莫高窟
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個過程中，更值得關注的是全民參與。
佛教在莫高窟裡擺脫了高深的奧義，變得通俗和簡約，着重展現因果報應、求福消災、豐衣足食、繁衍子孫等内容，與民衆非常親近。
除了壁畫和雕塑外，莫高窟還是敦煌地區民衆舉行巡禮齋會的活動場所、學習佛教儀式的教育場所，也是享受日常娛樂的遊覽場所。
但是，這種大衆化趨向并沒有使它下降為一個類似于鄉村廟會求神驅鬼式的純庶民形态，因為敦煌地區一直擁有不少高僧大德、世族名士、博學賢達，維系着莫高窟的信仰主體。
他們是全體民衆的引領者、文明等級的守護者。
于是，在莫高窟，我常常走神。
不明亮的自然光亮從洞窟上方的天窗中淡淡映入，壁畫上的人群和壁畫前的雕塑融成了一體，在一片朦胧中似乎都動了起來。
他們身後，是當年來這裡參加巡禮的民衆，一群又一群地簇擁着身穿袈裟的僧侶。
定睛一看，還有很多畫工、雕塑家在周邊忙碌，他們是在修改原作，還是在重新創造？看不清楚。
這麼多人走了，又來了一批。
一批就是一代，一代代接連不斷。
也有了聲音：佛号、磬钹、誦經聲、木魚聲、旌旗飄蕩聲、人們的笑語聲，還有石窟外的山風聲、流水聲、馬蹄聲、駝鈴聲。
看了一會兒，聽了一會兒，我發覺自己也被裹卷進去了。
身不由己，踉踉跄跄，被人潮所挾，被聲浪所融，被一種千年不滅的信仰所化。
自己已經碎成輕塵，甚至連輕塵也沒有了。
這樣的觀看是一種暈眩，既十分陶醉又十分糊塗。
因此，我不能不在閉館之後的黃昏，在人群全都離去的山腳下獨自徘徊，一點點地找回記憶、找回自己。
晚風起了，夾着細沙，吹得臉頰發疼。
沙漠的月亮分外清冷。
山腳前有一泓泉流，在月色下波光閃爍。
總算，我的思路稍見頭緒。
三 記得每進一個洞窟，我總是搶先走到年代标示牌前，快速地算出年齡，然後再恭敬地擡起頭來。
年齡最高的，今年正好一千六百歲，在中國曆史上算是十六國時期的作品。
壁畫上的菩薩還是西域神貌，甚至還能看出從印度起身時的樣子，深線粗畫，立體感強，還裸着上身，餘留着恒河岸邊的熱氣。
另一些壁畫，描繪着在血腥苦難中甘于舍身的狠心，看上去有點恐怖，可以想見當時世間的苦難氣氛。
接下來應該是我非常向往的魏晉南北朝了：青褐的色澤依然渾厚，豪邁的筆觸如同劍戟。
中原一帶有那麼多潇灑的名士傲視着亂世的苦難，在此地洞窟裡也開始出現放達之風，連菩薩也由粗短身材變得修長活潑。
某些形象，一派秀骨清相，甚至有病态之美，似乎與中原名士們的趣味遙相呼應。
不少的場面中出現了各種樂器，我叫不全它們的名字。
有很多年輕的女子衣帶飄飄地飛了起來，是飛天。
她們預示出全方位舞動的歡快趨勢，那是到了隋代。
一個叫維摩诘的居士被頻頻描繪，讓人聯想到當時一些有身份的士族門閥企圖在佛教理想中改變一下自己的心願。
壁畫上已經找不到苦行，隻有華麗，連病态之美也消失了，肌膚變得日漸圓潤。
隻是那些雕塑還略顯腿短頭大，可能較多地取材于北方的遊牧生态。
馬背上的曆練，使他們氣定神閑。
整個畫面出現了揚眉吐氣般的歡樂，那隻能是唐代。
春風浩蕩，萬物蘇醒，連禽鳥都是舞者，連繁花都卷成了圖案。
天堂和人間連在了一起，個個表情生動，筆筆都有創造。
