金庸小說與《紅樓夢》的比較
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得走投無路，情急之下奮力屈膝撞向公主胸口，“公主身子一晃，軟軟摔倒”，韋小寶将她痛毆一頓：
（韋小寶）伸手拍拍兩個耳光，當胸一拳，右足橫掃，公主又即跌倒。
他跳将上去，倒騎在她背上，雙拳便如擂骨，往她腿上、背上、屁股用力打去，叫道：“死小娘，臭小娘，婊子生的鬼丫頭，老子打死了你。
” 大緻數一下，這一節用“打”字至少有三四十處，其它“掠”、“奪”、“挑”、“戳”、“掃”、“滾”、“閃”、“擋”、“躍”、“撲”、“勾”、“跌”、“扭”、“撞”、“踢”、“割”等等凡人能有的動作全都毫不客氣地用上了。
這一段相打把建甯公主野蠻殘忍的個性和一對冤家初會“不打不相識”的希奇緣分刻劃得生龍活現。
兩人的拳腳交接和口舌之争無不惟妙。
作為武俠小說的打鬥描寫，必須突出文字的速度和力度，甚至點染出具體的視覺畫面，可看性方有保障。
金庸寫作時已具豐富影劇經驗，對于形态動感的把握比任何武俠作家遠遠超出。
他非但擅長描寫打鬥，而且對于戰鬥高潮前後的氣氛把握，極具羅曼蒂克的渲染才能。
《飛狐外傳》陶然亭一節： 但見四下裡白茫茫的一片，都是蘆葦。
西風一吹，蘆絮飛舞，有如下雪，滿目盡是肅殺蒼涼之氣。
忽聽一隻鴻雁飛過天空。
程靈素道：“這一隻失群的孤雁，找尋同伴不着，半夜裡還匆匆忙忙地趕路。
”忽聽蘆葦叢中有人接口說道：“不錯，地匝萬蘆吹絮亂，天空一雁比人輕。
兩位真是信人，這麼早便赴約了。
” …… 蓦地裡聽得一人長聲吟道：“浩浩愁，茫茫劫，短歌終，明月缺。
郁郁佳城，中有碧血。
碧亦有時盡，血亦有時滅，一縷香魂無斷絕。
是耶？非耶？化為蝴蝶。
” 吟到後來，聲轉嗚咽，跟着有十餘人的聲音，或長歎，或低泣，中間還夾雜着幾個女子的哭聲。
文字凄涼肅殺，靜後伏動，悠悠的詩韻背後響起斫殺高潮來臨之前悲傷的序曲，甚至已暗示了馬春花程靈素等人的悲劇結局。
《天龍八部》中阿朱之死一場雷電交加，雷電劈裂了大樹，以大自然的劇烈壯觀烘托悲劇氣氛。
當然也有激烈的生死之戰之後的意境描寫，如通吃島上韋小寶擊敗鄭克爽、風際中等人之後的奇異海景描寫，都可使情節的發展有張有弛，讀者閱讀時不會有讀古龍一樣腦脹之感。
而《紅樓夢》寫景純屬寫景，是為寫實之需。
這又是金、曹二位的不同之處。
楊興安曾分析金庸小說中描寫擅用影像處理，有慢鏡、近景特寫、定格、長鏡等各種視覺的組合效果。
但《紅樓夢》情态描寫止于靜态，決無閃回或蒙太奇，連慢鏡和鏡頭推移都少得可憐；而且曹雪芹是那麼惜墨如金的人，他追崇的審美标準落下當代一大段距離了。
《紅樓夢》雖未失寵，讀者已越來越少。
時代使讀者的趣味改變，這也是文學面臨的問題，文學作品總及不上影視劇有聲有色有市場。
六、世情小說 魯迅對世情小說下的定義：大率為離合悲歡及發迹之事，又緣描摹事态，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。
《紅樓夢》與《鹿鼎記》都是世情小說。
《鹿鼎記》實在是金庸小說中最重要的一部，它在文學史上實際應占的地位迫使我專辟一章論述。
世情小說以如實描寫事态人情著稱。
世态人情四字可解釋為：世态，即衆生相；人情，即人際關系。
中國人的特點往往更表現在人際關系中，因為中國是個講關系的民族。
把關系稱作“情”，可見中國實在是個禮節上注重感情的民族，實則又另當别論。
世情小說中，我不喜《金瓶梅》，遍地是醜惡，也不贊成《圍城》，滿眼卑微無奈。
在社會關系的籠罩下，邪惡者偶露善相，怯懦者忽發奇勇，正直者一念差池，都是很常見的事。
