第二十一章
關燈
小
中
大
西其實不過是作為學生的他憑借自己的藝術鑒賞力原本就能夠自己告訴自己的，而且，他也已經告訴過他了。
老師是弟子的人格化的良心，這個良心向他證實他的懷疑，向他解釋他的不滿，激勵他去追求完善。
不過，歸根到底，像阿德裡安這樣的學生根本不需要别人的圈點和指導。
他故意把沒有完成的作品拿去給他看，目的是為了能夠談論他自己早就知道的事情——并接着取笑他的老師的完全和他自己的相吻合的藝術鑒賞力。
藝術鑒賞力——這裡必須強調的是該詞的第二個組成部分，它是作品理念的真正的維護者，不是一部作品的理念，而是這部音樂作品本身的，這部自成一體的、客觀的和和諧的産物的理念，它是其完整性、統一性、有機性的管理者，它接縫、補洞，完成那種原來并不存在的、一點也不自然的、反而是人為産生的“自然的流暢”——一句話，這位管理者隻是事後才、并且是間接地制造了這種直接和有機的印象。
一部作品身上有着很多的假象，照此理，人們也許可以繼續接着往下說，假象就是其作為“作品”的内在本質。
它雄心勃勃地要人相信，它不是做出來的，而是從一個源頭裡産生出來的，正如帕拉斯·雅典娜是手持神盾，全身武器披挂地從朱庇特的腦袋裡生出來的一樣。
然而，這也隻不過是裝模作樣罷了。
從來就沒有哪部作品是這樣冒出來的。
它确實是勞動，為了假象的藝術勞動——而現在的問題是，我們的意識，我們的認識，我們的現實感當今所達到的水準是否還允許這種遊戲的繼續存在，在這種條件下，這種遊戲是否還有可能得到嚴肅的對待，作品作為這樣一種安于現狀的和和諧完整的産物，同我們的動蕩不安的、問題成堆的、一片混亂的社會狀況之間是否還有哪怕是那麼的一點點的合理性，是不是所有的假象，即便是那最美的，而且恰恰是那最美的，如今都已經成為了謊言。
這都是要問的問題，要我說呢，這就意味着：通過和阿德裡安的交往，我學會了這樣來問自己，他的目光的敏銳，或者，如果可以用這個詞的話，情感的敏銳，在這些事情上絕對是堅定不移的。
他在我們的交談中脫口而出，妙語連珠，他的這些高見是我個人以家為本的好心好意所遠遠不能達到的，而且，我也為他的這些遠見感到難過——不是因為我的好心被當成了驢肝肺，而是因為他；他的高見讓我感到痛苦、壓抑和害怕，因為我從中窺見他的存在開始變得危險困難，他的才能的施展開始陷入停滞癱瘓。
我聽他說過這樣的話： “什麼作品！就是欺騙。
它是市民想要的東西，要是還有這種東西就好了。
它是反真理的，它是不嚴肅的。
真實和嚴肅隻是短暫的，隻是那高度濃縮的音樂的瞬間……” 既然我知道，他自己正在為這樣的一部作品而努力，正在計劃寫一部歌劇，這又叫我如何不憂心忡忡呢！ 我同樣也聽他說過下面的話： “假象和遊戲如今已經看到藝術的良心正在起來反抗自己。
藝術不願意再繼續充當假象和遊戲，它願意成為認識。
” 然而，如果一個東西終止與其定義相符，那麼，這個東西難道就一點不會終止嗎？藝術又怎麼會願意去充當認識呢？我想起他在從哈勒寫給克雷齊馬爾的信中就那個平庸的帝國的擴張所發表過的意見。
後者并不因此而有所動搖，他堅信他的學生所肩負的使命。
然而，對于這些較新的、針對假象和遊戲的，也就是：針對形式本身所開列的清單似乎表明，那個平庸的、發布禁令的帝國正在迅速擴充，大有吞噬藝術之勢。
我深感憂慮地問我自己，需要作出怎樣的努力，達到怎樣的足智多謀，使出怎樣的委婉和進行怎樣的嘲諷，才能夠拯救它，重新占領它，使它成為這樣一部作品：充當對于無辜的滑稽模仿，承認那種或許孕育了它的認識的狀态！ 一天，更确切地說是一天夜裡，對于這裡的暗示，我的這位可憐的朋友通過一個可怕的助手的恐怖之口作出了進一步的挑明。
