第7章 空轉小說家
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賞了一會兒白沙與石塊，看不懂有什麼好的。
漂亮倒是挺漂亮，可并沒有一眼望去被震懾住的感覺。
純粹因為“一切都謎團重重”而迷迷糊糊地有所向往。
從那以後，我就再也沒去過龍安寺，就這樣過了十年。
話說回來，我有一個持續了很多年的習慣。
在每日的生活中，隻要是我感到“這個可以用在小說裡”的事情就會寫在記事本上。
觸動我的風景、閱讀時發現的奇妙語句、電影的場景、妻子的一句話……我會把各種東西記下來。
雖說小說很重要的一點是邊寫邊發現，但赤手空拳就開始寫也未免太魯莽了。
并不是突然坐在桌前宣言一句“寫吧”就能寫出來的。
必須在平日裡就孜孜不倦地收集可能用上的素材。
這個習慣從我初中持續至今。
初中時我就決定了将來要當個小說家，所以想到什麼都會記錄下來，哪天要寫小說的時候說不定就能用上。
因為記了将近二十年，我的筆記積累了相當的量。
絕大部分筆記沒在小說裡用上，就這麼放着沒動過，但很鼓舞人心。
我每天都會四處探尋“小說碎片”，然後記錄下來。
時不時回顧一下收集的筆記，碎片與碎片偶爾就會不經意地聯系起來。
這種發現的感動也是寫小說的一大樂趣。
那麼我積攢的“小說碎片”究竟是什麼呢？ 那些碎片聯結起來時所發現的又究竟是什麼呢？ 那些對我來說都是謎團。
讓我們再次回到龍安寺的“石庭”吧。
今年年初，我因為某項工作有了再次參觀石庭的機會。
我并沒有強行解釋的意思，但十年後坐在檐廊觀賞石庭的那瞬間，我覺得“這個庭院隻有一塊石頭”。
散布在白沙上的十五塊石頭，都好似在水面露出腦袋的冰山一角，而下面藏着一塊巨大的石頭。
這個庭院真正關鍵的地方并不是散落在眼前的碎石，而是它們暗示出的“看不見的大石頭”。
我對這個解釋非常滿意。
而且，對石庭的解釋與我深藏心中的謎團也牢牢聯系在了一起。
我每日在四處探尋并記錄的“小說碎片”就好比散布在石庭中的石塊。
之所以會被它們所觸動，就是因為我通過那些石塊，感受到了埋藏于地底的“看不見的大石頭”的存在。
而當我發現石塊與石塊相連通的瞬間，我就獲得了确信：“地底下有一整塊大石頭！”于是小說就開始了。
我面朝書桌忐忑書寫的過程中，原本隐藏在地底的石塊會變得越來越明顯。
如此挖掘出的大石塊，恐怕就是我們肉眼所不可見的“另一個世界”。
第二十一回·關于動畫《有頂天家族》 我在二〇〇七年出版的小說《有頂天家族》動畫化後，在今年（二〇一三年）七月開始在電視上播放了。
我的小說實現動畫化，是繼《四疊半神話大系》後的第二次。
動畫《有頂天家族》非常有趣，我也每周期待不已地追着看。
也有了因為動畫而去看原作的人。
書能賣出去真是大好事。
《有頂天家族》破天荒地采用了“以狸貓為主角”的設定，讓許多讀者敬而遠之，相比其他作品很少有人在讨論。
這樣的作品能獲得衆所矚目的機會，我作為作者非常高興。
話又說回來，自己寫的小說被動畫化真是感覺很奇怪。
動畫的負責人是導演。
一旦決定将作品交給導演，我就不應該随便插嘴了。
小說出版之後，閱讀的方式就該交給讀者來決定，作者輕率地主張“這才是正确的閱讀方式”是很奇怪的。
導演也是一名讀者。
說得更極端一些，動畫就是基于“導演如何解讀原作”而創作出來的，應該無視“原作者的意見”。
如果導演用了難以理喻的解讀方式，制作出了難以理喻的影像，那就隻能認命了。
這件事并沒有什麼好壞。
我能堂堂正正說“這是我的作品”的終究隻有原作小說，動畫拍成了怎樣的形式與我無關。
以上是我心目中的理解。
然而我也是一個人。
