虛僞的作品
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》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。
表面上看為了表現更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現紛繁的狀态，我采用了并置、錯位的結構方式。
但實質上，我有關世界結構的思考已經确立，并開始脫離現狀世界提供的現實依據。
我發現了世界裡一個無法眼見的整體的存在，在這個整體裡，世界自身的規律也開始清晰起來。
那個時期，當我每次行走在大街上，看着車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視着不由自主。
我感到眼前的一切都像是事先已經安排好，在某種隐藏的力量指使下展開其運動。
所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的規律左右着它們，如同事先已經确定了的劇情。
這個思考讓我意識到，現狀世界出現的一切偶然因素，都有着必然的前提。
因此，當我在作品中展現事實時，必然因素已不再統治我，偶然的因素則異常地活躍起來。
與此同時，我開始重新思考世界裡的一切關系：人與人、人與現實、房屋與街道、樹木與河流等等。
這些關系如一張錯綜複雜的網。
那時候我與朋友交談時，常常會不禁自問：交談是否呈現了我與這位朋友的真正關系？無可非議這種關系是表面的，暫時的。
那麼永久的關系是什麼？于是我發現了世界賦于人與自然的命運。
人的命運，房屋、街道、樹木、河流的命運。
世界自身的規律便體現在這命運之中，世界裡那不可捉摸的一部分開始顯露其光輝。
我有關世界的結構開始重新确立，而《世事如煙》的結構也就這樣産生。
在《世事如煙》裡，人與人，人與物，物與物；情節與情節，細節與細節的連接都顯得若即若離，時隐時現。
我感到這樣能夠體現命運的力量，即世界自身的規律。
現在我有必要說明的是：有關世界的結構并非隻有唯一。
因此在《世事如煙》之後，我的繼續尋找将繼續有意義。
當我尋找的深入，或者說角度一旦改變，我開始發現時間作為世界的另一種結構出現了。
世界是所發生的一切，這所發生的一切的框架便是時間。
因此時間代表了一個過去的完整世界。
當然這裡的時間已經不再是現實意義上的時間，它沒有固定的順序關系。
它應該是紛繁複雜的過去世界的随意性很強的規律。
當我們把這個過去世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關系（這是不成問題的），那麼就将出現幾種不同的新意義。
這樣的排列顯然是由記憶來完成的，因此我将這種排列稱之為記憶的邏輯。
所以說，時間的意義在于它随時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之後，都将出現新的姿态。
事實上，傳統叙述裡的插叙、倒叙，已經開始了對小說時間的探索。
遺憾的是這種探索始終是現實時間意義上的探索。
由于這樣的探索無法了解到時間的真正意義，就是說無法了解時間其實是有關世界的結構，所以它的停滞不前将是命中注定的。
在我開始以時間作為結構，來寫作《此文獻給少女楊柳》時，我感受到闖入一個全新世界的極大快樂。
我在嘗試地使用時間分裂，時間重疊，時間錯位等方法以後，收獲到的喜悅出乎預料。
遺憾的是《鐘山》在發表這篇作品時，将對我的意圖進行小小的友好的破壞。
我這篇小說有四大段十三小節，我故意采用１２３４１２３４１２３１２的小節排列，以顯示這四段的同步關系。
但發表時将成為１２３４５６７８９１０１１１２１３小節的排列，然而這并不影響我今後為《鐘山》寫稿的熱情，因為這種熱情是針對範小天成立的。
兩年以來，一些讀過我作品的讀者經常這樣問我：你為什麼不寫寫我們？我的回答是：我已經寫了你們。
他們所關心的是我沒有寫從事他們那類職業的人物，而并不是作為人我是否已經寫到他們了。
所以我還得耐心地向他們解釋：職業隻是人物身上的外衣，并不重要。
事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。
我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。
那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。
顯而易見，性格關心的是人的外表而并非内心，而且經常粗暴地幹涉作家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。
因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。
另一方面，我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。
我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都隻是道具而已。
河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。
人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的欲望。
這種欲望便是象征的存在。
因此小說傳達給我們的，不隻是栩栩如生或者激動人心之類的價值。
它應該是象征的存在。
而象征并不是從某個人物或者某條河流那裡顯示。