《紅樓夢》“敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說叙好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。
”這種難能可貴的寫實風格塑造了一大批地地道道、個性鮮明的中國人。
《鹿鼎記》主角韋小寶的很多缺點，正是許多中國人的缺點；他的優點，金庸認為也正是中國人身上最明顯的優點：能夠适應環境和講義氣。
康熙雖是“仁主”，為保江山，誰也阻止不了他誅滅天地會；漢人一心謀刺康熙，不是因為康熙壞，而是為了奪回江山。
小說中任何政治集團所作所為都不能說是正義或非正義的，沒有是非之分，隻不過都想問鼎天下。
這部小說還原了曆史的真實面目。
肝膽相照的天地會兄弟，為奪香主之位，差點起内讧；康熙雖與韋小寶情同手足，卻對韋森然言道：“若你有反意，怎容你活到今日？”兄弟之情及不上江山之毫厘；阿珂、蘇荃等人原先何等強硬，僅因韋小寶一次強奸，都甘心做了他老婆；便是救世主性質的陳近南（我總覺象孫中山）不幸慘遭暗害，臨終卻擔心背上轼主罪名，不許韋小寶報仇。
這些都是曆史局限下的人性弱點。
連五台山那位臨時雇工于八，都象足了賈寶玉撞見的王一貼。
所謂“不揚善，不掩惡”，這樣的史筆，尤其在思想過激的二十世紀，是多麼可貴。
《鹿鼎記》中随處可見中國社會特有的人情世故－－等級制度下特殊的人際關系。
韋小寶原隻是個任何人都可打罵的小無賴、小太監，仗着運氣好，巴結上了皇帝發達起來以後，世人對他的态度越來越恭敬了。
衆文武百管雖看不起他為人，當了面谀詞如潮大加奉迎。
大觀園作為一個小社會情形是一緻的，連賈寶玉閑時所作的詩賦，都“有那一等勢利人，見是榮國府十二三歲的公子作的，抄錄出來各處稱頌。
”因見是富貴子弟的詩，便蜂擁傳誦，炎涼世态，遍地可見。
韋小寶的最大優點是重義氣，且好賭成性，民間潑悍的血性性格使他結交了許多真正的朋友。
《紅樓夢》原定結尾賈府家敗後有賈芸丈義探庵，劉姥姥報恩救巧姐的情節，蔣玉涵柳湘蓮等都有義舉。
同武俠小說一樣，《紅樓夢》把救世主的理想寄托在民間崇尚的俠義精神上；儒道作為社會的主流，顯得虛弱而失敗。
相對于曹雪芹，金庸具備了較多揭露現實的自由。
《鹿鼎記》直指中國政治中根深蒂固的惡習。
韋小寶深通為官之道，打官腔，敲竹杠，瞞上不瞞下，花花轎子人擡人（賈雨村的法寶），有财大家發，深得上官下屬擁戴。
且這套法寶在任何政治集團無試不爽，無往不利；徹底敲碎了中國兩千年腐敗吏治的虛殼。
小說深刻意識到了政治腐蝕一切原始道義的現實。
中國向來是個政治力量無孔不入的國家，任何哲學創意一經政治力量捕獲，很快變形扭曲，為其所利用。
韓非雲“儒以文亂法，俠以武犯禁”，若他晚生五百年，決計不會有此中憂慮。
從上古時代的遊俠演變而來的俠客們一旦加入某幫某派，立即失去了原始的自由和活力，成為甘受政治力量擺布的工具。
連革命家陳近南都脫不了忠仆的局限，無論其武功才略如何高超。
其它儒道佛等一幹信仰體系皆逃不脫這一噩運。
所以在金庸的最後一部小說《越女劍》中，男女主人公最終都遠離了政治的利用。
故事沖突不再以政治或政治勢力為起因，僅圍繞遊俠與美女展開：阿青頹而敗走，并非用意批判武俠，而是為了詩意地讴歌女性溫柔的美。
現在有人說《鹿鼎記》是反武俠的，若金庸真有意反武俠，不會反複描寫韋小寶義字當頭的特點。
賈寶玉最不喜談“仕途經濟”，他和林黛玉都追求健康活潑的人生，也因此受到命運的覆滅。
天才的追求往往是一緻的，曹雪芹和金庸都試圖擺脫一切功利價值觀的束縛，追求自由的人倫情感。
“自執金矛又執戈，自相戕戳自張羅”，這首評詩承認《紅樓夢》自破自立、自相違駁的創意。