女性越來越占據主導地位，而且不管是菩薩還是供養人，都呈現出充分的女性美。
由于自信，他們的神情反而更加恬靜、素淡和自然。
畫中的佛教道場已經以淨土宗為主，啟示人們隻要念佛就能一起進入美好的淨土。
連這種簡明的理想，也洋溢着隻有盛唐才有的輕快樂觀。
唐代畫面中的那些世間人物，不管是盔甲将軍、西域胡商，還是壯碩力士、都督夫人，都神情飛揚、炯炯有神。
更難得的是，我在這些人物形象中分明看到了吳道子畫派的某種骨力，甚至在背景山水中還依稀發現了李思訓、李昭道父子那一派的輝煌筆意。
歡樂，就此走向了經典。
走向了經典還在歡樂，一點也沒有裝腔作态。
除了壁畫，唐代的塑像更是有血有肉地展示着自己的風姿，不再清癯，更不再呆闆，連眉眼嘴角都洋溢着笑意，連衣褶薄襞都流瀉得像音樂一般。
唐代洞窟中的一切都不重複，也不刻闆。
我立即明白，真正的歡樂不可能重複，就像真正的人性容不得刻闆。
結果，唐代的歡樂誘發了長久的歡樂，唐代的人性貼合了永恒的人性，一切都渾然一體。
恍惚間熱鬧的洞窟裡似乎什麼也沒有了，沒有畫，沒有雕塑，沒有年代，也沒有思考，一切都要蒸騰而去，但又哪裡也不想去，隻在這裡，在洞窟，在唐代，在吳道子筆下。
突然，精神一怔，我看到了一個異樣的作品，表現了一個盡孝報恩的故事。
與一般同類故事不同，這個佛家弟子是要幫助流亡的父母完成複國事業。
我心中立即産生一種猜測，便俯身去看年代标示牌——果然，創作于安史之亂之後。
安史之亂，像一條長鞭，嘩啦一聲把唐代劃成了兩半。
敦煌因為唐軍東去讨逆而被吐蕃攻陷，因此，壁畫中幫助流亡父母完成複國事業的内容并非虛設。
悲壯的意志刻在了洞壁上，悲慘的歲月
佛教在莫高窟裡擺脫了高深的奧義，變得通俗和簡約，着重展現因果報應、求福消災、豐衣足食、繁衍子孫等内容，與民衆非常親近。
除了壁畫和雕塑外，莫高窟還是敦煌地區民衆舉行巡禮齋會的活動場所、學習佛教儀式的教育場所，也是享受日常娛樂的遊覽場所。
但是，這種大衆化趨向并沒有使它下降為一個類似于鄉村廟會求神驅鬼式的純庶民形态，因為敦煌地區一直擁有不少高僧大德、世族名士、博學賢達，維系着莫高窟的信仰主體。
他們是全體民衆的引領者、文明等級的守護者。
于是，在莫高窟，我常常走神。
不明亮的自然光亮從洞窟上方的天窗中淡淡映入，壁畫上的人群和壁畫前的雕塑融成了一體，在一片朦胧中似乎都動了起來。
他們身後，是當年來這裡參加巡禮的民衆，一群又一群地簇擁着身穿袈裟的僧侶。
定睛一看，還有很多畫工、雕塑家在周邊忙碌，他們是在修改原作，還是在重新創造？看不清楚。
這麼多人走了，又來了一批。
一批就是一代，一代代接連不斷。
也有了聲音：佛号、磬钹、誦經聲、木魚聲、旌旗飄蕩聲、人們的笑語聲，還有石窟外的山風聲、流水聲、馬蹄聲、駝鈴聲。
看了一會兒，聽了一會兒，我發覺自己也被裹卷進去了。
身不由己，踉踉跄跄，被人潮所挾，被聲浪所融，被一種千年不滅的信仰所化。
自己已經碎成輕塵，甚至連輕塵也沒有了。
這樣的觀看是一種暈眩，既十分陶醉又十分糊塗。
因此，我不能不在閉館之後的黃昏，在人群全都離去的山腳下獨自徘徊，一點點地找回記憶、找回自己。
晚風起了，夾着細沙，吹得臉頰發疼。
