第04章 大江健三郎與莫言、張藝謀的對話
關燈
小
中
大
過那樣張揚的生命力。
我想要重複也重複不了。
從對方那裡獲得靈感 大江：我想問莫言先生，反過來你從張藝謀的電影中有沒有得到什麼啟示？對自己的小說有什麼新的發現？ 莫：當然有。
任何小說被改編成電影或其他的藝術樣式，實際上是一個選擇的藝術。
一部長篇幾十萬字，改成電影或話劇，時間長度是有限的，不可能把所有的人物、情節全部利用起來，隻能選取他認為最重要的部分把它發揚光大，進行特别的強調。
《紅高粱》電影應該說做到了這一點，把我小說中最有力量的部分提取了出來。
仿佛從一大堆花瓣裡提取了一瓶香水。
我還對張藝謀說，莫言不是魯迅，也不是茅盾，改編他們的作品要忠實原著。
改莫言的作品愛怎麼改怎麼改。
我的小說無非是給你提供了一點材料，引起了你的興趣，激發了你創作的欲望。
你完全可以添加情節，添加人物，放心大膽地按照你的激情去發揮。
電影的影響的确比小說大得多，小說寫完以後，除了文學圈也沒有太多的人知道，但當電影公演過後，我從高密回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高聲大唱“妹妹你大膽地往前走”，我才感到電影确實是不得了。
遇到張藝謀這樣的導演我很幸運。
大江：我讀了莫言的作品以後，受到了很大的感染，他的文學表現手法，對生命的描述，使我獲得了很多新鮮的東西。
我想今後從莫言的文學裡找點靈感寫點更好的東西。
莫：這是互相影響的。
我讀你的《小說的方法》，每讀兩行我就要想半天，我想這個地方我也可以順着同樣的思路發展下去，發展成一篇小說。
比如你講到麥克威爾在他的《白鲸》裡，引用了《聖經·約伯記》裡的那句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你說這是你的小說創作的最基本的準則，這太有意思了，我認為這也是我的創作原則。
我們做電影也好、搞文學也好，完全可以用這樣自信的口吻來叙述，我是惟一一個報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的，真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天辟地的勇氣，惟一一個報信者的勇氣。
說不說是我的問題，信不信是你的問題。
拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。
但我要按我的想法來說，哪怕隻剩下一個讀者，隻剩下一個觀衆。
為了爬上更高的山頭 大江：距《紅高粱》事隔十二年之後，你又拍了《幸福時光》，也是莫言的小說改編的，你是怎麼想到要拍這部電影的呢？ 張：其實我是一直在期待着合作。
我發現莫言的作品有了很明顯的改變，這跟我們自己生活的環境有關，從最早寫人的傳奇、家鄉的故事，慢慢到寫身邊的事情，恰恰我也正想拍身邊的小人物。
後來看到《師傅越來越幽默》，那是在《收獲》上，我一看标題就覺得特别好玩，一看是莫言寫的，我就把它先擱起來準備重點閱讀。
到了晚上，一口氣讀完。
我覺得非常有意思，也能表達時代的變化，于是就有很大的興趣去改編。
我覺得最大的遺憾就是小說中的人物的身份電影裡不好表現。
他的故事裡的人物是過去一個時代的勞動模範，到了新的時代，他的觀念、生活甚至生存，都發生了一系列的改變，由此産生了一個很幽默很荒誕的故事。
但電影中這個人物隻能改，不能是勞動模範，所以隻能是退休的職工，還不能是下崗職工。
其實我們也是力圖保持作品的戲劇性去折射時代的改變，讓我們的目光始終去關注這些普通人的生活。
但最後我是覺得《幸福時光》傳達的他的那種東西太少了。
現實題材的限制比較大，沒有像《紅高粱》那樣得他太多的“真傳”。
大江：《幸福時光》的電影怎麼樣？莫言你看了嗎？ 莫：我看了。
我與藝謀有同感。
有句話說，藝術家是帶着鐐铐跳舞，他的鐐铐過于沉重。
我的原小說寫的是一個勞模臨近退休突然下崗了，他整個人落到了一個不尴不尬被晾起來的境地，這才由此産生一系列黑色幽默的荒誕故事。
張藝謀的電影把人物的身份變換了以後，就面臨着再創作的巨大困難。
如此一來，小說所反映的社會環境就沒有意義了。
小說中在汽車殼子裡所發生的故事又涉及到一點性的問題，在電影裡也是不太好表現的。
假如這部電影有什麼遺憾的話，就是因為這個題材本身富有挑戰性，而張藝謀非要拍，結果就遭遇了很多障礙。
繞來繞去，他心裡很多想的東西隻能是曲曲折折地表現出來。
這與《紅高粱》的直接“吼”出來不同。
因為我是小說作者，我看了以後，有的地方還可以會意，但觀衆看了以後就很難感受到我們原來創作的初衷。
我想任何一個大導演或者任何一個作家，他的整個創作生涯肯定有起伏，這種起起伏伏我覺得是一個藝術家向高處攀登的表現，為了爬上更高的山頭，有時候可能要故意向下落一點。
張：你是說我們故意往下落（笑）。
傳神地、寫意地表達一種精神還是《紅高粱》來得痛快。
我發現古代題材在處理社會環境方面就容易得多，比如我最近拍的武俠題材。
但是，我們還是有很多沖動去直接反映現實生活。