李慶說《紅樓夢》的核心主題是：新的人生追求與傳統價值觀的沖突，以及這種追求不可實現的痛苦－－賈寶玉這塊頑石，雖有無比崇高的堅強信念，畢竟是“無材補天”的廢物。
在金庸尚未成熟的創作早期，往往借牽強的團圓神話掩飾理想與現實的沖突，小說以理想戰勝邪惡的結局麻醉讀者。
以後随着現實因素在小說中的不斷生長，掩飾無法繼續得逞了，于是他選擇了另一種方式表現理想和現實的沖突，即，高高在上的反諷或諷刺，讓沖突演變為喜劇或鬧劇。
《鹿鼎記》及前一部作品《俠客行》都正應了魯迅對喜劇下的定義“喜劇将那無價值的撕破給人看”，在金庸所有長篇中，是内容最飽滿、主題最成熟的批判傑作。
結束語 本文關于金庸小說與《紅樓夢》的比較評述，對金庸有所偏袒，實在是因為時至今日，在所謂正統的殿堂内仍有許多言論混淆金庸小說的意義。
那些對于“通俗”二字持有神經質觀點的人，不妨細讀布萊希特的一段話： 科學和藝術，一個經管着人類的生計，另一個經管着人類的娛樂。
在正在到來的時代，藝術将把新的首創精神變成娛樂的源泉。
而這種新的首創精神将大大改善我們的生計，一旦它毫無阻擋地得到發展，就很可能成為最大的一種享受。
（〈戲劇小工具篇〉第二十條） 中國目前的長篇小說，極大部分情節方式單一、叙述結構粗糙、表現空間狹隘，因為作家們太安于五四新文化運動以來的主流格局。
大陸自傷痕文學以來，尋根主義、新寫實主義、先鋒派或主旋律作品，均風行一時，或以嚴肅姿态實現對浪漫主義的反動，或滿足于情節化的散文，好一點的叨叨閑嗑家常，壞一些的以藝術之名誨淫誨暴，看似千姿百态，實則千人一面。
而台灣多年未能擺脫張愛玲、胡蘭成的影響，除王文興等少數人以外，範疇隻限生活細節和生活随想，頗顯小家氣。
由此更可見金庸的可貴，他的成功表明，其窮盡二十年之力摸索而得的寫作手法和題材意識，也許可挽救陷入困境的長篇創作。
寫評論，作翻譯，搞比較文學的老師們，能否暫且放下一味介紹外國的重擔，先把腳底下中國文化的瑰寶－－白話小說諸如《紅樓夢》、《鹿鼎記》之類揀起來，然後告訴中國和外國的文學界，這才是改良長篇小說的希望。
他跳将上去，倒騎在她背上，雙拳便如擂骨，往她腿上、背上、屁股用力打去，叫道：“死小娘，臭小娘，婊子生的鬼丫頭，老子打死了你。
” 大緻數一下，這一節用“打”字至少有三四十處，其它“掠”、“奪”、“挑”、“戳”、“掃”、“滾”、“閃”、“擋”、“躍”、“撲”、“勾”、“跌”、“扭”、“撞”、“踢”、“割”等等凡人能有的動作全都毫不客氣地用上了。
這一段相打把建甯公主野蠻殘忍的個性和一對冤家初會“不打不相識”的希奇緣分刻劃得生龍活現。
兩人的拳腳交接和口舌之争無不惟妙。
作為武俠小說的打鬥描寫，必須突出文字的速度和力度，甚至點染出具體的視覺畫面，可看性方有保障。
金庸寫作時已具豐富影劇經驗，對于形态動感的把握比任何武俠作家遠遠超出。
他非但擅長描寫打鬥，而且對于戰鬥高潮前後的氣氛把握，極具羅曼蒂克的渲染才能。
《飛狐外傳》陶然亭一節： 但見四下裡白茫茫的一片，都是蘆葦。
西風一吹，蘆絮飛舞，有如下雪，滿目盡是肅殺蒼涼之氣。
忽聽一隻鴻雁飛過天空。
程靈素道：“這一隻失群的孤雁，找尋同伴不着，半夜裡還匆匆忙忙地趕路。
”忽聽蘆葦叢中有人接口說道：“不錯，地匝萬蘆吹絮亂，天空一雁比人輕。
兩位真是信人，這麼早便赴約了。
” …… 蓦地裡聽得一人長聲吟道：“浩浩愁，茫茫劫，短歌終，明月缺。
郁郁佳城，中有碧血。
碧亦有時盡，血亦有時滅，一縷香魂無斷絕。
是耶？非耶？化為蝴蝶。
” 吟到後來，聲轉嗚咽，跟着有十餘人的聲音，或長歎，或低泣，中間還夾雜着幾個女子的哭聲。
文字凄涼肅殺，靜後伏動，悠悠的詩韻背後響起斫殺高潮來臨之前悲傷的序曲，甚至已暗示了馬春花程靈素等人的悲劇結局。
