末世《紅樓》末世魂(5)
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術進程中的必然，洋洋一大部名著，不能要求幅幅畫出精品，更不能要求幅幅都是人人眼中的《紅樓夢》。
戴畫為一家之畫，尤如文章，也是一家之說。
在《紅樓夢》這一範疇中，拓開畫路，拓開思路，戴畫是有貢獻的。
戴郭邦的創作使人對古典藝術的創新與發掘有所聯想。
在我家鄉昆明筇竹寺有全國著名的五百羅漢雕塑，其造型神态超過我所見到的各地神佛。
江南名寺以及敦煌壁畫中的人物皆無可比拟。
這是因為，筇竹寺的羅漢已經全然脫去了寬額厚唇的印度相貌，也不是慈眉善目形的中國式白描人物。
塑造它們的大師，早就領悟了藝術之真谛。
傳說當年，他每逢集市，便帶着弟子們下山去，在集市間走動，尋找衆生各态，将那些挑柴的，賣米的，談價的，遊逛的，飲水的，走累了休息的，種種四方來客，捏出各種小泥人。
然後帶回寺中，琢磨成形，便化為羅漢的金身。
所以，現在你置身這五百羅漢中，竟無一人類同，屏息處靜，更能夠感覺得到這些羅漢具有生命的氣息，感覺他們欲言，欲舉，欲表達的願望，感覺他們沐浴着塵世蒼涼的軀幹與面龐。
在佛教藝術中，這是創作上的創舉。
藝術家敢于有如此的思想和做法，來自于他的藝術天才，也來自佛教中大乘流派的思想。
這就是：衆生即佛，我心即佛心。
佛的存在正是要幫助苦難中的衆生超出迷茫的心境。
佛的指引和境界，正是在衆生現實的生活中。
佛并不是束之高閣，隻會享用鮮花和清雅的偶像。
佛是無時不在的，尤其對于那些真誠善良的勞動者，佛與他們同在。
五百羅漢的塑造者正是崇尚這樣的佛家思想，他完成這些塑像，也傳達出了自己的佛教信念。
佛走向了世俗，在這裡直接走向了集市。
藝術也走向了衆生，走向了民間生活。
這是一種回歸。
戴郭邦的畫風中透露出這一種古典畫向現實“回歸”的消息。
再将其比之蜚聲海内外的陳逸飛，陳是将生活元素和文化元素進行“符号提取”，而工藝化，裝飾化，淡化了其中社會内容和人物個性。
戴卻走的是喚醒畫中人物生命形态的現實主義路子，所以他與文學更為溝通。
我以為，戴尤如西方将聖母凡人化的雷諾阿一派畫家，而陳逸飛則有些像提香一類的宮廷畫者。
我個人更欣賞戴畫這樣的道路。
戴畫為一家之畫，尤如文章，也是一家之說。
在《紅樓夢》這一範疇中，拓開畫路，拓開思路，戴畫是有貢獻的。
戴郭邦的創作使人對古典藝術的創新與發掘有所聯想。
在我家鄉昆明筇竹寺有全國著名的五百羅漢雕塑，其造型神态超過我所見到的各地神佛。
江南名寺以及敦煌壁畫中的人物皆無可比拟。
這是因為，筇竹寺的羅漢已經全然脫去了寬額厚唇的印度相貌，也不是慈眉善目形的中國式白描人物。
塑造它們的大師，早就領悟了藝術之真谛。
傳說當年，他每逢集市，便帶着弟子們下山去，在集市間走動，尋找衆生各态，将那些挑柴的，賣米的，談價的，遊逛的，飲水的，走累了休息的，種種四方來客，捏出各種小泥人。
然後帶回寺中，琢磨成形，便化為羅漢的金身。
所以，現在你置身這五百羅漢中，竟無一人類同，屏息處靜，更能夠感覺得到這些羅漢具有生命的氣息，感覺他們欲言，欲舉，欲表達的願望，感覺他們沐浴着塵世蒼涼的軀幹與面龐。
在佛教藝術中，這是創作上的創舉。
藝術家敢于有如此的思想和做法，來自于他的藝術天才，也來自佛教中大乘流派的思想。
這就是：衆生即佛，我心即佛心。
佛的存在正是要幫助苦難中的衆生超出迷茫的心境。
佛的指引和境界，正是在衆生現實的生活中。
佛并不是束之高閣，隻會享用鮮花和清雅的偶像。
佛是無時不在的，尤其對于那些真誠善良的勞動者，佛與他們同在。
五百羅漢的塑造者正是崇尚這樣的佛家思想，他完成這些塑像，也傳達出了自己的佛教信念。
佛走向了世俗，在這裡直接走向了集市。
藝術也走向了衆生，走向了民間生活。
這是一種回歸。
戴郭邦的畫風中透露出這一種古典畫向現實“回歸”的消息。
再将其比之蜚聲海内外的陳逸飛，陳是将生活元素和文化元素進行“符号提取”，而工藝化，裝飾化，淡化了其中社會内容和人物個性。
戴卻走的是喚醒畫中人物生命形态的現實主義路子，所以他與文學更為溝通。
我以為，戴尤如西方将聖母凡人化的雷諾阿一派畫家，而陳逸飛則有些像提香一類的宮廷畫者。
我個人更欣賞戴畫這樣的道路。
