第四章 一段話
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所必須的優雅）而不快，有意在第二次的時候把它翻譯成"憂郁"。
但是，更有甚者，這種同義詞化的需要在譯者的心裡嵌入如此之深，以緻他立即選擇一個同義詞：如果原文中有"難過"，他會翻成"憂郁"；如果原文中有"憂郁"，他會翻成"難過"。
我們可以不帶任何諷刺地同意：翻譯者的處境是極為微妙的，他應當忠實于作者同時仍舊是他自己。
怎麼辦？他想（有意識或無意識地）把他自己的創造性投入到文章之中；為了鼓勵自己，他選擇一個詞，它表面上不背叛作者但是卻來自他自己的原創性。
現在我在重讀我的一篇短文的翻譯便發現了這一點：我寫"作者"，譯者翻譯為"作家"；我寫"作家"，他譯為"小說家"；我寫"小說家"，他譯為"作者"；當我說"詩句"，他譯為"詩"；當我說"詩"，他譯為"詩篇"。
卡夫卡說"去"，譯者說"行走"；卡夫卡說"無任何因素，譯者說"任何因素都沒有"，"任何共同的都沒有"，"連一個因素都沒有"。
卡夫卡說"感到自己在迷失"，兩位譯者說："感到……印象"，而第三位譯者（洛德拉瑞）則從字到字地翻譯（正确地），并因此而證明用"印象"代替"感覺"毫無必要。
這種同義詞化的實踐看上去是無辜的，但它的全面性的特點不可避免地使原來的思想失去棱角。
而且，為了什麼？見鬼！如果作者已經說GEHEN，為什麼不說"去"？噢！諸位翻譯先生，不要把我們雞奸吧！詞彙的豐富 讓我們檢查一下這段話的動詞：VERGEHEN（去-從詞根上：GEHEN-去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能夠做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。
卡夫卡選擇了最簡單的、最基本的動詞：去（兩次），有（兩次），迷失（兩次），在，做，窒息，要，能夠。
譯者的傾向是豐富詞彙："不斷地感到"（而不是"有"）；"深進去"，"向前走"，"走路"（而不是"在"）；"讓人氣喘"（而不是"要窒息"）；"行走"（而不是"去"）；"重新找到"（而不是"有"）。
（請注意，全世界的譯者在"在"和"有"這些字面前感到的恐懼！他們為了用一個他們認為少一些平庸的字來代替它們，會什麼都幹得出來！） 這種傾向在心理上也是可以理解的：根據什麼譯者能被欣賞呢？根據對作者風格的忠實？這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。
相反，詞彙的豐富會被公衆自動地感受到是一種價值，一種成績，一種翻譯者的精通與能力的證明。
然而，詞彙的豐富本身并不代表任何價值。
詞彙的寬度取決于組織作品的審美意圖。
卡洛斯·伏昂岱斯的詞彙豐富得使人暈眩。
但是海明威的詞彙卻極為有限。
伏昂岱斯行文的美與詞彙豐富相關聯，而海明威的行文之美則與詞彙之限度相關聯。
卡夫卡的詞彙也是比較有限的。
這種限制性經常被解釋為是卡夫卡的苦行，是他的苦行主義，是他的對美的漠然，或者是對布拉格的德語所付的贖金，這個德語被脫離了民衆階層，變得幹枯了。
沒有人同意這種詞彙的剝離表達了卡夫卡的美學意圖，是他的文筆之美有别于他人的标記之一。
對權威問題的總看法 最高權威，對于一位譯者，應當是作者的個人風格。
但是大多數譯者服從的是另一個權威："優美的法語"的共同風格（優美的德語、優美的英語等等），即我們在中學學的那樣的法語（德語，等等）。
譯者視自己為外國作者身邊這種權威的使者。
這就是錯誤：任何有某種價值的作者都違背"優美風格"，而他的藝術的獨到之處（因而也是他的存在的理由）正是在他的這一違背中。
譯者的首先的努力應當是理解這一違背。
如果它是明顯的，比如在拉伯雷、喬伊斯、塞利納那裡，這并不困難。
但是有些作者的違背優美風格是微妙的，幾乎看不出來，被隐藏，不引人注意；在此情況下，就不容易把握它了。
然而這種把握也因此而更加重要。
重複DIESTUNDEN（幾個小時）三次——重複被保留在所有的譯文中。
GEMEINSAMEN（共同的）兩次——重複在所有的翻譯中都被除去。
SICHVERIRREN（迷失）兩次——重複被保留在所有的翻譯中。
DIEFREMDE（異鄉）兩次，然後一次DIEFREMDAHEIT（奇異性）——在維亞拉特那裡："異外的"隻一次，"奇異性"由"流放"所替代；在戴維和洛德拉瑞那裡：一次"異外的"（形容詞），一次"奇異性"。
DIELUFT（空氣）兩次——重複被保留在所有的譯者那裡。
HABEN（有）兩次——重複在任何譯文中都不存在。
WEITER（更遠）兩次——這個重複在維亞拉特那裡被"繼續"一詞的重複所代替；在戴維那裡被"總是"的重複（弱的回響）所代替；在洛德拉瑞那裡，重複不見了。