有關記錄就在我的手頭，我将在适當的場合公之于衆。
隻有它才最終讓我明白，阿德裡安的言論當時為什麼引起了我的本能的驚恐。
而我上面所說的“對于無辜的滑稽模仿”——很早就在他的創作裡面凸顯出來，頻繁而又奇特！在音樂發展的最高階段，在極端緊張的背景下，這裡面确實存在着“陳詞濫調”——當然不是在感傷的意義上或者是竭力讨人喜歡的意義上，而是在一種技巧原始主義意義上的陳詞濫調，是天真幼稚或者看似天真幼稚，也就是說，師傅克雷齊馬爾微笑着放任他的這位非同凡響的徒弟朝着這些方向去努力：肯定是因為他并不把它們理解為最高級别的天真，如果我可以這樣說的話，而是把它們理解為一種遠離新穎和乏味的彼岸，理解為披着原初的外衣的大膽的獨創。
它們總是讓我想起那個結巴子曾經對我們所作的有關音樂喜歡為它的元素舉行莊嚴慶典的教誨。
它們也使我想起了布赫爾的那棵菩提樹，想起那時管牲口的漢芮和着我們這些孩子的最高聲部極富啟發性的哇啦哇啦地亂唱一氣“第二聲部”，想起我們的卡農歌唱。
樂譜示例也許會使這個小曲子顯得太學究氣、太專業化，但不用樂譜示例去描繪最簡單的東西并非易事。
可是，在一首調是懸留的、持續不給出的樂曲中，卻有着一個以a作高聲部的F大調音，這個音通過一個插入的降D（或者說得更确切些升C）被取消，而旋律按照半音的步伐退回到降A，轉入帶有屬音三和弦延留音h的D大調，接着一個又一次出現的通過音f把這個和弦轉變為A大調。
而這種微不足道的小學程度的和聲技巧卻被賦予了一種起伏，這種半音的通過音，升C（或降D），那之間的F、D大調主音，都具有了如此明确的意義，以至于這個音型就像是在嘲笑，同時又像是在美化基音，就像是在充滿痛苦回憶的諷刺調性，諷刺按平均律的體系，諷刺傳統音樂本身。
這樣的内容也同樣重複出現在了那十三首布倫塔諾之歌裡，在我結束這一段之前，我完全有必要專門為它們寫上幾句，——我所舉的這個精确的例子甚至是從那首值得驚羨的小夜曲《聽，笛子又在抱怨》裡挑選出來的，它的結尾的兩行詩是這樣的： “穿過擁抱我的夜， 音之光把眼向我瞥。
” 阿德裡安在萊比錫的那些年裡如此勤于創作，原因無疑在于，他認為音樂和詞語的抒情性結合是在為他所設想的戲劇性作準備。
然而，這很有可能還同他的思想因為命運、藝術自身的曆史狀況及作品的獨立性問題而懷有的疑慮相關。
他懷疑作為假象和遊戲的形式——于是歌曲的短小和抒情的形式可能便被他視為最可接受的、最為嚴肅的、最為真實的，這種形式或許在他看來最早實現了他在理論上對于短小精悍的要求。
與此同時，這些歌曲中有好幾首，首先是運用字母符号的《哦，親愛的姑娘》，再比如《聖歌》、《快樂的音樂家》、《獵人緻牧羊人》等等，不僅涉及的内容相當廣泛，而且，萊韋屈恩也始終懂得把它們全都作為一個整體，即作為一部作品來看待和處理，這部作品源自一個确定的風格構思，源自一個基調，源自水平相當地接觸一種确定的、神奇高遠而又夢幻深沉的詩人情懷，此外，他決定永不允許單獨演出其中的個别作品，從由下面這兩句詩行： “哦星星和花朵，精神和外衣 愛情，痛苦和時間和永恒！” 結尾的意亂情迷、混亂不堪的《開篇》直到最後陰郁而劇烈的終曲：“我知道一個人……他的名字叫死神”，永遠隻允許完整地上演全套曲目這是一種無情的保留，這個苛刻的條件極大地妨礙了這部作品在他生前公演，另外一個特别的原因是這部組歌作品中的第4