《天龍八部》中阿朱之死一場雷電交加，雷電劈裂了大樹，以大自然的劇烈壯觀烘托悲劇氣氛。
當然也有激烈的生死之戰之後的意境描寫，如通吃島上韋小寶擊敗鄭克爽、風際中等人之後的奇異海景描寫，都可使情節的發展有張有弛，讀者閱讀時不會有讀古龍一樣腦脹之感。
而《紅樓夢》寫景純屬寫景，是為寫實之需。
這又是金、曹二位的不同之處。
楊興安曾分析金庸小說中描寫擅用影像處理，有慢鏡、近景特寫、定格、長鏡等各種視覺的組合效果。
但《紅樓夢》情态描寫止于靜态，決無閃回或蒙太奇，連慢鏡和鏡頭推移都少得可憐；而且曹雪芹是那麼惜墨如金的人，他追崇的審美标準落下當代一大段距離了。
《紅樓夢》雖未失寵，讀者已越來越少。
時代使讀者的趣味改變，這也是文學面臨的問題，文學作品總及不上影視劇有聲有色有市場。
六、世情小說 魯迅對世情小說下的定義：大率為離合悲歡及發迹之事，又緣描摹事态，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。
《紅樓夢》與《鹿鼎記》都是世情小說。
《鹿鼎記》實在是金庸小說中最重要的一部，它在文學史上實際應占的地位迫使我專辟一章論述。
世情小說以如實描寫事态人情著稱。
世态人情四字可解釋為：世态，即衆生相；人情，即人際關系。
中國人的特點往往更表現在人際關系中，因為中國是個講關系的民族。
把關系稱作“情”，可見中國實在是個禮節上注重感情的民族，實則又另當别論。
世情小說中，我不喜《金瓶梅》，遍地是醜惡，也不贊成《圍城》，滿眼卑微無奈。
在社會關系的籠罩下，邪惡者偶露善相，怯懦者忽發奇勇，正直者一念差池，都是很常見的事。
《紅樓夢》“敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說叙好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。
”這種難能可貴的寫實風格塑造了一大批地地道道、個性鮮明的中國人。
《鹿鼎記》主角韋小寶的很多缺點，正是許多中國人的缺點；他的優點，金庸認為也正是中國人身上最明顯的優點：能夠适應環境和講義氣。
康熙雖是“仁主”，為保江山，誰也阻止不了他誅滅天地會；漢人一心謀刺康熙，不是因為康熙壞，而是為了奪回江山。
小說中任何政治集團所作所為都不能說是正義或非正義的，沒有是非之分，隻不過都想問鼎天下。
這部小說還原了曆史的真實面目。
肝膽相照的天地會兄弟，為奪香主之位，差點起内讧；康熙雖與韋小寶情同手足，卻對韋森然言道：“若你有反意，怎容你活到今日？”兄弟之情及不上江山之毫厘；阿珂、蘇荃等人原先何等強硬，僅因韋小寶一次強奸，都甘心做了他老婆；便是救世主性質的陳近南（我總覺象孫中山）不幸慘遭暗害，臨終卻擔心背上轼主罪名，不許韋小寶報仇。
這些都是曆史局限下的人性弱點。
連五台山那位臨時雇工于八，都象足了賈寶玉撞見的王一貼。
所謂“不揚善，不掩惡”，這樣的史筆，尤其在思想過激的二十世紀，是多麼可貴。
《鹿鼎記》中随處可見中國社會特有的人情世故－－等級制度下特殊的人際關系。
韋小寶原隻是個任何人都可打罵的小無賴、小太監，仗着運氣好，巴結上了皇帝發達起來以後，世人對他的态度越來越恭敬了。
衆文武百管雖看不起他為人，當了面谀詞如潮大加奉迎。
大觀園作為一個小社會情形是一緻的，連賈寶玉閑時所作的詩賦，都“有那一等勢利人，見是榮國府十二三歲的公子作的，抄錄出來各處稱頌。
”因見是富貴子弟的詩，便蜂擁傳誦，炎涼世态，遍地可見。
韋小寶的最大優點是重義氣，且好賭成性，民間潑悍的血性性格使他結交了許多真正的朋友。
《紅樓夢》原定結尾賈府家敗後有賈芸丈義探庵，劉姥姥報恩救巧姐的情節，蔣玉涵柳湘蓮等都有義舉。