GEHEN，VERGE
但是，更有甚者，這種同義詞化的需要在譯者的心裡嵌入如此之深，以緻他立即選擇一個同義詞：如果原文中有"難過"，他會翻成"憂郁"；如果原文中有"憂郁"，他會翻成"難過"。
我們可以不帶任何諷刺地同意：翻譯者的處境是極為微妙的，他應當忠實于作者同時仍舊是他自己。
怎麼辦？他想（有意識或無意識地）把他自己的創造性投入到文章之中；為了鼓勵自己，他選擇一個詞，它表面上不背叛作者但是卻來自他自己的原創性。
現在我在重讀我的一篇短文的翻譯便發現了這一點：我寫"作者"，譯者翻譯為"作家"；我寫"作家"，他譯為"小說家"；我寫"小說家"，他譯為"作者"；當我說"詩句"，他譯為"詩"；當我說"詩"，他譯為"詩篇"。
卡夫卡說"去"，譯者說"行走"；卡夫卡說"無任何因素，譯者說"任何因素都沒有"，"任何共同的都沒有"，"連一個因素都沒有"。
卡夫卡說"感到自己在迷失"，兩位譯者說："感到……印象"，而第三位譯者（洛德拉瑞）則從字到字地翻譯（正确地），并因此而證明用"印象"代替"感覺"毫無必要。
這種同義詞化的實踐看上去是無辜的，但它的全面性的特點不可避免地使原來的思想失去棱角。
而且，為了什麼？見鬼！如果作者已經說GEHEN，為什麼不說"去"？噢！諸位翻譯先生，不要把我們雞奸吧！詞彙的豐富 讓我們檢查一下這段話的動詞：VERGEHEN（去-從詞根上：GEHEN-去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能夠做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。
卡夫卡選擇了最簡單的、最基本的動詞：去（兩次），有（兩次），迷失（兩次），在，做，窒息，要，能夠。
譯者的傾向是豐富詞彙："不斷地感到"（而不是"有"）；"深進去"，"向前走"，"走路"（而不是"在"）；"讓人氣喘"（而不是"要窒息"）；"行走"（而不是"去"）；"重新找到"（而不是"有"）。
（請注意，全世界的譯者在"在"和"有"這些字面前感到的恐懼！他們為了用一個他們認為少一些平庸的字來代替它們，會什麼都幹得出來！） 這種傾向在心理上也是可以理解的：根據什麼譯者能被欣賞呢？根據對作者風格的忠實？這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。
相反，詞彙的豐富會被公衆自動地感受到是一種價值，一種成績，一種翻譯者的精通與能力的證明。
然而，詞彙的豐富本身并不代表任何價值。
詞彙的寬度取決于組織作品的審美意圖。
卡洛斯·伏昂岱斯的詞彙豐富得使人暈眩。
但是海明威的詞彙卻極為有限。
伏昂岱斯行文的美與詞彙豐富相關聯，而海明威的行文之美則與詞彙之限度相關聯。
卡夫卡的詞彙也是比較有限的。
這種限制性經常被解釋為是卡夫卡的苦行，是他的苦行主義，是他的對美的漠然，或者是對布拉格的德語所付的贖金，這個德語被脫離了民衆階層，變得幹枯了。
沒有人同意這種詞彙的剝離表達了卡夫卡的美學意圖，是他的文筆之美有别于他人的标記之一。
對權威問題的總看法 最高權威，對于一位譯者，應當是作者的個人風格。
但是大多數譯者服從的是另一個權威："優美的法語"的共同風格（優美的德語、優美的英語等等），即我們在中學學的那樣的法語（德語，等等）。
譯者視自己為外國作者身邊這種權威的使者。
這就是錯誤：任何有某種價值的作者都違背"優美風格"，而他的藝術的獨到之處（因而也是他的存在的理由）正是在他的這一違背中。
譯者的首先的努力應當是理解這一違背。
如果它是明顯的，比如在拉伯雷、喬伊斯、塞利納那裡，這并不困難。
但是有些作者的違背優美風格是微妙的，幾乎看不出來，被隐藏，不引人注意；在此情況下，就不容易把握它了。
然而這種把握也因此而更加重要。
重複DIESTUNDEN（幾個小時）三次——重複被保留在所有的譯文中。
GEMEINSAMEN（共同的）兩次——重複在所有的翻譯中都被除去。
SICHVERIRREN（迷失）兩次——重複被保留在所有的翻譯中。
DIEFREMDE（異鄉）兩次，然後一次DIEFREMDAHEIT（奇異性）——在維亞拉特那裡："異外的"隻一次，"奇異性"由"流放"所替代；在戴維和洛德拉瑞那裡：一次"異外的"（形容詞），一次"奇異性"。
DIELUFT（空氣）兩次——重複被保留在所有的譯者那裡。
HABEN（有）兩次——重複在任何譯文中都不存在。
WEITER（更遠）兩次——這個重複在維亞拉特那裡被"繼續"一詞的重複所代替；在戴維那裡被"總是"的重複（弱的回響）所代替；在洛德拉瑞那裡，重複不見了。
GEHEN，VERGE