沙漠的月亮分外清冷。
山腳前有一泓泉流，在月色下波光閃爍。
總算，我的思路稍見頭緒。
三 記得每進一個洞窟，我總是搶先走到年代标示牌前，快速地算出年齡，然後再恭敬地擡起頭來。
年齡最高的，今年正好一千六百歲，在中國曆史上算是十六國時期的作品。
壁畫上的菩薩還是西域神貌，甚至還能看出從印度起身時的樣子，深線粗畫，立體感強，還裸着上身，餘留着恒河岸邊的熱氣。
另一些壁畫，描繪着在血腥苦難中甘于舍身的狠心，看上去有點恐怖，可以想見當時世間的苦難氣氛。
接下來應該是我非常向往的魏晉南北朝了：青褐的色澤依然渾厚，豪邁的筆觸如同劍戟。
中原一帶有那麼多潇灑的名士傲視着亂世的苦難，在此地洞窟裡也開始出現放達之風，連菩薩也由粗短身材變得修長活潑。
某些形象，一派秀骨清相，甚至有病态之美，似乎與中原名士們的趣味遙相呼應。
不少的場面中出現了各種樂器，我叫不全它們的名字。
有很多年輕的女子衣帶飄飄地飛了起來，是飛天。
她們預示出全方位舞動的歡快趨勢，那是到了隋代。
一個叫維摩诘的居士被頻頻描繪，讓人聯想到當時一些有身份的士族門閥企圖在佛教理想中改變一下自己的心願。
壁畫上已經找不到苦行，隻有華麗，連病态之美也消失了，肌膚變得日漸圓潤。
隻是那些雕塑還略顯腿短頭大，可能較多地取材于北方的遊牧生态。
馬背上的曆練，使他們氣定神閑。
整個畫面出現了揚眉吐氣般的歡樂，那隻能是唐代。
春風浩蕩，萬物蘇醒，連禽鳥都是舞者，連繁花都卷成了圖案。
天堂和人間連在了一起，個個表情生動，筆筆都有創造。
女性越來越占據主導地位，而且不管是菩薩還是供養人，都呈現出充分的女性美。
由于自信，他們的神情反而更加恬靜、素淡和自然。
畫中的佛教道場已經以淨土宗為主，啟示人們隻要念佛就能一起進入美好的淨土。
連這種簡明的理想，也洋溢着隻有盛唐才有的輕快樂觀。
唐代畫面中的那些世間人物，不管是盔甲将軍、西域胡商，還是壯碩力士、都督夫人，都神情飛揚、炯炯有神。
更難得的是，我在這些人物形象中分明看到了吳道子畫派的某種骨力，甚至在背景山水中還依稀發現了李思訓、李昭道父子那一派的輝煌筆意。
歡樂，就此走向了經典。
走向了經典還在歡樂，一點也沒有裝腔作态。
除了壁畫，唐代的塑像更是有血有肉地展示着自己的風姿，不再清癯，更不再呆闆，連眉眼嘴角都洋溢着笑意，連衣褶薄襞都流瀉得像音樂一般。
唐代洞窟中的一切都不重複，也不刻闆。
我立即明白，真正的歡樂不可能重複，就像真正的人性容不得刻闆。
結果，唐代的歡樂誘發了長久的歡樂，唐代的人性貼合了永恒的人性，一切都渾然一體。
恍惚間熱鬧的洞窟裡似乎什麼也沒有了，沒有畫，沒有雕塑，沒有年代，也沒有思考，一切都要蒸騰而去，但又哪裡也不想去，隻在這裡，在洞窟，在唐代，在吳道子筆下。
突然，精神一怔，我看到了一個異樣的作品，表現了一個盡孝報恩的故事。
與一般同類故事不同，這個佛家弟子是要幫助流亡的父母完成複國事業。
我心中立即産生一種猜測，便俯身去看年代标示牌——果然，創作于安史之亂之後。
安史之亂，像一條長鞭，嘩啦一聲把唐代劃成了兩半。
敦煌因為唐軍東去讨逆而被吐蕃攻陷，因此，壁畫中幫助流亡父母完成複國事業的内容并非虛設。
悲壯的意志刻在了洞壁上，悲慘的歲月