末世《紅樓》末世魂(5)
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至于高鹗續書中“阻超凡佳人雙護玉”的情節，我以為本是敗筆，寶玉為僧，應是塵埃落定的事情。緣份到處自然僧。而高鹗于後四十回中将“寶玉要出家”寫得明目張膽，阻礙重重，人為的因素居多。本來情節就太人為，動手動腳的武戲并非《紅樓》風格。所以畫家畫出來也難以讨好。
戴畫撕開了傳統優雅溫情的面紗，畫出了那些花前柳下，花容玉貌之中人性中的貪婪、奸詐，不體面的耍潑和體面的陰謀算計，畫出了一部張揚的《紅樓夢》。
戴畫所出旨意，在于畫出《紅樓》生活中的不和諧，不合理，不優雅，不順氣，不如意的細枝末節。正是這些細枝末節，預示與導緻了紅樓大廈的坍塌，諸人夢破，導緻了最後“隻落得一片白茫茫大地真幹淨”。
戴氏有幾個大處構思變革。
他為變傳統連環畫的全景、遠景為中景、近景。舍棄和淡化了許多現代畫者難為的場景細節，物件家什。進行了一番場景調度。如“黛玉焚稿”，畫的有點象“舞台景”。上有瓦檐，雪花飄飛，下有火盆被炕。将黛玉生命結局的凄寒集中于此。
蘆雪庭聯句詠梅，也是“舞台景”的處理法。左右和上方全是白雪包圍，寶玉眉飛色舞于姐妹之中。
他攝其形神，敢于升華，點晴。如太虛雲雨，如“三姐殉情”，“迎女歸元”。二尤之風采正如沒有約束的小家碧玉，豔麗而近乎浪蕩。三姐之死，具有揉碎桃花，玉山傾倒之态。至最後得偎依于柳郞之懷，畫出一種惋惜之情。
注重了人物肥與瘦、豔與素、靜與騷，及至表情，瞬間動作、關系反應、顯出現場的生動氣息。一改中國畫傳統中人物面目呆闆，舉止若定的風氣。眉目傳神，行動生風。如黛玉負氣剪玉穗的動作，如莺兒與寶玉打格的動作。
過去的畫重莊雅，戴畫則不惜市井之筆，潑真。“破好事”一幅中金桂強小叔，更類于《金瓶梅》之風。
但《紅樓夢》畢竟不是《金瓶梅》，其内容、層次，社會内涵和藝術内涵都不相同，是兩個領域裡的創作和貢獻，表現的也是兩種社會生活曆史内容與藝術情趣。如上述，市井氣息在戴氏的《紅樓夢》畫冊中過于濃重，依然會有損于這部名著的内涵與風格。
“意态由來畫不得”，戴畫追求的恰恰是這“意态”二字。那麼，在這上面的探索與創新中，有所偏頗與過失，也是藝術進程中的必然，洋洋一大部名著，不能要求幅幅畫出精品，更不能要求幅幅都是人人眼中的《紅樓夢》。
戴畫為一家之畫，尤如文章，也是一家之說。在《紅樓夢》這一範疇中，拓開畫路，拓開思路，戴畫是有貢獻的。
戴郭邦的創作使人對古典藝術的創新與發掘有所聯想。
在我家鄉昆明筇竹寺有全國著名的五百羅漢雕塑，其造型神态超過我所見到的各地神佛。江南名寺以及敦煌壁畫中的人物皆無可比拟。
這是因為，筇竹寺的羅漢已經全然脫去了寬額厚唇的印度相貌，也不是慈眉善目形的中國式白描人物。塑造它們的大師，早就領悟了藝術之真谛。
傳說當年，他每逢集市，便帶着弟子們下山去，在集市間走動，尋找衆生各态，将那些挑柴的，賣米的，談價的，遊逛的，飲水的，走累了休息的，種種四方來客，捏出各種小泥人。然後帶回寺中，琢磨成形，便化為羅漢的金身。
所以，現在你置身這五百羅漢中，竟無一人類同，屏息處靜，更能夠感覺得到這些羅漢具有生命的氣息，感覺他們欲言，欲舉，欲表達的願望，感覺他們沐浴着塵世蒼涼的軀幹與面龐。
在佛教藝術中，這是創作上的創舉。藝術家敢于有如此的思想和做法，來自于他的藝術天才，也來自佛教中大乘流派的思想。這就是：衆生即佛，我心即佛心。佛的存在正是要幫助苦難中的衆生超出迷茫的心境。佛的指引和境界，正是在衆生現實的生活中。佛并不是束之高閣，隻會享用鮮花和清雅的偶像。佛是無時不在的，尤其對于那些真誠善良的勞動者，佛與他們同在。
五百羅漢的塑造者正是崇尚這樣的佛家思想，他完成這些塑像，也傳達出了自己的佛教信念。佛走向了世俗，在這裡直接走向了集市。藝術也走向了衆生，走向了民間生活。這是一種回歸。
戴郭邦的畫風中透露出這一種古典畫向現實“回歸”的消息。
再将其比之蜚聲海内外的陳逸飛，陳是将生活元素和文化元素進行“符号提取”，而工藝化，裝飾化，淡化了其中社會内容和人物個性。戴卻走的是喚醒畫中人物生命形态的現實主義路子，所以他與文學更為溝通。