如果動畫投入了很多，将我在寫小說時特别偏愛的場景制作得很精緻，我當然也會高興，凡事不外乎人情嘛。
尤其《有頂天家族》在導演和制作組的精誠努力下，幾乎沒改變原作的故事，通過細膩的取材将書中的京都風情忠實地重現了。
如此忠實于原作，反倒讓我有些不知所措。
究竟是動畫作品本身的樂趣，還是我的妄想實現形象化的喜悅呢？我已經漸漸分不清楚了。
最沒法兒客觀欣賞動畫《有頂天家族》的觀衆恐怕就是我了。
我并沒有借影視化之際向導演提什麼意見，而導演也極力避免向我尋求建議。
所以在制作過程中，我幾乎沒機會談一談原作。
動畫開始播放後，我通過對談與評論音軌這些工作，總算能聊聊各種話題了。
不僅僅是導演，還與制作公司的員工、聲優等聊了很多。
導演也好，制作組也好，聲優也好，他們都各自閱讀了原作并加以思考，對字裡行間的描寫進行了想象。
聲優為了把握角色性格，導演為了向制作現場傳達演出意圖，都對作品進行了理論上的分析。
和他們聊天，感到有趣的同時又倍感危險。
這是一個發現嶄新視角的機會，同時，他人的分析又會給我自己的想象設限。
通過這次的體驗，我深有感觸。
他們真的好可怕。
我寫小說時會有很多搞不清楚的地方。
為什麼要描寫那種意象呢？為什麼要讓故事這麼發展呢？我自己都時常搞不懂。
關于角色也是差不多。
那個角色其實是個怎樣的人呢？對我來說也是個謎團，我隻是從外側進行了一些推量而已。
我還經常故意讓自己搞不清楚。
否則的話，我就無法創造出令自己信服的“世界”了。
那些“搞不清”的地方一旦被導演等人用理論來追究，我就沒轍了。
經常是聊着聊着就暈頭轉向了，讓我覺得自己是個傻瓜。
我承認某種程度上的确挺傻的，但我心目中的小說就是這種東西。
搞不懂的永遠都搞不懂。
要我寫一本凡事都要自己來解釋的小說，就一點都沒意思了。
也許說得很不是時候，其實我正在執筆創作《有頂天家族》的續篇。
我該怎麼辦呢？ 當然是要當一個讓導演他們更加頭疼的、聰明的傻瓜。
第二十二回·關于書寫京都 我自出道以來，出版的書籍已達十二冊。
其中十一冊是小說，小說中的十冊都是以京都為故事的背景。
以同一個城市為背景寫了這麼多的作家，在同齡人中也算是少有了。
更進一步地說，我寫的京都局限于一個非常狹小的範圍，隻靠騎自行車就能一圈都繞過來。
隻要是對京都稍微有些了解的人，就立刻能明白。
寫了這麼多以京都為背景的小說，别人就會說：“那你想必很喜歡京都吧？”别人會把我誤當作對京都非常熟悉的人，讓我發表對京都的看法。
接着他們會發現我其實并不怎麼了解京都，于是大失所望。
看到他們的表情，我總是覺得很抱歉。
很遺憾，小說裡寫的内容幾乎都是我的妄想。
我在小說裡寫到的東西，能稱得上現實的，頂多是風景和地名。
在我小說中登場的角色絕不使用京都人常說的方言，卻又稱不上普通話，總之是用毫無生活氣息的語言在對話。
那是一個極其造作的世界。
假如說我的小說有什麼新穎之處，那一定是描寫出了比過去任何作家筆下都更淺薄的京都。
像京都這樣具有漫長曆史沉澱的城市，會讓寫作者不由自主地緊張起來。
隻要是有點知識的人，就無法忽略京都城裡的傳統與習俗。
他們會想：“既然要特地以京都為背景，就必須寫出‘京都味’來。
”所以他們寫的時候不能掉以輕心。
一旦有了那種想法，京都這座城市的曆史就會從方方面面把人纏住。
此時認為“必須與京都展開正面交鋒”也算是一種方針，但另辟蹊徑認為“沒必要交戰”也挺好的。
剛開始以京都為背景進行寫作的時候，也許是萬幸，我對京都還一無所知。
我生活在京都，自然對這座城市感到親近，但除此之外對京都别無興趣。
我并不是向往京都而來到京都的。
