五 叙述者空間
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、其叙述者可能從陰間給我們講故事，麥爾維爾（奇迹般地）讓以實瑪利死裡逃生，此事我們是從故事後面的附言中得知的。
這個附言可不是以實瑪利本人寫的，而是一位身居叙事世界之外的無所不知的叙述者所寫的。
因為這時在《白鲸》的最後幾頁裡出現了空間變化，出現了一個從人物兼叙述者的視角（其空間是講述的故事空間）向另一個無所不知的叙述者的跳躍，後者占據了一個比叙事空間更大的不同空間（因為這個無所不知的叙述者從這個更大的空間裡去觀察和描寫前一個叙事空間）。
如果再說一些前面您可能已經看出來的東西，那就有些多餘了：叙述者的變化在小說中并不少見。
恰恰相反，小說由兩個或者兩個以上的叙述者講述出來是很正常的事情（雖然我們不能輕易地分辨出來），叙述者之間如同接力賽一樣一個把下一個揭露出來，以便把故事講下去。
現在我腦海裡出現的叙述者這種接力賽——空間變化——的最生動的例子，就是福克納的長篇小說《我彌留之際》，它講述了本德侖一家為埋葬老母艾迪·本德侖而走過南方神話般的土地的故事，老人家生前希望在她去世後屍骨能夠安葬在出生之地。
這趟遠行具有《聖經》和史詩般的特征，因為老人的遺體在南方炎炎烈日照射下正在腐爛，可是全家毫無畏懼地繼續前進，因為福克納筆下的人物經常閃爍的狂熱信念一直在鼓舞着他們。
您還記得小說的内容是怎樣講述出來的嗎？或者更确切地說，是由誰講述出來的嗎？是由許多叙述者講出來的：本德侖一家的每個家人。
小說中的故事經過他們每人的意識流淌出來，同時确定了多元的遊曆視角。
這個叙述者無論在什麼情況下都是一個人物兼叙述者，因為他參加了情節活動，置身于叙事空間之中。
但即使空間視角在這個意義上始終保持不變，這個叙述者的身份也在從一個人物變成另一個人物，甚至在這種情況下，空間視角的變化也僅僅是從一個人物那裡跳出來到另外一個人物身上，而并沒有脫離叙事空間——不像《白鲸》或者《堂吉诃德》那樣。
如果這些變化是有道理可言的，它們就會賦予作品更豐富的内容、更多的靈性和經驗，這些變化的結果就會變得讓讀者看不見，因為讀者被故事所喚起的亢奮和好奇俘虜了。
反之，假如變化産生不了這樣的效果，結果是相反的：這些技術手段暴露無遺，因此會讓我們覺得造作和專斷，是一些剝奪了故事人物自然和真實的拘束服。
但是，無論《白鲸》還是《堂吉诃德》都不屬于這種情況。
美妙的《包法利夫人》也不屬于這種情況，它是小說中的另外一座豐碑，我們可以看到那裡面也有極有趣的空間變化。
您還記得開頭嗎？“我們正上自習，校長進來了，後面跟着一個沒有穿制服的新生和一個端着一張大書桌的校工。
”叙述者是誰？誰在用這個我們說話？我們一直都不清楚。
唯一明白無誤的是：這是一個人物兼叙述者，其空間就是叙事内容的空間，是對講述内容的現場目擊者，因為講述的口氣是第一人稱的複數。
由于是用我們來說話的，就不能排除這是個集體性的人物，可能就是小包法利所屬的全班同學。
（如果您允許我在福樓拜這個巨人身旁舉出一個矮子為例，那麼我講過一個《幼崽們》的故事，用的是一個集體人物兼叙述者的空間視角，這個集體人物就是主人公比丘利達·圭亞爾所住街道的朋友們。
）但是，也有可能是指一個學生，他可能出于謹慎、謙虛或者膽怯便使用了我們這個人稱。
可是接下來，這個視角僅僅保持了幾頁，其中我們聽到有兩三次是使用第一人稱的，給我們講述了一個顯然是作為見證者的身份目擊的故事。
但是，有那麼難以确定的片刻瞬間——這個詭計中有另外的技術壯舉——講述的聲音不再用人物兼叙述者的口氣了，而改用一個無所不知的叙述者的聲音，他跳到故事之外，置身一個與故事不同的空間，不再用我們說話，而是用語法上的第三人稱他來講話。
在這種情況下，變化的是視角：起初，視角是一個人物；後來，換成了一個無所不知、藏而不露的上帝式叙述者，他知道一切，看得到一切，可以講述一切，但從來不表現自己，也不提自己。
這一新視角受到嚴格遵守，一直堅持到小說的結尾。
福樓拜在一些書信裡闡明了一整套小說理論，他堅持主張叙述者應該深藏不露，他認為我們所說的虛構小說的獨立主張，取決于讀者是否能夠忘記他閱讀的東西是由别人講述的，還取決于讀者對于眼皮底下先于小說而必須發生的一切是否有印象。