一部真正的小說應該無處不洋溢着象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。
一九八九年六月
表面上看為了表現更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現紛繁的狀态，我采用了并置、錯位的結構方式。
但實質上，我有關世界結構的思考已經确立，并開始脫離現狀世界提供的現實依據。
我發現了世界裡一個無法眼見的整體的存在，在這個整體裡，世界自身的規律也開始清晰起來。
那個時期，當我每次行走在大街上，看着車輛和行人運動時，我都會突然感到這運動透視着不由自主。
我感到眼前的一切都像是事先已經安排好，在某種隐藏的力量指使下展開其運動。
所有的一切（行人、車輛、街道、房屋、樹木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的規律左右着它們，如同事先已經确定了的劇情。
這個思考讓我意識到，現狀世界出現的一切偶然因素，都有着必然的前提。
因此，當我在作品中展現事實時，必然因素已不再統治我，偶然的因素則異常地活躍起來。
與此同時，我開始重新思考世界裡的一切關系：人與人、人與現實、房屋與街道、樹木與河流等等。
這些關系如一張錯綜複雜的網。
那時候我與朋友交談時，常常會不禁自問：交談是否呈現了我與這位朋友的真正關系？無可非議這種關系是表面的，暫時的。
那麼永久的關系是什麼？于是我發現了世界賦于人與自然的命運。
人的命運，房屋、街道、樹木、河流的命運。
世界自身的規律便體現在這命運之中，世界裡那不可捉摸的一部分開始顯露其光輝。
我有關世界的結構開始重新确立，而《世事如煙》的結構也就這樣産生。
在《世事如煙》裡，人與人，人與物，物與物；情節與情節，細節與細節的連接都顯得若即若離，時隐時現。
我感到這樣能夠體現命運的力量，即世界自身的規律。
現在我有必要說明的是：有關世界的結構并非隻有唯一。
因此在《世事如煙》之後，我的繼續尋找将繼續有意義。
當我尋找的深入，或者說角度一旦改變，我開始發現時間作為世界的另一種結構出現了。
世界是所發生的一切，這所發生的一切的框架便是時間。
因此時間代表了一個過去的完整世界。
當然這裡的時間已經不再是現實意義上的時間，它沒有固定的順序關系。
它應該是紛繁複雜的過去世界的随意性很強的規律。
當我們把這個過去世界的一些事實，通過時間的重新排列，如果能夠同時排列出幾種新的順序關系（這是不成問題的），那麼就将出現幾種不同的新意義。
這樣的排列顯然是由記憶來完成的，因此我将這種排列稱之為記憶的邏輯。
所以說，時間的意義在于它随時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之後，都将出現新的姿态。
事實上，傳統叙述裡的插叙、倒叙，已經開始了對小說時間的探索。
遺憾的是這種探索始終是現實時間意義上的探索。
由于這樣的探索無法了解到時間的真正意義，就是說無法了解時間其實是有關世界的結構，所以它的停滞不前将是命中注定的。
在我開始以時間作為結構，來寫作《此文獻給少女楊柳》時，我感受到闖入一個全新世界的極大快樂。
我在嘗試地使用時間分裂，時間重疊，時間錯位等方法以後，收獲到的喜悅出乎預料。
遺憾的是《鐘山》在發表這篇作品時，将對我的意圖進行小小的友好的破壞。
我這篇小說有四大段十三小節，我故意采用１２３４１２３４１２３１２的小節排列，以顯示這四段的同步關系。
但發表時将成為１２３４５６７８９１０１１１２１３小節的排列，然而這并不影響我今後為《鐘山》寫稿的熱情，因為這種熱情是針對範小天成立的。
兩年以來，一些讀過我作品的讀者經常這樣問我：你為什麼不寫寫我們？我的回答是：我已經寫了你們。
他們所關心的是我沒有寫從事他們那類職業的人物，而并不是作為人我是否已經寫到他們了。
所以我還得耐心地向他們解釋：職業隻是人物身上的外衣，并不重要。
事實上我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。
我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。
那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。
顯而易見，性格關心的是人的外表而并非内心，而且經常粗暴地幹涉作家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。
因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。
另一方面，我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。
我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都隻是道具而已。
河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。
人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現出完整的欲望。
這種欲望便是象征的存在。
因此小說傳達給我們的，不隻是栩栩如生或者激動人心之類的價值。
它應該是象征的存在。
而象征并不是從某個人物或者某條河流那裡顯示。
一部真正的小說應該無處不洋溢着象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。
一九八九年六月