這或許是因為我出生于“另一座古都”奈良，對京都存在一些對抗心理。
假如我是土生土長的京都人，或者是個無比向往京都的外地人，恐怕就不會如此輕率地寫以京都為背景的小說。
京都這座城市就是有這種糾葛，或者說威勢。
我并不喜歡将背景定在與自己生活無關的地點，并特地為此取材的寫作方式。
我要以周遭的地點為背景來寫。
我開始寫以京都為背景的小說，與其說是因為喜歡京都，不如說是因為我當初就住在京都。
我從過去就很喜歡自己居住的城市。
大阪、奈良、京都、倫敦、東京，我在許多地方生活過，每個城市都喜歡。
在每日的生活中，季節會流轉，城市的風姿也會随之變化。
每一座城市都有它充滿魅力的側面，但不花上足夠的時間是難以發現的。
當然了，所謂的“魅力”是對我自己而言的魅力，與别人的感觸沒關系。
說白了，這全都是妄想。
就算是一成不變的平凡街角，隻要它能刺激到我的想象力，令我興奮起來，它就能代表城市的魅力。
我像撿拾寶物一樣每天收集那些妄想，不久之後，它們會開始産生聯系，呈現給我另一座幻想中的城市。
我說的“喜歡上城市”指的是這個意思。
我想寫的并不是京都。
我想寫的是受身邊景象觸發後妄想出來的“另一個京都”。
于是，在我持續不斷妄想之後，我對“另一個京都”已經相當熟悉。
然而，對于普通人所期待的京都，那個在觀光旅行時隻要坐上出租車就四通八達的具體的京都，我仍舊幾乎一無所知。
想要去我所知曉的那個京都，需要用上想象力。
很遺憾，關于這些事，就很少有人能理解了。
第二十三回·關于計劃性的無計劃 在将棋界有句話叫“不順三年即為實力”，我覺得這句令人堅強的話很适合勝負嚴苛的棋界。
也正因此，對現在的我來說，沒有比這更可怕的話了。
我不禁想“自己是從什麼時候開始瓶頸期的”，然後掰着指頭數了數。
我覺得可能已經超過三年了，但又覺得還沒事。
瓶頸期是什麼呢？大概是“本來能順利完成的事情，在無意識間變得無法完成了”。
假如原本就需要有意識地努力去完成，那麼重新找回意識或許就能緩解狀态不佳。
但如果是無意識的點上發生了問題，想解決就很麻煩了。
我就必須對寫小說的步驟進行分析，探尋過去未曾意識到的前提條件。
也就是說，我要對自己的“寫小說”這一系統重新進行定義。
不過這兒就有一個陷阱。
我根本不知道要在什麼範圍内将“寫小說”系統化。
如何在能夠系統化的區域跟無法系統化的區域間畫一條線是一道難題。
如果真的能将“寫小說”完全地系統化，那就能像流水線蒸饅頭一樣輕輕松松量産出小說了。
真能做到就沒人會操勞了。
再說了，從一到十都能計算出的小說，還有什麼意思呢？寫作者正是因為“不寫出來就不知道”才大費周章寫小說的。
激起人興趣的東西、令人興奮的東西、令人愉快的東西……想要創造出這些東西，必須要有一次飛躍，但飛躍本身是無法計算得出的。
我們能做的僅僅是在飛躍之後檢驗那是否一次正确的飛躍。
想要飛躍必須放空大腦。
說好聽一點是“無意識”，難聽一點就是“胡來”。
在到達懸崖邊之前，我們必須精心計算，按照計劃來行走。
但如果不放棄計劃一切，就不可能從懸崖邊跳起來。
這就是所謂的“計劃性的無計劃”，在各種場合都很需要。
首先是決定要寫怎樣的小說以及小說主題的時候。
主題就是将小說的世界從我們生活的世界分離出來的構想。
它需要的是發現。
在這個階段，光靠講道理是不會有發現的，必須要荒唐無稽。
接下來就是如何讓故事展開了。
我會将自己想寫的情景、人物與台詞、修辭手法等各種要素安插到主角的行動中去。
在這一步，我會将它們組合成各種模式并破壞掉，再組合再破壞。
在反複試錯的過程中，某一個瞬間，就像拼圖碎片嚴絲合縫地嵌上了一樣，一切意象都順利地組合在一起，一道沒有絲毫累贅的理想流程就此浮出水面。
