譯後記
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麥克尤恩“懸崖撒手”《阿姆斯特丹》破除“我執”
——重估《阿姆斯特丹》在麥克尤恩文學創作中的意義
伊恩·麥克尤恩分别以《隻愛陌生人》、《黑犬》、《阿姆斯特丹》、《贖罪》、《星期六》和《在切瑟爾海灘上》六度入圍布克獎短名單，平了艾麗絲·默多克入圍布克獎的曆史紀錄，還分别在二〇〇五和二〇〇七年兩度被提名國際布克獎，堪稱該獎項設置以來獲得最多次提名的作家。
不過，唯一真正獲獎的隻有《阿姆斯特丹》。
有不少評論家對此結果頗有非議，非議之一在于《阿姆斯特丹》并非麥克尤恩最好的作品，甚至是“相對較弱”的作品（當然在哪部作品才是他“最好作品”這一問題上也難得有統一的意見，有評論家認為是《水泥花園》和《隻愛陌生人》這兩部“小型傑作”，也有評論家力挺《贖罪》，這部作品雖然沒有最終摘得布克獎，卻在大洋彼岸的美國接連斬獲《洛杉矶時報》小說獎和全美書評人協會兩項大獎）；其二則是，它非但不是麥克尤恩最好的作品，甚至都絕非“典型的”麥克尤恩作品——可以說它跟不論是老麥之前還是其後的作品都大異其趣、甚至迥乎不同——它“竟然”是喜劇而且是部“黑色喜劇”作品！有好事者還會進而得出結論，說這簡直是布克獎評委會在跟老麥開玩笑。
自然，但凡是由人類評選頒發的獎項，就難免有其他因素介入而出現“搞平衡”，甚至有失公允的結果，但具體到老麥最終唯有《阿姆斯特丹》獲得布克獎的這樁公案，我個人卻并不同意某些論家認為大有偏頗的觀點，在過去了十幾年之後再回過頭來看，反倒是覺得它的獲獎恰恰證明了當年那任評委會的獨具隻眼，真正站不住腳的倒是某些論家的那“兩大非議”。
先說“典型”與否的問題。
在某些論家眼中，“典型的”麥克尤恩作品也就是具有所謂“恐怖伊恩”特征的作品。
這可真是“成也蕭何，敗也蕭何”，一位作家初登文壇就怕沒特點，沒人關注；老麥則是初登文壇就大受關注，最重要的原因即在于他創作題材的“驚世駭俗”——是他以簡潔冷靜的文體直接揭出人性的陰暗面，尤其是畸形情感和變态性愛，“恐怖伊恩”的花名即由此而來。
可是一個作家一旦被貼上了标簽，再想擺脫可就殊非易事了，不但讀者會對他形成固定觀念，作家本身也很難擺脫它對自我的心理暗示。
其實真正的“恐怖伊恩”時期隻是老麥創作的第一期，從作品來說，隻包括最早的兩部短篇小說集《最初的愛，最後的儀式》、《床笫之間》以及兩部小長篇《水泥花園》和《隻愛陌生人》；從時間上說，不過是從一九七五到一九八一年。
這之後的數年間，老麥在小說創作上遇到了瓶頸，甚至一度陷入停滞狀态，幾經掙紮，為改換心情寫過童書、劇本，甚至清唱劇之後才終于找到突破口，寫出《時間中的孩子》，而這時已經是一九八七年了，自此老麥正式進入他創作的第二期。
第二期的創作同樣碩果累累，在《時間中的孩子》大獲成功後又接連創作出《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》三部長篇，時間上大約正好是十年。
如果說第一期的老麥限于“揭出”人的各類精神問題，而在這十年間，他則緻力于深入探究産生這些精神問題的種種深層原因；如果第一期的老麥可以“恐怖伊恩”差強概括，那麼我們大約可以将第二期的作者稱為“理念伊恩”。
而就在《愛無可忍》出版的次年，老麥卻突然間來了個大變臉，抛出了他創作生涯中唯一的一部喜劇性作品，這就是《阿姆斯特丹》，老麥創作生涯的第二期也由此戛然而止，由這部既輕松又黑色的諷刺小說開啟了他創作的第三期，我個人認為這個時期一直持續到現在。
老麥在這個時期的創作态度與前兩期相比有了極大的不同，如果說前兩期的創作态度有個最大的共同點，那就是“我執”——執著于展現和深挖人性的陰暗面和精神問題的根源；而到了《阿姆斯特丹》卻感覺像是突然間“懸崖撒手”，這個“撒手”不是消極退縮、就此不管了，而恰恰是柳暗花明、豁然開朗，超越了“我執”，從而真正進入從容、清明的成熟階段；他的創作領域似乎一下子寬廣了起來，他的創作風格越發多元化起來，他的創作态度也似乎越發放松、輕松起來——他似乎無所不能了。
老麥由此而進入真真正正的“成熟伊恩”時期，而進入這個時期的門徑就是一九九八年的《阿姆斯特丹》。
從這個角度來說，《阿姆斯特丹》絕非如有些論家所說的是作家的次要作品，恰恰相反，我覺得它在麥克尤恩整個的創作生涯中具有真正的轉向和開創意義，如果說《水泥花園》、《隻愛陌生人》或者《贖罪》可以稱得上老麥的“最好作品”，那麼《阿姆斯特丹》也絕對稱得上他的最好作品之一，而且在開創性的意義上比上述三部作品還要更勝一籌：如果沒有它的“懸崖撒手”，就不會有作家的超越“我執”，也就不會有後面的《贖罪》、《星期六》、《在切瑟爾海灘上》乃至二〇一〇年以氣候變化為主題的最新諷刺小說《追日