老師是弟子的人格化的良心，這個良心向他證實他的懷疑，向他解釋他的不滿，激勵他去追求完善。
不過，歸根到底，像阿德裡安這樣的學生根本不需要别人的圈點和指導。
他故意把沒有完成的作品拿去給他看，目的是為了能夠談論他自己早就知道的事情——并接着取笑他的老師的完全和他自己的相吻合的藝術鑒賞力。
藝術鑒賞力——這裡必須強調的是該詞的第二個組成部分，它是作品理念的真正的維護者，不是一部作品的理念，而是這部音樂作品本身的，這部自成一體的、客觀的和和諧的産物的理念，它是其完整性、統一性、有機性的管理者，它接縫、補洞，完成那種原來并不存在的、一點也不自然的、反而是人為産生的“自然的流暢”——一句話，這位管理者隻是事後才、并且是間接地制造了這種直接和有機的印象。
一部作品身上有着很多的假象，照此理，人們也許可以繼續接着往下說，假象就是其作為“作品”的内在本質。
它雄心勃勃地要人相信，它不是做出來的，而是從一個源頭裡産生出來的，正如帕拉斯·雅典娜是手持神盾，全身武器披挂地從朱庇特的腦袋裡生出來的一樣。
然而，這也隻不過是裝模作樣罷了。
從來就沒有哪部作品是這樣冒出來的。
它确實是勞動，為了假象的藝術勞動——而現在的問題是，我們的意識，我們的認識，我們的現實感當今所達到的水準是否還允許這種遊戲的繼續存在，在這種條件下，這種遊戲是否還有可能得到嚴肅的對待，作品作為這樣一種安于現狀的和和諧完整的産物，同我們的動蕩不安的、問題成堆的、一片混亂的社會狀況之間是否還有哪怕是那麼的一點點的合理性，是不是所有的假象，即便是那最美的，而且恰恰是那最美的，如今都已經成為了謊言。
這都是要問的問題，要我說呢，這就意味着：通過和阿德裡安的交往，我學會了這樣來問自己，他的目光的敏銳，或者，如果可以用這個詞的話，情感的敏銳，在這些事情上絕對是堅定不移的。
他在我們的交談中脫口而出，妙語連珠，他的這些高見是我個人以家為本的好心好意所遠遠不能達到的，而且，我也為他的這些遠見感到難過——不是因為我的好心被當成了驢肝肺，而是因為他；他的高見讓我感到痛苦、壓抑和害怕，因為我從中窺見他的存在開始變得危險困難，他的才能的施展開始陷入停滞癱瘓。
我聽他說過這樣的話： “什麼作品！就是欺騙。
它是市民想要的東西，要是還有這種東西就好了。
它是反真理的，它是不嚴肅的。
真實和嚴肅隻是短暫的，隻是那高度濃縮的音樂的瞬間……” 既然我知道，他自己正在為這樣的一部作品而努力，正在計劃寫一部歌劇，這又叫我如何不憂心忡忡呢！ 我同樣也聽他說過下面的話： “假象和遊戲如今已經看到藝術的良心正在起來反抗自己。
藝術不願意再繼續充當假象和遊戲，它願意成為認識。
” 然而，如果一個東西終止與其定義相符，那麼，這個東西難道就一點不會終止嗎？藝術又怎麼會願意去充當認識呢？我想起他在從哈勒寫給克雷齊馬爾的信中就那個平庸的帝國的擴張所發表過的意見。
後者并不因此而有所動搖，他堅信他的學生所肩負的使命。
然而，對于這些較新的、針對假象和遊戲的，也就是：針對形式本身所開列的清單似乎表明，那個平庸的、發布禁令的帝國正在迅速擴充，大有吞噬藝術之勢。
我深感憂慮地問我自己，需要作出怎樣的努力，達到怎樣的足智多謀，使出怎樣的委婉和進行怎樣的嘲諷，才能夠拯救它，重新占領它，使它成為這樣一部作品：充當對于無辜的滑稽模仿，承認那種或許孕育了它的認識的狀态！ 一天，更确切地說是一天夜裡，對于這裡的暗示，我的這位可憐的朋友通過一個可怕的助手的恐怖之口作出了進一步的挑明。