在發現這道流程之前，全靠敢于胡攪蠻纏的耐力。
假如在這一步失去勇氣，就無法看清每個要素所暗示出的流程，讓人想選擇所謂“安全”的故事展開。
這樣創作故事，就很容易流于腦海中事先構建的俗套情節。
故事的流程不應該是組建起來的，而是要去發現。
然後，在将故事寫成文章的階段，也需要敢于胡來。
比如說我要從剛寫的一段文章跳躍到另一段文章去。
假如絲毫沒有意外性，寫的過程就不會有發現，可接二連三都是意外的話，就無法掌控文筆。
不顧一切地跳起來，同時要素之間仍保持着聯系，這才是小說文本的愉快之所在。
小說必須以計劃性的無計劃來書寫。
當我如此思考的時候，才感覺終于擺脫了瓶頸期。
當然，如果有人想用其他方法來寫，那盡管去寫便是。
這世上有太多才華橫溢的人了，在那縱情書寫的無我境界中，他們能讓胡來與計算之間的區别徹底喪失意義。
我十分憧憬那樣的人，卻無法像他們那樣寫作。
這篇文章所闡述的僅僅是胡來的作家利用胡來進行寫作的方法。
第二十四回·空轉小說家 本專欄到這一期就要宣告結束了。
在堅持這份連載的兩年時間裡，我懶散到了極點。
我在日本國内斷了一切連載，這個專欄是我唯一的連載。
唯一的連載是在海對面的雜志上，倒也挺不可思議的。
為什麼會落得這番境地呢？因為我在距今兩年半前的夏天病倒了。
恐怕是精神上的原因。
我在好幾年裡都被永無止境的截稿日所追趕，因為寫不出自己想寫的小說而煩惱不已。
家庭上也有些煩惱，況且三月份還遭遇了大震災。
這種心靈上的問題很難輕易斷定原因。
總而言之，我病倒了，停止了所有連載，退租了東京的住處和工作室，躲回了甯靜的奈良。
我一點一滴地寫起了新小說。
然而工作的進度很緩慢，就像附近池塘裡的烏龜一樣慢。
一點都寫不出的日子也很多。
其實我整日都在思考：我能寫出什麼來？我想寫什麼？說到底小說究竟是什麼？我沒有得出結論。
我隻能眺望着太古至今未曾變幻的奈良群山與天空，發起了呆。
“我究竟在做些什麼呢？”“在這個全球化的時代，身處于全人類規模大轉變的旋渦中央，這樣悠閑度日真的沒問題嗎？”我也曾思考過這些問題。
但是奈良很平靜，小說遲遲沒有進展。
我給這份連載的标題起名為《空轉小說家》，正是為了形容自身所處的狀況。
每月寫這份連載的兩年時間裡，我在原地空轉。
因為空轉時期結束了，所以這份連載也要結束了。
我并不認為小說是世上不可或缺之物（還沒有那麼傲慢），但也不覺得可以沒有小說（還沒有那麼卑微）。
我心目中的小說是令人歡愉卻無用的事物。
一個以創作小說維生的人，為此削減睡眠來工作，勞神傷身來煩惱，不覺得很奇怪嗎？已經夠了吧？我都已經厭煩了。
我為“小說在人生中的意義為何”而煩惱，或是為“怎樣才能高效寫小說”而沉思，卻離小說越來越遠了。
小說這種胡編亂造的玩意兒，跟這些雞毛蒜皮的盤算本就不沾邊，所以它才那麼美妙。
可我卻把不怎麼靈光的腦袋絞盡了腦汁，究竟在惱些什麼？ 這兩年來我想了很多，但終究還是沒搞懂小說是什麼，也沒給今後要寫的小說指定什麼方針。
回首一看，這兩年實在是莫名其妙。
所以我稱它為空轉時期。
有時候幹脆地承認“那段時間浪費掉了”反倒能讓人生輕松一點。
沒必要從每一件事中都尋找出意義。
不過這兩年裡我還是太過懶散了。
能逃避的事物都被我逃避了。
但我還活着。
就算我不寫小說，太陽還是會升起又落下。
四季仍然會流轉，每一天都很美。
活着是件很好的事。
說着這種好似大徹大悟的話，編輯們擔心地問：“該不會永遠都不寫小說了吧？”況且還有耐心等待着下一部作品的親切讀者們呢，所以我不能光是體會着“生之喜悅”繼續安閑度日了。