越來越少的讀者和觀衆 大江：你們說八十年代是文學藝術的黃金時代，進入九十年代和新世紀，中國的社會經濟發生了很大的變化，
我想要重複也重複不了。
從對方那裡獲得靈感 大江：我想問莫言先生，反過來你從張藝謀的電影中有沒有得到什麼啟示？對自己的小說有什麼新的發現？ 莫：當然有。
任何小說被改編成電影或其他的藝術樣式，實際上是一個選擇的藝術。
一部長篇幾十萬字，改成電影或話劇，時間長度是有限的，不可能把所有的人物、情節全部利用起來，隻能選取他認為最重要的部分把它發揚光大，進行特别的強調。
《紅高粱》電影應該說做到了這一點，把我小說中最有力量的部分提取了出來。
仿佛從一大堆花瓣裡提取了一瓶香水。
我還對張藝謀說，莫言不是魯迅，也不是茅盾，改編他們的作品要忠實原著。
改莫言的作品愛怎麼改怎麼改。
我的小說無非是給你提供了一點材料，引起了你的興趣，激發了你創作的欲望。
你完全可以添加情節，添加人物，放心大膽地按照你的激情去發揮。
電影的影響的确比小說大得多，小說寫完以後，除了文學圈也沒有太多的人知道，但當電影公演過後，我從高密回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高聲大唱“妹妹你大膽地往前走”，我才感到電影确實是不得了。
遇到張藝謀這樣的導演我很幸運。
大江：我讀了莫言的作品以後，受到了很大的感染，他的文學表現手法，對生命的描述，使我獲得了很多新鮮的東西。
我想今後從莫言的文學裡找點靈感寫點更好的東西。
莫：這是互相影響的。
我讀你的《小說的方法》，每讀兩行我就要想半天，我想這個地方我也可以順着同樣的思路發展下去，發展成一篇小說。
比如你講到麥克威爾在他的《白鲸》裡，引用了《聖經·約伯記》裡的那句話，“我是惟一一個逃出來向你報信的人”，你說這是你的小說創作的最基本的準則，這太有意思了，我認為這也是我的創作原則。
我們做電影也好、搞文學也好，完全可以用這樣自信的口吻來叙述，我是惟一一個報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的，真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天辟地的勇氣，惟一一個報信者的勇氣。
說不說是我的問題，信不信是你的問題。
拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。
但我要按我的想法來說，哪怕隻剩下一個讀者，隻剩下一個觀衆。
為了爬上更高的山頭 大江：距《紅高粱》事隔十二年之後，你又拍了《幸福時光》，也是莫言的小說改編的，你是怎麼想到要拍這部電影的呢？ 張：其實我是一直在期待着合作。
我發現莫言的作品有了很明顯的改變，這跟我們自己生活的環境有關，從最早寫人的傳奇、家鄉的故事，慢慢到寫身邊的事情，恰恰我也正想拍身邊的小人物。
後來看到《師傅越來越幽默》，那是在《收獲》上，我一看标題就覺得特别好玩，一看是莫言寫的，我就把它先擱起來準備重點閱讀。
到了晚上，一口氣讀完。
我覺得非常有意思，也能表達時代的變化，于是就有很大的興趣去改編。
我覺得最大的遺憾就是小說中的人物的身份電影裡不好表現。
他的故事裡的人物是過去一個時代的勞動模範，到了新的時代，他的觀念、生活甚至生存，都發生了一系列的改變，由此産生了一個很幽默很荒誕的故事。
但電影中這個人物隻能改，不能是勞動模範，所以隻能是退休的職工，還不能是下崗職工。
其實我們也是力圖保持作品的戲劇性去折射時代的改變，讓我們的目光始終去關注這些普通人的生活。
但最後我是覺得《幸福時光》傳達的他的那種東西太少了。
現實題材的限制比較大，沒有像《紅高粱》那樣得他太多的“真傳”。
大江：《幸福時光》的電影怎麼樣？莫言你看了嗎？ 莫：我看了。
我與藝謀有同感。
有句話說，藝術家是帶着鐐铐跳舞，他的鐐铐過于沉重。
我的原小說寫的是一個勞模臨近退休突然下崗了，他整個人落到了一個不尴不尬被晾起來的境地，這才由此産生一系列黑色幽默的荒誕故事。
張藝謀的電影把人物的身份變換了以後，就面臨着再創作的巨大困難。
如此一來，小說所反映的社會環境就沒有意義了。
小說中在汽車殼子裡所發生的故事又涉及到一點性的問題，在電影裡也是不太好表現的。
假如這部電影有什麼遺憾的話，就是因為這個題材本身富有挑戰性，而張藝謀非要拍，結果就遭遇了很多障礙。
繞來繞去，他心裡很多想的東西隻能是曲曲折折地表現出來。
這與《紅高粱》的直接“吼”出來不同。
因為我是小說作者，我看了以後，有的地方還可以會意，但觀衆看了以後就很難感受到我們原來創作的初衷。
我想任何一個大導演或者任何一個作家，他的整個創作生涯肯定有起伏，這種起起伏伏我覺得是一個藝術家向高處攀登的表現，為了爬上更高的山頭，有時候可能要故意向下落一點。
張：你是說我們故意往下落（笑）。
傳神地、寫意地表達一種精神還是《紅高粱》來得痛快。
我發現古代題材在處理社會環境方面就容易得多，比如我最近拍的武俠題材。
但是，我們還是有很多沖動去直接反映現實生活。
越來越少的讀者和觀衆 大江：你們說八十年代是文學藝術的黃金時代，進入九十年代和新世紀，中國的社會經濟發生了很大的變化，