為了做到這個無所不知的叙述者
這個附言可不是以實瑪利本人寫的，而是一位身居叙事世界之外的無所不知的叙述者所寫的。
因為這時在《白鲸》的最後幾頁裡出現了空間變化，出現了一個從人物兼叙述者的視角（其空間是講述的故事空間）向另一個無所不知的叙述者的跳躍，後者占據了一個比叙事空間更大的不同空間（因為這個無所不知的叙述者從這個更大的空間裡去觀察和描寫前一個叙事空間）。
如果再說一些前面您可能已經看出來的東西，那就有些多餘了：叙述者的變化在小說中并不少見。
恰恰相反，小說由兩個或者兩個以上的叙述者講述出來是很正常的事情（雖然我們不能輕易地分辨出來），叙述者之間如同接力賽一樣一個把下一個揭露出來，以便把故事講下去。
現在我腦海裡出現的叙述者這種接力賽——空間變化——的最生動的例子，就是福克納的長篇小說《我彌留之際》，它講述了本德侖一家為埋葬老母艾迪·本德侖而走過南方神話般的土地的故事，老人家生前希望在她去世後屍骨能夠安葬在出生之地。
這趟遠行具有《聖經》和史詩般的特征，因為老人的遺體在南方炎炎烈日照射下正在腐爛，可是全家毫無畏懼地繼續前進，因為福克納筆下的人物經常閃爍的狂熱信念一直在鼓舞着他們。
您還記得小說的内容是怎樣講述出來的嗎？或者更确切地說，是由誰講述出來的嗎？是由許多叙述者講出來的：本德侖一家的每個家人。
小說中的故事經過他們每人的意識流淌出來，同時确定了多元的遊曆視角。
這個叙述者無論在什麼情況下都是一個人物兼叙述者，因為他參加了情節活動，置身于叙事空間之中。
但即使空間視角在這個意義上始終保持不變，這個叙述者的身份也在從一個人物變成另一個人物，甚至在這種情況下，空間視角的變化也僅僅是從一個人物那裡跳出來到另外一個人物身上，而并沒有脫離叙事空間——不像《白鲸》或者《堂吉诃德》那樣。
如果這些變化是有道理可言的，它們就會賦予作品更豐富的内容、更多的靈性和經驗，這些變化的結果就會變得讓讀者看不見，因為讀者被故事所喚起的亢奮和好奇俘虜了。
反之，假如變化産生不了這樣的效果，結果是相反的：這些技術手段暴露無遺，因此會讓我們覺得造作和專斷，是一些剝奪了故事人物自然和真實的拘束服。
但是，無論《白鲸》還是《堂吉诃德》都不屬于這種情況。
美妙的《包法利夫人》也不屬于這種情況，它是小說中的另外一座豐碑，我們可以看到那裡面也有極有趣的空間變化。
您還記得開頭嗎？“我們正上自習，校長進來了，後面跟着一個沒有穿制服的新生和一個端着一張大書桌的校工。
”叙述者是誰？誰在用這個我們說話？我們一直都不清楚。
唯一明白無誤的是：這是一個人物兼叙述者，其空間就是叙事内容的空間，是對講述内容的現場目擊者，因為講述的口氣是第一人稱的複數。
由于是用我們來說話的，就不能排除這是個集體性的人物，可能就是小包法利所屬的全班同學。
（如果您允許我在福樓拜這個巨人身旁舉出一個矮子為例，那麼我講過一個《幼崽們》的故事，用的是一個集體人物兼叙述者的空間視角，這個集體人物就是主人公比丘利達·圭亞爾所住街道的朋友們。
）但是，也有可能是指一個學生，他可能出于謹慎、謙虛或者膽怯便使用了我們這個人稱。
可是接下來，這個視角僅僅保持了幾頁，其中我們聽到有兩三次是使用第一人稱的，給我們講述了一個顯然是作為見證者的身份目擊的故事。
但是，有那麼難以确定的片刻瞬間——這個詭計中有另外的技術壯舉——講述的聲音不再用人物兼叙述者的口氣了，而改用一個無所不知的叙述者的聲音，他跳到故事之外，置身一個與故事不同的空間，不再用我們說話，而是用語法上的第三人稱他來講話。
在這種情況下，變化的是視角：起初，視角是一個人物；後來，換成了一個無所不知、藏而不露的上帝式叙述者，他知道一切，看得到一切，可以講述一切，但從來不表現自己，也不提自己。
這一新視角受到嚴格遵守，一直堅持到小說的結尾。
福樓拜在一些書信裡闡明了一整套小說理論，他堅持主張叙述者應該深藏不露，他認為我們所說的虛構小說的獨立主張，取決于讀者是否能夠忘記他閱讀的東西是由别人講述的，還取決于讀者對于眼皮底下先于小說而必須發生的一切是否有印象。
為了做到這個無所不知的叙述者