空轉時期結束了，我該寫小說了。
那麼各位朋友，後會有期。
[1]日本過公曆年，除夕夜指十二月三十一日。
——譯者注。
漂亮倒是挺漂亮，可并沒有一眼望去被震懾住的感覺。
純粹因為“一切都謎團重重”而迷迷糊糊地有所向往。
從那以後，我就再也沒去過龍安寺，就這樣過了十年。
話說回來，我有一個持續了很多年的習慣。
在每日的生活中，隻要是我感到“這個可以用在小說裡”的事情就會寫在記事本上。
觸動我的風景、閱讀時發現的奇妙語句、電影的場景、妻子的一句話……我會把各種東西記下來。
雖說小說很重要的一點是邊寫邊發現，但赤手空拳就開始寫也未免太魯莽了。
并不是突然坐在桌前宣言一句“寫吧”就能寫出來的。
必須在平日裡就孜孜不倦地收集可能用上的素材。
這個習慣從我初中持續至今。
初中時我就決定了将來要當個小說家，所以想到什麼都會記錄下來，哪天要寫小說的時候說不定就能用上。
因為記了将近二十年，我的筆記積累了相當的量。
絕大部分筆記沒在小說裡用上，就這麼放着沒動過，但很鼓舞人心。
我每天都會四處探尋“小說碎片”，然後記錄下來。
時不時回顧一下收集的筆記，碎片與碎片偶爾就會不經意地聯系起來。
這種發現的感動也是寫小說的一大樂趣。
那麼我積攢的“小說碎片”究竟是什麼呢？ 那些碎片聯結起來時所發現的又究竟是什麼呢？ 那些對我來說都是謎團。
讓我們再次回到龍安寺的“石庭”吧。
今年年初，我因為某項工作有了再次參觀石庭的機會。
我并沒有強行解釋的意思，但十年後坐在檐廊觀賞石庭的那瞬間，我覺得“這個庭院隻有一塊石頭”。
散布在白沙上的十五塊石頭，都好似在水面露出腦袋的冰山一角，而下面藏着一塊巨大的石頭。
這個庭院真正關鍵的地方并不是散落在眼前的碎石，而是它們暗示出的“看不見的大石頭”。
我對這個解釋非常滿意。
而且，對石庭的解釋與我深藏心中的謎團也牢牢聯系在了一起。
我每日在四處探尋并記錄的“小說碎片”就好比散布在石庭中的石塊。
之所以會被它們所觸動，就是因為我通過那些石塊，感受到了埋藏于地底的“看不見的大石頭”的存在。
而當我發現石塊與石塊相連通的瞬間，我就獲得了确信：“地底下有一整塊大石頭！”于是小說就開始了。
我面朝書桌忐忑書寫的過程中，原本隐藏在地底的石塊會變得越來越明顯。
如此挖掘出的大石塊，恐怕就是我們肉眼所不可見的“另一個世界”。
第二十一回·關于動畫《有頂天家族》 我在二〇〇七年出版的小說《有頂天家族》動畫化後，在今年（二〇一三年）七月開始在電視上播放了。
我的小說實現動畫化，是繼《四疊半神話大系》後的第二次。
動畫《有頂天家族》非常有趣，我也每周期待不已地追着看。
也有了因為動畫而去看原作的人。
書能賣出去真是大好事。
《有頂天家族》破天荒地采用了“以狸貓為主角”的設定，讓許多讀者敬而遠之，相比其他作品很少有人在讨論。
這樣的作品能獲得衆所矚目的機會，我作為作者非常高興。
話又說回來，自己寫的小說被動畫化真是感覺很奇怪。
動畫的負責人是導演。
一旦決定将作品交給導演，我就不應該随便插嘴了。
小說出版之後，閱讀的方式就該交給讀者來決定，作者輕率地主張“這才是正确的閱讀方式”是很奇怪的。
導演也是一名讀者。
說得更極端一些，動畫就是基于“導演如何解讀原作”而創作出來的，應該無視“原作者的意見”。
如果導演用了難以理喻的解讀方式，制作出了難以理喻的影像，那就隻能認命了。
這件事并沒有什麼好壞。
我能堂堂正正說“這是我的作品”的終究隻有原作小說，動畫拍成了怎樣的形式與我無關。
以上是我心目中的理解。
然而我也是一個人。
如果動畫投入了很多，将我在寫小說時特别偏愛的場景制作得很精緻，我當然也會高興，凡事不外乎人情嘛。