同武俠小說一樣，《紅樓夢》把救世主的理想寄托在民間崇尚的俠義精神上；儒道作為社會的主流，顯得虛弱而失敗。
相對于曹雪芹，金庸具備了較多揭露現實的自由。
《鹿鼎記》直指中國政治中根深蒂固的惡習。
韋小寶深通為官之道，打官腔，敲竹杠，瞞上不瞞下，花花轎子人擡人（賈雨村的法寶），有财大家發，深得上官下屬擁戴。
且這套法寶在任何政治集團無試不爽，無往不利；徹底敲碎了中國兩千年腐敗吏治的虛殼。
小說深刻意識到了政治腐蝕一切原始道義的現實。
中國向來是個政治力量無孔不入的國家，任何哲學創意一經政治力量捕獲，很快變形扭曲，為其所利用。
韓非雲“儒以文亂法，俠以武犯禁”，若他晚生五百年，決計不會有此中憂慮。
從上古時代的遊俠演變而來的俠客們一旦加入某幫某派，立即失去了原始的自由和活力，成為甘受政治力量擺布的工具。
連革命家陳近南都脫不了忠仆的局限，無論其武功才略如何高超。
其它儒道佛等一幹信仰體系皆逃不脫這一噩運。
所以在金庸的最後一部小說《越女劍》中，男女主人公最終都遠離了政治的利用。
故事沖突不再以政治或政治勢力為起因，僅圍繞遊俠與美女展開：阿青頹而敗走，并非用意批判武俠，而是為了詩意地讴歌女性溫柔的美。
現在有人說《鹿鼎記》是反武俠的，若金庸真有意反武俠，不會反複描寫韋小寶義字當頭的特點。
賈寶玉最不喜談“仕途經濟”，他和林黛玉都追求健康活潑的人生，也因此受到命運的覆滅。
天才的追求往往是一緻的，曹雪芹和金庸都試圖擺脫一切功利價值觀的束縛，追求自由的人倫情感。
“自執金矛又執戈，自相戕戳自張羅”，這首評詩承認《紅樓夢》自破自立、自相違駁的創意。
李慶說《紅樓夢》的核心主題是：新的人生追求與傳統價值觀的沖突，以及這種追求不可實現的痛苦－－賈寶玉這塊頑石，雖有無比崇高的堅強信念，畢竟是“無材補天”的廢物。
在金庸尚未成熟的創作早期，往往借牽強的團圓神話掩飾理想與現實的沖突，小說以理想戰勝邪惡的結局麻醉讀者。
以後随着現實因素在小說中的不斷生長，掩飾無法繼續得逞了，于是他選擇了另一種方式表現理想和現實的沖突，即，高高在上的反諷或諷刺，讓沖突演變為喜劇或鬧劇。
《鹿鼎記》及前一部作品《俠客行》都正應了魯迅對喜劇下的定義“喜劇将那無價值的撕破給人看”，在金庸所有長篇中，是内容最飽滿、主題最成熟的批判傑作。
結束語 本文關于金庸小說與《紅樓夢》的比較評述，對金庸有所偏袒，實在是因為時至今日，在所謂正統的殿堂内仍有許多言論混淆金庸小說的意義。
那些對于“通俗”二字持有神經質觀點的人，不妨細讀布萊希特的一段話： 科學和藝術，一個經管着人類的生計，另一個經管着人類的娛樂。
在正在到來的時代，藝術将把新的首創精神變成娛樂的源泉。
而這種新的首創精神将大大改善我們的生計，一旦它毫無阻擋地得到發展，就很可能成為最大的一種享受。
（〈戲劇小工具篇〉第二十條） 中國目前的長篇小說，極大部分情節方式單一、叙述結構粗糙、表現空間狹隘，因為作家們太安于五四新文化運動以來的主流格局。
大陸自傷痕文學以來，尋根主義、新寫實主義、先鋒派或主旋律作品，均風行一時，或以嚴肅姿态實現對浪漫主義的反動，或滿足于情節化的散文，好一點的叨叨閑嗑家常，壞一些的以藝術之名誨淫誨暴，看似千姿百态，實則千人一面。
而台灣多年未能擺脫張愛玲、胡蘭成的影響，除王文興等少數人以外，範疇隻限生活細節和生活随想，頗顯小家氣。
由此更可見金庸的可貴，他的成功表明，其窮盡二十年之力摸索而得的寫作手法和題材意識，也許可挽救陷入困境的長篇創作。
寫評論，作翻譯，搞比較文學的老師們，能否暫且放下一味介紹外國的重擔，先把腳底下中國文化的瑰寶－－白話小說諸如《紅樓夢》、《鹿鼎記》之類揀起來，然後告訴中國和外國的文學界，這才是改良長篇小說的希望。