。
但它們卻都有一副讓整個天地都為之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把這冷冷地看當做了自身存在的目的。
它們似乎又是木讷的、老态的，但從整個姿勢看又隐含着一種極度的敏感。
它們會飛動，會遊弋，會不聲不響地突然消失。
毫無疑問，這樣的物象，走向了一種整體性的象征。
某些中國畫家平素在表現花鳥蟲獸時也常常追求一點通俗的具體象征，例如，牡丹象征什麼，梅花象征什麼，喜鵲象征什麼，老虎象征什麼，等等。
這是一種層次很低的符号式對應，每每墜入陳詞濫調，為高品位的畫家們所鄙棄。
看了朱耷的畫，就知道其間的差異在哪裡了。
四 比朱耷小十幾歲的原濟也是明皇室後裔，用他自己的詩句來說，他與朱耷都是“金枝玉葉老遺民”。
人們對他比較常用的稱呼是石濤、大滌子、苦瓜和尚。
他雖與朱耷很要好，心理狀态卻有很大不同，精神痛苦沒有朱耷那麼深。
很重要的一個原因，是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識有所泛化。
但是，當這種悲劇意識流瀉到他的山水筆墨中時，則呈現出一派沉郁蒼茫、奇險奔放，局面做得比朱耷還大。
這就使他與朱耷等人一起，與當時畫壇的正統潮流形成鮮明對照，構成了很強大的時代性沖撞。
有了他們，中國繪畫史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫風都顯得萎弱了。
徐渭、朱耷、原濟這些人，對後來的“揚州八怪”影響極大，再後來又滋養了吳昌碩和齊白石等近現代畫家。
中國畫的一個新生代的承續系列就這樣構建起來了。
我深信這是中國藝術史上最有生命力的激流之一，也是中國人在沉悶的明清之際的一種罕見的驕傲。
齊白石有一段話，使我每次想起都心頭一熱。
他說： 青藤（徐渭）、雪個（朱耷）、大滌子（原濟）之畫，能橫塗縱抹，餘心極服之。
恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙。
諸君不納，餘于門之外餓而不去，亦快事也。
早在齊白石之前，鄭燮（闆橋）就刻過一個自用印章，其文為“青藤門下走狗”。
這兩件事，說起來都帶有點癡癫勁頭，而實際上卻道盡了這股藝術激流在中國繪畫史上多麼難于遇見，又多麼讓人激動。
為了朝拜一種真正的藝術生命，鄭、齊兩位高傲了一生的藝術家，連折辱自己的生命也在所不惜了。
由此可知，世上最強烈的誘惑是什麼。
五 我在青雲譜的庭院裡就這樣走走想想，也消磨了大半天時間。
面對着各色各樣很想親近朱耷卻又看不懂朱耷的遊人，我想，事情的症結還在于我們一直沒有很多強健的作品去震撼他們，緻使他們常常過着一種缺少藝術激動的生活，随之與藝術的過去和現在一并疏離起來。
因此說到底，還是藝術首先疏離了他們。
什麼時候，我們身邊能再出幾個那樣的畫家，他們強烈的生命信号照亮廣闊的天域，哪怕普通老百姓也會由衷地熱愛他們；即便隻是冷冷地躲在一個角落，幾百年後的大師們也想倒趕過來做他們的仆人？ 什麼時候，徐渭的“絕境歸來”将由紫霞迎接，朱耷的孤寂心聲将由青雲譜就？