尤其《有頂天家族》在導演和制作組的精誠努力下，幾乎沒改變原作的故事，通過細膩的取材将書中的京都風情忠實地重現了。
如此忠實于原作，反倒讓我有些不知所措。
究竟是動畫作品本身的樂趣，還是我的妄想實現形象化的喜悅呢？我已經漸漸分不清楚了。
最沒法兒客觀欣賞動畫《有頂天家族》的觀衆恐怕就是我了。
我并沒有借影視化之際向導演提什麼意見，而導演也極力避免向我尋求建議。
所以在制作過程中，我幾乎沒機會談一談原作。
動畫開始播放後，我通過對談與評論音軌這些工作，總算能聊聊各種話題了。
不僅僅是導演，還與制作公司的員工、聲優等聊了很多。
導演也好，制作組也好，聲優也好，他們都各自閱讀了原作并加以思考，對字裡行間的描寫進行了想象。
聲優為了把握角色性格，導演為了向制作現場傳達演出意圖，都對作品進行了理論上的分析。
和他們聊天，感到有趣的同時又倍感危險。
這是一個發現嶄新視角的機會，同時，他人的分析又會給我自己的想象設限。
通過這次的體驗，我深有感觸。
他們真的好可怕。
我寫小說時會有很多搞不清楚的地方。
為什麼要描寫那種意象呢？為什麼要讓故事這麼發展呢？我自己都時常搞不懂。
關于角色也是差不多。
那個角色其實是個怎樣的人呢？對我來說也是個謎團，我隻是從外側進行了一些推量而已。
我還經常故意讓自己搞不清楚。
否則的話，我就無法創造出令自己信服的“世界”了。
那些“搞不清”的地方一旦被導演等人用理論來追究，我就沒轍了。
經常是聊着聊着就暈頭轉向了，讓我覺得自己是個傻瓜。
我承認某種程度上的确挺傻的，但我心目中的小說就是這種東西。
搞不懂的永遠都搞不懂。
要我寫一本凡事都要自己來解釋的小說，就一點都沒意思了。
也許說得很不是時候，其實我正在執筆創作《有頂天家族》的續篇。
我該怎麼辦呢？ 當然是要當一個讓導演他們更加頭疼的、聰明的傻瓜。
第二十二回·關于書寫京都 我自出道以來，出版的書籍已達十二冊。
其中十一冊是小說，小說中的十冊都是以京都為故事的背景。
以同一個城市為背景寫了這麼多的作家，在同齡人中也算是少有了。
更進一步地說，我寫的京都局限于一個非常狹小的範圍，隻靠騎自行車就能一圈都繞過來。
隻要是對京都稍微有些了解的人，就立刻能明白。
寫了這麼多以京都為背景的小說，别人就會說：“那你想必很喜歡京都吧？”别人會把我誤當作對京都非常熟悉的人，讓我發表對京都的看法。
接着他們會發現我其實并不怎麼了解京都，于是大失所望。
看到他們的表情，我總是覺得很抱歉。
很遺憾，小說裡寫的内容幾乎都是我的妄想。
我在小說裡寫到的東西，能稱得上現實的，頂多是風景和地名。
在我小說中登場的角色絕不使用京都人常說的方言，卻又稱不上普通話，總之是用毫無生活氣息的語言在對話。
那是一個極其造作的世界。
假如說我的小說有什麼新穎之處，那一定是描寫出了比過去任何作家筆下都更淺薄的京都。
像京都這樣具有漫長曆史沉澱的城市，會讓寫作者不由自主地緊張起來。
隻要是有點知識的人，就無法忽略京都城裡的傳統與習俗。
他們會想：“既然要特地以京都為背景，就必須寫出‘京都味’來。
”所以他們寫的時候不能掉以輕心。
一旦有了那種想法，京都這座城市的曆史就會從方方面面把人纏住。
此時認為“必須與京都展開正面交鋒”也算是一種方針，但另辟蹊徑認為“沒必要交戰”也挺好的。
剛開始以京都為背景進行寫作的時候，也許是萬幸，我對京都還一無所知。
我生活在京都，自然對這座城市感到親近，但除此之外對京都别無興趣。
我并不是向往京都而來到京都的。
這或許是因為我出生于“另一座古都”奈良，對京都存在一些對抗心理。