我以為，戴尤如西方将聖母凡人化的雷諾阿一派畫家，而陳逸飛則有些像提香一類的宮廷畫者。
我個人更欣賞戴畫這樣的道路。
戴畫撕開了傳統優雅溫情的面紗，畫出了那些花前柳下，花容玉貌之中人性中的貪婪、奸詐，不體面的耍潑和體面的陰謀算計，畫出了一部張揚的《紅樓夢》。
戴畫所出旨意，在于畫出《紅樓》生活中的不和諧，不合理，不優雅，不順氣，不如意的細枝末節。正是這些細枝末節，預示與導緻了紅樓大廈的坍塌，諸人夢破，導緻了最後“隻落得一片白茫茫大地真幹淨”。
戴氏有幾個大處構思變革。
他為變傳統連環畫的全景、遠景為中景、近景。舍棄和淡化了許多現代畫者難為的場景細節，物件家什。進行了一番場景調度。如“黛玉焚稿”，畫的有點象“舞台景”。上有瓦檐，雪花飄飛，下有火盆被炕。将黛玉生命結局的凄寒集中于此。
蘆雪庭聯句詠梅，也是“舞台景”的處理法。左右和上方全是白雪包圍，寶玉眉飛色舞于姐妹之中。
他攝其形神，敢于升華，點晴。如太虛雲雨，如“三姐殉情”，“迎女歸元”。二尤之風采正如沒有約束的小家碧玉，豔麗而近乎浪蕩。三姐之死，具有揉碎桃花，玉山傾倒之态。至最後得偎依于柳郞之懷，畫出一種惋惜之情。
注重了人物肥與瘦、豔與素、靜與騷，及至表情，瞬間動作、關系反應、顯出現場的生動氣息。一改中國畫傳統中人物面目呆闆，舉止若定的風氣。眉目傳神，行動生風。如黛玉負氣剪玉穗的動作，如莺兒與寶玉打格的動作。
過去的畫重莊雅，戴畫則不惜市井之筆，潑真。“破好事”一幅中金桂強小叔，更類于《金瓶梅》之風。
但《紅樓夢》畢竟不是《金瓶梅》，其内容、層次，社會内涵和藝術内涵都不相同，是兩個領域裡的創作和貢獻，表現的也是兩種社會生活曆史内容與藝術情趣。如上述，市井氣息在戴氏的《紅樓夢》畫冊中過于濃重，依然會有損于這部名著的内涵與風格。
“意态由來畫不得”，戴畫追求的恰恰是這“意态”二字。那麼，在這上面的探索與創新中，有所偏頗與過失，也是藝術進程中的必然，洋洋一大部名著，不能要求幅幅畫出精品，更不能要求幅幅都是人人眼中的《紅樓夢》。
戴畫為一家之畫，尤如文章，也是一家之說。在《紅樓夢》這一範疇中，拓開畫路，拓開思路，戴畫是有貢獻的。
戴郭邦的創作使人對古典藝術的創新與發掘有所聯想。
在我家鄉昆明筇竹寺有全國著名的五百羅漢雕塑，其造型神态超過我所見到的各地神佛。江南名寺以及敦煌壁畫中的人物皆無可比拟。
這是因為，筇竹寺的羅漢已經全然脫去了寬額厚唇的印度相貌，也不是慈眉善目形的中國式白描人物。塑造它們的大師，早就領悟了藝術之真谛。
傳說當年，他每逢集市，便帶着弟子們下山去，在集市間走動，尋找衆生各态，将那些挑柴的，賣米的，談價的，遊逛的，飲水的，走累了休息的，種種四方來客，捏出各種小泥人。然後帶回寺中，琢磨成形，便化為羅漢的金身。
所以，現在你置身這五百羅漢中，竟無一人類同，屏息處靜，更能夠感覺得到這些羅漢具有生命的氣息，感覺他們欲言，欲舉，欲表達的願望，感覺他們沐浴着塵世蒼涼的軀幹與面龐。
在佛教藝術中，這是創作上的創舉。藝術家敢于有如此的思想和做法，來自于他的藝術天才，也來自佛教中大乘流派的思想。這就是：衆生即佛，我心即佛心。佛的存在正是要幫助苦難中的衆生超出迷茫的心境。佛的指引和境界，正是在衆生現實的生活中。佛并不是束之高閣，隻會享用鮮花和清雅的偶像。佛是無時不在的，尤其對于那些真誠善良的勞動者，佛與他們同在。
五百羅漢的塑造者正是崇尚這樣的佛家思想，他完成這些塑像，也傳達出了自己的佛教信念。佛走向了世俗，在這裡直接走向了集市。藝術也走向了衆生，走向了民間生活。這是一種回歸。
戴郭邦的畫風中透露出這一種古典畫向現實“回歸”的消息。
再将其比之蜚聲海内外的陳逸飛，陳是将生活元素和文化元素進行“符号提取”，而工藝化，裝飾化，淡化了其中社會内容和人物個性。戴卻走的是喚醒畫中人物生命形态的現實主義路子，所以他與文學更為溝通。
我以為，戴尤如西方将聖母凡人化的雷諾阿一派畫家，而陳逸飛則有些像提香一類的宮廷畫者。
我個人更欣賞戴畫這樣的道路。