有關記錄就在我的手頭，我将在适當的場合公之于衆。
隻有它才最終讓我明白，阿德裡安的言論當時為什麼引起了我的本能的驚恐。
而我上面所說的“對于無辜的滑稽模仿”——很早就在他的創作裡面凸顯出來，頻繁而又奇特！在音樂發展的最高階段，在極端緊張的背景下，這裡面确實存在着“陳詞濫調”——當然不是在感傷的意義上或者是竭力讨人喜歡的意義上，而是在一種技巧原始主義意義上的陳詞濫調，是天真幼稚或者看似天真幼稚，也就是說，師傅克雷齊馬爾微笑着放任他的這位非同凡響的徒弟朝着這些方向去努力：肯定是因為他并不把它們理解為最高級别的天真，如果我可以這樣說的話，而是把它們理解為一種遠離新穎和乏味的彼岸，理解為披着原初的外衣的大膽的獨創。
它們總是讓我想起那個結巴子曾經對我們所作的有關音樂喜歡為它的元素舉行莊嚴慶典的教誨。
它們也使我想起了布赫爾的那棵菩提樹，想起那時管牲口的漢芮和着我們這些孩子的最高聲部極富啟發性的哇啦哇啦地亂唱一氣“第二聲部”，想起我們的卡農歌唱。
樂譜示例也許會使這個小曲子顯得太學究氣、太專業化，但不用樂譜示例去描繪最簡單的東西并非易事。
可是，在一首調是懸留的、持續不給出的樂曲中，卻有着一個以a作高聲部的F大調音，這個音通過一個插入的降D（或者說得更确切些升C）被取消，而旋律按照半音的步伐退回到降A，轉入帶有屬音三和弦延留音h的D大調，接着一個又一次出現的通過音f把這個和弦轉變為A大調。
而這種微不足道的小學程度的和聲技巧卻被賦予了一種起伏，這種半音的通過音，升C（或降D），那之間的F、D大調主音，都具有了如此明确的意義，以至于這個音型就像是在嘲笑，同時又像是在美化基音，就像是在充滿痛苦回憶的諷刺調性，諷刺按平均律的體系，諷刺傳統音樂本身。
這樣的内容也同樣重複出現在了那十三首布倫塔諾之歌裡，在我結束這一段之前，我完全有必要專門為它們寫上幾句，——我所舉的這個精确的例子甚至是從那首值得驚羨的小夜曲《聽，笛子又在抱怨》裡挑選出來的，它的結尾的兩行詩是這樣的： “穿過擁抱我的夜， 音之光把眼向我瞥。
” 阿德裡安在萊比錫的那些年裡如此勤于創作，原因無疑在于，他認為音樂和詞語的抒情性結合是在為他所設想的戲劇性作準備。
然而，這很有可能還同他的思想因為命運、藝術自身的曆史狀況及作品的獨立性問題而懷有的疑慮相關。
他懷疑作為假象和遊戲的形式——于是歌曲的短小和抒情的形式可能便被他視為最可接受的、最為嚴肅的、最為真實的，這種形式或許在他看來最早實現了他在理論上對于短小精悍的要求。
與此同時，這些歌曲中有好幾首，首先是運用字母符号的《哦，親愛的姑娘》，再比如《聖歌》、《快樂的音樂家》、《獵人緻牧羊人》等等，不僅涉及的内容相當廣泛，而且，萊韋屈恩也始終懂得把它們全都作為一個整體，即作為一部作品來看待和處理，這部作品源自一個确定的風格構思，源自一個基調，源自水平相當地接觸一種确定的、神奇高遠而又夢幻深沉的詩人情懷，此外，他決定永不允許單獨演出其中的個别作品，從由下面這兩句詩行： “哦星星和花朵，精神和外衣 愛情，痛苦和時間和永恒！” 結尾的意亂情迷、混亂不堪的《開篇》直到最後陰郁而劇烈的終曲：“我知道一個人……他的名字叫死神”，永遠隻允許完整地上演全套曲目這是一種無情的保留，這個苛刻的條件極大地妨礙了這部作品在他生前公演，另外一個特别的原因是這部組歌作品中的第4