假如我是土生土長的京都人，或者是個無比向往京都的外地人，恐怕就不會如此輕率地寫以京都為背景的小說。
京都這座城市就是有這種糾葛，或者說威勢。
我并不喜歡将背景定在與自己生活無關的地點，并特地為此取材的寫作方式。
我要以周遭的地點為背景來寫。
我開始寫以京都為背景的小說，與其說是因為喜歡京都，不如說是因為我當初就住在京都。
我從過去就很喜歡自己居住的城市。
大阪、奈良、京都、倫敦、東京，我在許多地方生活過，每個城市都喜歡。
在每日的生活中，季節會流轉，城市的風姿也會随之變化。
每一座城市都有它充滿魅力的側面，但不花上足夠的時間是難以發現的。
當然了，所謂的“魅力”是對我自己而言的魅力，與别人的感觸沒關系。
說白了，這全都是妄想。
就算是一成不變的平凡街角，隻要它能刺激到我的想象力，令我興奮起來，它就能代表城市的魅力。
我像撿拾寶物一樣每天收集那些妄想，不久之後，它們會開始産生聯系，呈現給我另一座幻想中的城市。
我說的“喜歡上城市”指的是這個意思。
我想寫的并不是京都。
我想寫的是受身邊景象觸發後妄想出來的“另一個京都”。
于是，在我持續不斷妄想之後，我對“另一個京都”已經相當熟悉。
然而，對于普通人所期待的京都，那個在觀光旅行時隻要坐上出租車就四通八達的具體的京都，我仍舊幾乎一無所知。
想要去我所知曉的那個京都，需要用上想象力。
很遺憾，關于這些事，就很少有人能理解了。
第二十三回·關于計劃性的無計劃 在将棋界有句話叫“不順三年即為實力”，我覺得這句令人堅強的話很适合勝負嚴苛的棋界。
也正因此，對現在的我來說，沒有比這更可怕的話了。
我不禁想“自己是從什麼時候開始瓶頸期的”，然後掰着指頭數了數。
我覺得可能已經超過三年了，但又覺得還沒事。
瓶頸期是什麼呢？大概是“本來能順利完成的事情，在無意識間變得無法完成了”。
假如原本就需要有意識地努力去完成，那麼重新找回意識或許就能緩解狀态不佳。
但如果是無意識的點上發生了問題，想解決就很麻煩了。
我就必須對寫小說的步驟進行分析，探尋過去未曾意識到的前提條件。
也就是說，我要對自己的“寫小說”這一系統重新進行定義。
不過這兒就有一個陷阱。
我根本不知道要在什麼範圍内将“寫小說”系統化。
如何在能夠系統化的區域跟無法系統化的區域間畫一條線是一道難題。
如果真的能将“寫小說”完全地系統化，那就能像流水線蒸饅頭一樣輕輕松松量産出小說了。
真能做到就沒人會操勞了。
再說了，從一到十都能計算出的小說，還有什麼意思呢？寫作者正是因為“不寫出來就不知道”才大費周章寫小說的。
激起人興趣的東西、令人興奮的東西、令人愉快的東西……想要創造出這些東西，必須要有一次飛躍，但飛躍本身是無法計算得出的。
我們能做的僅僅是在飛躍之後檢驗那是否一次正确的飛躍。
想要飛躍必須放空大腦。
說好聽一點是“無意識”，難聽一點就是“胡來”。
在到達懸崖邊之前，我們必須精心計算，按照計劃來行走。
但如果不放棄計劃一切，就不可能從懸崖邊跳起來。
這就是所謂的“計劃性的無計劃”，在各種場合都很需要。
首先是決定要寫怎樣的小說以及小說主題的時候。
主題就是将小說的世界從我們生活的世界分離出來的構想。
它需要的是發現。
在這個階段，光靠講道理是不會有發現的，必須要荒唐無稽。
接下來就是如何讓故事展開了。
我會将自己想寫的情景、人物與台詞、修辭手法等各種要素安插到主角的行動中去。
在這一步，我會将它們組合成各種模式并破壞掉，再組合再破壞。
在反複試錯的過程中，某一個瞬間，就像拼圖碎片嚴絲合縫地嵌上了一樣，一切意象都順利地組合在一起，一道沒有絲毫累贅的理想流程就此浮出水面。
在發現這道流程之前，全靠敢于胡攪蠻纏的耐力。