不過，唯一真正獲獎的隻有《阿姆斯特丹》。
有不少評論家對此結果頗有非議，非議之一在于《阿姆斯特丹》并非麥克尤恩最好的作品，甚至是“相對較弱”的作品（當然在哪部作品才是他“最好作品”這一問題上也難得有統一的意見，有評論家認為是《水泥花園》和《隻愛陌生人》這兩部“小型傑作”，也有評論家力挺《贖罪》，這部作品雖然沒有最終摘得布克獎，卻在大洋彼岸的美國接連斬獲《洛杉矶時報》小說獎和全美書評人協會兩項大獎）；其二則是，它非但不是麥克尤恩最好的作品，甚至都絕非“典型的”麥克尤恩作品——可以說它跟不論是老麥之前還是其後的作品都大異其趣、甚至迥乎不同——它“竟然”是喜劇而且是部“黑色喜劇”作品！有好事者還會進而得出結論，說這簡直是布克獎評委會在跟老麥開玩笑。
自然，但凡是由人類評選頒發的獎項，就難免有其他因素介入而出現“搞平衡”，甚至有失公允的結果，但具體到老麥最終唯有《阿姆斯特丹》獲得布克獎的這樁公案，我個人卻并不同意某些論家認為大有偏頗的觀點，在過去了十幾年之後再回過頭來看，反倒是覺得它的獲獎恰恰證明了當年那任評委會的獨具隻眼，真正站不住腳的倒是某些論家的那“兩大非議”。
先說“典型”與否的問題。
在某些論家眼中，“典型的”麥克尤恩作品也就是具有所謂“恐怖伊恩”特征的作品。
這可真是“成也蕭何，敗也蕭何”，一位作家初登文壇就怕沒特點，沒人關注；老麥則是初登文壇就大受關注，最重要的原因即在于他創作題材的“驚世駭俗”——是他以簡潔冷靜的文體直接揭出人性的陰暗面，尤其是畸形情感和變态性愛，“恐怖伊恩”的花名即由此而來。
可是一個作家一旦被貼上了标簽，再想擺脫可就殊非易事了，不但讀者會對他形成固定觀念，作家本身也很難擺脫它對自我的心理暗示。
其實真正的“恐怖伊恩”時期隻是老麥創作的第一期，從作品來說，隻包括最早的兩部短篇小說集《最初的愛，最後的儀式》、《床笫之間》以及兩部小長篇《水泥花園》和《隻愛陌生人》；從時間上說，不過是從一九七五到一九八一年。
這之後的數年間，老麥在小說創作上遇到了瓶頸，甚至一度陷入停滞狀态，幾經掙紮，為改換心情寫過童書、劇本，甚至清唱劇之後才終于找到突破口，寫出《時間中的孩子》，而這時已經是一九八七年了，自此老麥正式進入他創作的第二期。
第二期的創作同樣碩果累累，在《時間中的孩子》大獲成功後又接連創作出《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》三部長篇，時間上大約正好是十年。
如果說第一期的老麥限于“揭出”人的各類精神問題，而在這十年間，他則緻力于深入探究産生這些精神問題的種種深層原因；如果第一期的老麥可以“恐怖伊恩”差強概括，那麼我們大約可以将第二期的作者稱為“理念伊恩”。
而就在《愛無可忍》出版的次年，老麥卻突然間來了個大變臉，抛出了他創作生涯中唯一的一部喜劇性作品，這就是《阿姆斯特丹》，老麥創作生涯的第二期也由此戛然而止，由這部既輕松又黑色的諷刺小說開啟了他創作的第三期，我個人認為這個時期一直持續到現在。
老麥在這個時期的創作态度與前兩期相比有了極大的不同，如果說前兩期的創作态度有個最大的共同點，那就是“我執”——執著于展現和深挖人性的陰暗面和精神問題的根源；而到了《阿姆斯特丹》卻感覺像是突然間“懸崖撒手”，這個“撒手”不是消極退縮、就此不管了，而恰恰是柳暗花明、豁然開朗，超越了“我執”，從而真正進入從容、清明的成熟階段；他的創作領域似乎一下子寬廣了起來，他的創作風格越發多元化起來，他的創作态度也似乎越發放松、輕松起來——他似乎無所不能了。
老麥由此而進入真真正正的“成熟伊恩”時期，而進入這個時期的門徑就是一九九八年的《阿姆斯特丹》。
從這個角度來說，《阿姆斯特丹》絕非如有些論家所說的是作家的次要作品，恰恰相反，我覺得它在麥克尤恩整個的創作生涯中具有真正的轉向和開創意義，如果說《水泥花園》、《隻愛陌生人》或者《贖罪》可以稱得上老麥的“最好作品”，那麼《阿姆斯特丹》也絕對稱得上他的最好作品之一，而且在開創性的意義上比上述三部作品還要更勝一籌：如果沒有它的“懸崖撒手”，就不會有作家的超越“我執”，也就不會有後面的《贖罪》、《星期六》、《在切瑟爾海灘上》乃至二〇一〇年以氣候變化為主題的最新諷刺小說《追日