假如在這一步失去勇氣，就無法看清每個要素所暗示出的流程，讓人想選擇所謂“安全”的故事展開。
這樣創作故事，就很容易流于腦海中事先構建的俗套情節。
故事的流程不應該是組建起來的，而是要去發現。
然後，在将故事寫成文章的階段，也需要敢于胡來。
比如說我要從剛寫的一段文章跳躍到另一段文章去。
假如絲毫沒有意外性，寫的過程就不會有發現，可接二連三都是意外的話，就無法掌控文筆。
不顧一切地跳起來，同時要素之間仍保持着聯系，這才是小說文本的愉快之所在。
小說必須以計劃性的無計劃來書寫。
當我如此思考的時候，才感覺終于擺脫了瓶頸期。
當然，如果有人想用其他方法來寫，那盡管去寫便是。
這世上有太多才華橫溢的人了，在那縱情書寫的無我境界中，他們能讓胡來與計算之間的區别徹底喪失意義。
我十分憧憬那樣的人，卻無法像他們那樣寫作。
這篇文章所闡述的僅僅是胡來的作家利用胡來進行寫作的方法。
第二十四回·空轉小說家 本專欄到這一期就要宣告結束了。
在堅持這份連載的兩年時間裡，我懶散到了極點。
我在日本國内斷了一切連載，這個專欄是我唯一的連載。
唯一的連載是在海對面的雜志上，倒也挺不可思議的。
為什麼會落得這番境地呢？因為我在距今兩年半前的夏天病倒了。
恐怕是精神上的原因。
我在好幾年裡都被永無止境的截稿日所追趕，因為寫不出自己想寫的小說而煩惱不已。
家庭上也有些煩惱，況且三月份還遭遇了大震災。
這種心靈上的問題很難輕易斷定原因。
總而言之，我病倒了，停止了所有連載，退租了東京的住處和工作室，躲回了甯靜的奈良。
我一點一滴地寫起了新小說。
然而工作的進度很緩慢，就像附近池塘裡的烏龜一樣慢。
一點都寫不出的日子也很多。
其實我整日都在思考：我能寫出什麼來？我想寫什麼？說到底小說究竟是什麼？我沒有得出結論。
我隻能眺望着太古至今未曾變幻的奈良群山與天空，發起了呆。
“我究竟在做些什麼呢？”“在這個全球化的時代，身處于全人類規模大轉變的旋渦中央，這樣悠閑度日真的沒問題嗎？”我也曾思考過這些問題。
但是奈良很平靜，小說遲遲沒有進展。
我給這份連載的标題起名為《空轉小說家》，正是為了形容自身所處的狀況。
每月寫這份連載的兩年時間裡，我在原地空轉。
因為空轉時期結束了，所以這份連載也要結束了。
我并不認為小說是世上不可或缺之物（還沒有那麼傲慢），但也不覺得可以沒有小說（還沒有那麼卑微）。
我心目中的小說是令人歡愉卻無用的事物。
一個以創作小說維生的人，為此削減睡眠來工作，勞神傷身來煩惱，不覺得很奇怪嗎？已經夠了吧？我都已經厭煩了。
我為“小說在人生中的意義為何”而煩惱，或是為“怎樣才能高效寫小說”而沉思，卻離小說越來越遠了。
小說這種胡編亂造的玩意兒，跟這些雞毛蒜皮的盤算本就不沾邊，所以它才那麼美妙。
可我卻把不怎麼靈光的腦袋絞盡了腦汁，究竟在惱些什麼？ 這兩年來我想了很多，但終究還是沒搞懂小說是什麼，也沒給今後要寫的小說指定什麼方針。
回首一看，這兩年實在是莫名其妙。
所以我稱它為空轉時期。
有時候幹脆地承認“那段時間浪費掉了”反倒能讓人生輕松一點。
沒必要從每一件事中都尋找出意義。
不過這兩年裡我還是太過懶散了。
能逃避的事物都被我逃避了。
但我還活着。
就算我不寫小說，太陽還是會升起又落下。
四季仍然會流轉，每一天都很美。
活着是件很好的事。
說着這種好似大徹大悟的話，編輯們擔心地問：“該不會永遠都不寫小說了吧？”況且還有耐心等待着下一部作品的親切讀者們呢，所以我不能光是體會着“生之喜悅”繼續安閑度日了。
空轉時期結束了，我該寫小說了。
那麼各位朋友，後會有期。
——譯者注。